VIRGINIA MARTÍNEZ

Recuerdos reforzados

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Virginia Martínez.
  • Profesión: Documentalista, investigadora.
  • Filmografía: 'Por esos ojos' (medio documental codirección y guión con Gonzalo Arijón, 1997), 'Ácratas' (documental, producción, dirección, guión, 2000), 'Palabras verdaderas' (documental, producción ejecutiva, Ricardo Casas, 2006),'2010: Con el vértiigo en los talones' (telefilm, 2009, diseño de vestuario), 'Las manos en la tierra' (documental, dirección y guión, 2010), 'Se7ven: Los siete pecados capitales de provinica' (telefilm, 2011, diseño de vestuario).
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El problema con Virginia Martínez es que hoy podrían hacérsele muchas entrevistas diferentes. Sobre su rol decisivo en las programaciones de tevé CIUDAD y TNU, sobre su dirección en TNU y las dificultades que insume ese cargo, sobre su postura frente a los recientes críticas de la oposición respecto a su desempeño. Sobre la producción documental en este país y sus pormenores, sobre Por esos ojos, sobre Ácratas, grandes películas logradas en momentos en que los documentales uruguayos escaseaban. Las variables podrían ser infinitas, pero Martínez parece siempre bien dispuesta a responder las incógnitas de sus interpelantes. Abarcando mucho y apretando más bien poco, aquí se optó por hacer un recorrido por su obra cinematográfica.

—¿Cuáles fueron tus primeros vínculos con la política?

—Mi casa. En mi casa siempre se habló de política, los amigos de mis padres hablaban de política, se leía, se compraba Marcha, se escuchaba música popular, canciones de protesta. El liceo público. No te podría decir cuáles fueron los primeros vínculos porque no los recuerdo. Yo viví siempre en un mundo político donde se hablaba de política, de cine, de la realidad. En el liceo tuve militancia como estudiante (entré al liceo en el año 1972), y hasta el ’74 a pesar de que era una chiquilina participé en movilizaciones, en lo que fue la lucha contra la ley de enseñanza, contra el golpe en el año ’73. Luego tuve una militancia en el grupo de Familiares de Presos Políticos, que en ese momento eran familiares por la «justicia militar» (no se podía decir «presos políticos») y también tuve durante un tiempo militancia partidaria en el PVP.

—Durante la dictadura , ¿te quedaste en el Uruguay?

—Estuve todo el tiempo en el Uruguay, y mi militancia fue a grosso modo a partir del ’81, ’82, que empiezo a participar activamente en el naciente grupo de Madres y Familiares cuando se presenta la primera carta de Amnistía para los presos políticos, y luego participo en todo lo que es la lucha contra la dictadura, por la Amnistía y luego por Verdad y Justicia como integrante del grupo de Familiares. En ese momento yo era familiar de un preso, mi primo que estando preso después pasó a ser mi marido y con el que tuve un matrimonio hasta un tiempo después de que salió.

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—Fuiste directora de producción del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA) entre 1986 y 1996 ¿Fue tu primer vínculo con el audiovisual?

—Sí. Bueno en realidad mi primer vínculo fue como espectadora. Como mucha gente de mi generación pasé buena parte de mis años mozos en Cinemateca, que entre otras cosas fue un lugar de contención cultural para mucha gente, Estudio 1, La Asociación Cristiana, en una época en la que lo que más importaba era lo que se veía y no tanto las condiciones en las que se veía; eso hoy ha cambiado. Entonces por ahí fue mi primer contacto. Luego entré en CEMA, que tuvo un lugar destacado cuando no había cine en este país. Por ahí pasó mucha gente, si rascás en el currículum de muchos profesionales de hoy vas a encontrar que empezaron ahí. Yo formo parte de ese grupo y empecé sobre todo por el lado de la producción de contenidos, la redacción de guiones, de proyectos. En realidad la formación que tengo viene por el lado de la historia y no del cine.

—¿En dónde estudiaste historia?

—En el IPA de la dictadura, que se llamaba INADO (Instituto Nacional de Docencia), siempre hago el mismo cuento, que cuando yo digo que hice el IPA el amigo Oscar Brando me dice que hice el INADO, porque se transformó y se acortó la carrera; el plan duraba tres años. Yo soy de la primera generación de ese plan nuevo, entramos sin examen de ingreso -lo cual era algo bastante importante en el IPA-.

—Tengo entendido que en ese momento había sólo dos productoras, CEMA e Imágenes, ¿es así?

—Sí,a grosso modo había dos o tres productoras (en una época también estaba Encuadre, de la familia Bayarres – Gutiérrez, que era una familia vinculada al cine como los Musitelli) y estaba CEMA, en la que estaban Esteban Schroeder, Pincho Casanova, Laura Canoura cuando era editora, Daniel Cheico, José Pedro Charlo -que entró después-, Jorge García, Sanopi (Ricardo Pisano), Enrique «Popi» Pereira, Pablo Casacuberta, Guillermo Casanova, hasta Pablo Stoll hizo alguna cuestión, trabajó en un taller con el Instituto Goethe en la realización de un video-minuto. Y luego Imágenes, que era la productora de gente que ya había tenido actividad profesional en el cine. Ahí estaban Mario Jacob, Walter Tournier y otra gente de una generación posterior como José María Ciganda, Daniel Márquez

—¿Y cuál crees que era el rol de CEMA?, o al menos en qué crees que se diferenciaba de las otras productoras.

—Yo no sé si hay una diferencia, sé que era todo muy incipiente. Cuando hablamos de una «productora» creo que al principio, sobre todo al fin de la dictadura, en realidad era un grupo de gente con interés profesional que tenía un subsidio de instituciones de cooperación internacional. Estamos hablando de una productora que en realidad tenía sólo una cámara; a veces las palabras conforme pasa el tiempo quieren decir cosas distintas. Recibimos ese apoyo como también lo recibió Encuadre e Imágenes para algunos proyectos, y cuando un tiempo después los indicadores del Uruguay no eran, digamos, los de un país africano no se nos podía ayudar en un área que además no era preponderante en la cooperación internacional, no estabas ayudando a plantar para alimentarse mejor, no estabas ayudando en la salud o los derechos de la mujer, estabas ayudando en un área de la comunicación, en un país altamente alfabetizado, urbanizado…Digamos que el apoyo era bastante endeble y la cooperación se fue inmediatamente a los países del ex este. Durante un tiempo importó apoyar grupos que pudieran trabajar con las imágenes del país «invisible», el de la movilización callejera, de FUCVAM, de voces que no tenían lugar en el país oficial.

En ese sentido creo que todas las productoras que había cumplieron un poco ese rol. Me parece que ya en CEMA -quizá es una impresión mía- desde el principio hubo mucha gente con interés por lo cinematográfico y por la creación más allá del rol social que pudiera cumplir el video. Quizá en Imágenes se mantuvo más claro lo institucional, lo social, pero puede ser que me equivoque. Habría que preguntarle también a otra gente.

—¿Cuánto tiempo de trabajo te insumió el documental Por esos ojos?

—Unos cuantos años. Supongo que entre que tuvimos la idea y entre que empezamos el rodaje deben de haber pasado unos cuatro años.

—¿Cómo fue el vínculo de trabajo que tuviste con Gonzalo Arijón en la codirección?

—Trabajamos como una unidad de producción medio indiferenciada durante la etapa de la investigación y del guión, cuando pensábamos el enfoque, el punto de vista, quién debería hablar y cómo, eso fue en pie de igualdad. Luego, en el rodaje, creo que por una cuestión de experiencia, yo estuve mucho más en las entrevistas -la formulación de las preguntas, llevar adelante la entrevista, repreguntar- y Gonzalo más en la realización. Y luego en la etapa del montaje vuelvo como al principio: el montaje se hizo en Francia, fuimos a París durante cuatro o cinco semanas e hicimos el montaje y el esqueleto trabajando juntos con la montajista francesa.

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—En ese entonces el final de la historia de Mariana Zaffaroni era bastante trágico, ¿ustedes ya sabían que el documental tendría ese final amargo?

—El documental fotografía el estado del caso en ese momento y nosotros tratamos de retratarlo en su complejidad. Creo que nunca imaginamos que hubiera posibilidad de reescribir ese final porque aunque la posibilidad estaba abierta, en ese momento la negativa de Mariana era muy cerrada. Ahora no me acuerdo si pensamos que iba a terminar así. Lo que sí sé es que nosotros intentamos de muchas maneras -ingenuamente creo hoy- llegar a Mariana para que estuviera en el documental, que pudiéramos contemplar su punto de vista. Digo ingenuamente porque alguien que no quería aceptar su historia menos iba a aceptar participar en un documental.

—¿Mariana vio el documental?

—Hace relativamente poco, quizá hace dos o tres años, tuvimos un encuentro muy lindo con Mariana y Arijón, los tres en un bar de Buenos Aires hablamos sobre la película, sobre lo que fue su opinión al principio y lo que fue después. Y en la medida en que ella también cambió en relación a si misma, a su historia, a los apropiadores, a sus padres biológicos, cambió sin cambiarse esencialmente pero a su vez cambiando muchas cosas, y de esta manera creo que también cambió su mirada sobre la película. De haber tenido una opinión negativa, entendió un poco más el porqué y también nuestras miradas como realizadores.

—¿Entonces su primera reacción fue negativa?

—Según lo que nos contó fue al cine en Buenos Aires en ese momento y salió enojada, furiosa. No quería que se hablara. Después la volvió a ver creo yo cuando ella ya estaba en un plan de búsqueda personal. Ahí no sé si habrá entendido que es una película más equilibrada, no te podría decir un adjetivo porque no nos dijo es una película «bárbara», pero que sí había cambiado los ojos con los que miraba.

—Tanto en Ácratas (2000) como en Por esos ojos (1997), así como en otras películas en los que trabajaste y en los libros que escribiste hay un inmenso trabajo con materiales de archivo ¿Es un trabajo grato?

—El trabajo en el Uruguay con el archivo nunca es grato porque hay muy poco. La memoria audiovisual de este país es muy débil, quizá otras memorias también sean débiles, pero la audiovisual especialmente. Es un trabajo que muchas veces no da grandes satisfacciones porque no hay proporción entre lo que se busca y lo que se encuentra. Creo yo que en el caso de Ácratas no fue así, ya que en la medida en que decidí trabajar con fotografía, ese mundo se me reveló como algo muy interesante y variado. Hay épocas posteriores a las décadas en las que yo trabajé (los ’20 y ’30) en las que hay muchísimo menos material fotográfico, menos aún si buscás algunos temas específicos: no encontrás nada.

—¿Y eso por qué?

—No sé. Yo creo que hasta El dirigible (Pablo Dotta, 2004) se plantea un poco eso, siempre oí a Pablo Dotta decir que de Baltasar Brum estaba la foto de antes de que se matara y la foto de después, tirado en el piso, y como que en el medio faltaba algo. En los canales de televisión es muy poco lo que hay de material. No sé cuál será la razón, pero creo que no ha habido políticas de Estado para eso. Las políticas para la conservación, el mantenimiento, investigación, catalogación de los archivos en general vienen del Estado en tanto no son actividades lucrativas, y me parece que no las ha habido. Pensando en algo simbólico y real a la vez, como fue la liberación de los presos, hay dos minutos, vas a ver siempre los mismos dos minutos, y creo que fueron filmados por Televisión Española, por decirte algo.

—¿O sea que recomendarías filmar en base a fotos y no tanto en base a material audiovisual?

—No, no. Creo que hoy eso ha cambiado. La generación de archivos creció muchísimo, en la medida que el acceso a una cámara y la grabación con celular es algo sencillo y generalizado, vos tenés registros de todo tipo. En el caso de Ácratas se dio que justo las décadas de los ’20 y ’30 fue una época de auge de la fotografía  y de la crónica policial. Entonces tuve la suerte que aunque el tema que estaba tratando era político, la sociedad lo había catalogado como algo estrictamente delictivo y policial. En ese momento se usaba la historieta para narrar asaltos, había reconstrucciones, -de hecho en la película hay una reconstrucción ficcionada de un asalto al estilo de una fotonovela- ahí traté de hacer de un condicionamiento productivo un recurso de narración.

—A la hora de contar historias del pasado o de iluminar períodos oscuros del pasado, ¿qué ventajas encontrás en los documentales que no tengan por ejemplo los libros?

—Son lenguajes distintos. Creo que con el documental uno tiene teóricamente la posibilidad de llegar a un público mayor, una mejor difusión, en tanto es más condensado, supone otra disposición, así como pone en movimiento distintos mecanismos racionales, emotivos. Los documentales además perduran, se suben a internet, Ácratas y Por otros ojos han llegado a públicos a los que nunca me imaginé que iba a llegar. Me enteré de un amigo que le pasó Por esos ojos a un grupo palestino en Gaza. He visto afiches de Ácratas con alfabetos que no sé ni lo que son; hay un mayor alcance.

—¿Qué interés o atractivo particular te despertaban los anarquistas expropiadores del Río de la Plata?

—A veces me hacen esa pregunta y me digo, ¿pero cómo no podrían despertarme interés? El problema que tenía fue más bien centrarme en un protagonista y no mezclar a todos, porque todos son interesantes: Simón Radowitsky, Kurt Wilkens, Severino Di Giovanni, todos abrían juego. Siempre me interesó la audacia, el compromiso, la consecuencia. Después cuando empecé a leer más sobre Roscigna quedé unida a él, tanto que un amigo en la época me decía que yo era la viuda. En definitiva, alguien que era capaz de irse a Ushuaia, hacerse pasar por carcelero para buscar la libertad de un compañero, es de una dimensión épica y ética que es poderosísima narrativamente.

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—En Las manos en la tierra abordás otra vez el tema de la dictadura pero desde una perspectiva diferente. La construcción de la memoria histórica se hace esta vez con otros métodos, dejando que hablen los mismos cuerpos de los desaparecidos, ¿se abre un nuevo capítulo de la historia?

—En realidad la intención que teníamos (el proyecto iba a ser con Arijón también), lo que nos propusimos, era mostrar cómo un trabajo científico puede aportar iluminando una herida social, colectiva. Y hacerlo también observando la complejidad de la recuperación de un cuerpo, todo lo que tiene de importante, y todo lo que nos llena (a quienes encontraron a sus familiares y a quienes no lo hicieron aún). Eso es lo que me propuse, no sé si el hecho marca un comienzo. No tengo idea.

—Si el documental lo filmaras hoy, ¿sería muy distinto?

—No creo que para mí fuera muy distinto, de lo que el documental trata no cambia porque hayan aparecido dos, tres cuerpos más. La intención es mostrar un equipo de científicos trabajando en condiciones muy adversas. Trabajando con muy poca información, con infomación falsa, con datos que tratan de alejar del objeto de búsqueda en vez de acercar. La otra parte que me interesaba era el sentimiento de los hijos, porque allí hay tres situaciones distintas, que son las de Javier Miranda y la de Valentina Chávez, cuyos padres desaparecieron, y la de Macarena Gelman que sigue buscando. Entonces ver cómo eso se da en cada uno: aparecieron los cuerpos, hay algo de reparación, pero el cadáver treinta años después no se transforma, uno no dejó de ser un hijo de un desaparecido para ser un hijo de un asesinado, sigue siendo un desaparecido. Toda esta zona de gris es lo que me interesaba, y por esto creo que no cambiaría demasiado.

El único canal uruguayo que ha hecho un esfuerzo sostenido y visible para difundir documentales ha sido TNU ¿Este espacio es suficiente?, ¿podría hacerse algo más por el cine nacional desde TNU?

—Creo que desde el punto de vista de la difusión, nosotros hemos hecho mucho por el cine y por el documental -para llamarle de alguna manera por el documental «de autor»-. Tuvimos en un momento un ciclo de cine documental, y queremos volver a tenerlo. Aclaro que es cine y no series documentales, que también son importantes, y para que esto se sostenga y se amplíe se necesita trabajar más en la generación de nuevas películas y aportar a ello. Por eso creo que hay una línea importante de complementación de la televisión pública con el ICAU, para generar más documental, más cine uruguayo y no ser sólamente exhibidores. Y estamos todavía lejos de eso.

—El vínculo que tiene el canal con el ICAU a través de la unidad ejecutora que los congrega, ¿facilita la producción nacional?

—Sí, ahora el ICAU, las radios y TNU forman parte de una misma unidad ejecutora dentro del Ministerio de Educación y Cultura. Lo que importa es que el ICAU ha empezado a desarrollar líneas de financiamiento para televisión, como las series, en las que nosotros también aportamos -en las líneas de series de ficción para tevé y series documentales para tevé-. Pero tenemos que mejorar los mecanismos de selección, e incluso tenemos que empezar a incentivar líneas temáticas, -digamos ciencia y tecnología, naturaleza- y que pueda haber concurrencia de fondos para el financiamiento de esas líneas.

¿Se vienen series uruguayas nuevas?

—A partir de ese fondo del ICAU sí, ya vamos a estrenar dos: la serie de ficción se llama Laboratorio en casa y está vinculada a la ciencia pero orientada más bien para niños, es una pandilla experimentadora, investigadora de laboratorio. Luego otra serie documental, Primera persona, con dirección de Federico Veiroj que explora el mundo adolescente en base a conversaciones y testimonios se explora el amor, los sueños de una serie de jóvenes.

—¿Te es posible considerar nuevos proyectos propios estando en la dirección de TNU?

—En unos días va a salir un libro en el que yo estaba trabajando cuando asumí la dirección del canal que se llama Los rusos de San Javier, una historia sobre la colonia de San Javier. Pero no he podido hacer otra cosa y es lógico que sea así, porque la dirección de un canal es un trabajo ya no full time, sino full life.