SEBASTIÁN BEDNARIK

Si el teatro se mete en el cine

  • Texto: Martín Cajal, Miguel Blanco, Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Sebastián Bednarik.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'La espera' (ficción, coguionista, dirección de actores, Aldo Garay, 2002), 'La Matinée' (documental, dirección, guión, 2007), 'Cachila' (documental, dirección, guión, 2008), 'Mundialito' (documental, dirección, guión, 2010), 'Todavía el amor' (documental, producción general, montaje, Guzmán García, 2013), 'Boliches' (serie televisiva, producción ejecutiva, 2013).
  • Referentes: Muchos, todos los maestros: Charles Chaplin, John Ford, Orson Welles, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Robert Bresson, Martin Scorsese, Clint Eastwod, los hermanos Coen. Más de estos lares me gusta Eduardo Coutinho, Lucrecia Martel, Alfredo Ripstein, Adrián Caetano, pero no sé sí son referentes o más bien cinematografías que me interesan.
  • Proyectos: 'Maracaná' (documental sobre el mundial de fútbol del ’50), Efecto Cine.

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Desde que Sebastián Bednarik y Andrés Varela crearon la productora Coral Films en 2005, se mudaron tres veces. La oficina actual,  en la calle Emilio Frugoni, tiene una estructura que se ajusta bastante a lo que está sucediendo en su interior: conviven varios proyectos. Están los de Bednarik, los de Varela, los de Guzmán García y los de Santiago Bednarik, reciente incorporación. Además ahí funciona Efecto Cine. Esta entrevista se realiza en una de las habitaciones mientras que en el piso de arriba, convertido en sala de montaje, se terminan de aprontar los seis capítulos del programa televisivo Boliches, el corazón del barrio, un proyecto que vino del exterior de la productora y que materializa un viraje que Guía 50 tomó a tiempo: Bednarik sigue dirigiendo pero también se encarga de la producción ejecutiva, Varela, antes productor, empieza a dirigir. No es casual, Guzmán García, montajista, estrenará su primer largo, Todavía el amor; y el otro Bednarik, Santiago, prepara un documental que tendría a Hugo Fattoruso en el rol protagónico; en cada proyecto intervienen todos reacomodándose en distintas áreas. Estos cuatro nombres se leerán varias veces en las líneas que siguen porque Coral funciona así, como una cabeza de cuatro en la que la confianza que da la amistad actúa como una confrontación creativa.

Por el ’90 estuviste en el ámbito teatral como actor, autor y luego director. Ser director de cine, ¿cómo se da?

—Me acerqué a la actuación y pasé a escribir mis propios textos, después empecé a dirigir teatro y ahí coescribí una obra de teatro con Verónica Perrotta, que era la actriz. En esa obra, ¿Qué pasó con B.N.? (1999), ya había algunos elementos cinematográficos. Además me interesaba el cine y más adelante tuve una invitación para hacer el guión de La espera (Aldo Garay, 2002). Más tarde encontré una conexión entre el documental y el teatro en cuanto a los procesos de creación. En el teatro esos procesos tienen mucho que ver con la improvisación y en el documental hay mucho de improvisación a la hora de rodar, pero también a la hora de contar en la isla de edición, de probar muchas cosas que no tienen porqué tener un sentido, en principio, de narración estructurada como de repente lo tiene la ficción, donde podés hacer algún cambio pero no tan radical como en los documentales, donde hay una libertad absoluta, muy parecida al teatro, en la que empezás a crear de la nada.

Reconozco esa formación digamos teatral, que además tampoco es muy académica, sino que fue más de la experiencia de haber estado en escuelas de teatro como Teatro Uno con Luis Cerminara, Alberto Restuccia, donde al toque ya la propia filosofía de esa escuela es hacer.

—¿Tuviste algún tipo de formación cinematográfica o te considerás autodidacta?

—Yo me considero autodidacta pero también es cierto que estudié. Bueno, no autodidacta porque la formación que tuve fue una formación artística general, porque en ese momento estudiaba un tipo de teatro que abarca muchas áreas. Mientras estudiaba hice algunos talleres, gané una beca en España, en Francia (así me encontré con Andrés que también tenía una beca para estudiar teatro), y empecé a estudiar actuación en cine preparándome para la que iba a ser mi tarea en La espera, ahí entré en el cine y en su momento hice un taller técnico en la ORT, por el 2004. Pero ya había empezado a filmar La Matinée (2007) por eso considero que tengo una formación más autodidacta que académica.

—A partir de La Matinée ustedes ya se quedaron en el medio, ¿ingresar en el sector fue simple?

—Las puertas no se abrieron naturalmente, de hecho si hago un repaso de la historia de Coral tiene un camino bastante particular en lo que es el entorno. Nuestras películas, a nivel de fondos nacionales, hasta Mundialito (2010) se hicieron desde la producción independiente con los fondos más pequeños y una vez que las películas estaban prontas. No sé por qué razón se dio así, si por venir de afuera o porque se dio así, ninguna fue fácil de hacer. O pudimos haber tenido otra postura, de esperar, y en ese caso no tendríamos tantas obras como las que tenemos desde La Matinée hasta ahora. Por otro lado el tipo de película que fuimos encarando tiene un perfil menos festivalero que el común del cine uruguayo y que empieza por la búsqueda de un público nacional y después logra ir a festivales, pero no son ni un objetivo ni un medio para hacer la película.

Por el 2000 hiciste la puesta en escena de Contrafarsa, ¿esa experiencia y contacto con el Carnaval sirvió para después encarar La Matinée?

—En realidad no soy un tipo carnavalero de niño ni nada y de hecho en esa etapa medio formativa teatral tenía esa postura de los teatreros totalmente discriminatoria, de que la murga es un arte menor y eso. Pero al conocerlo por dentro me hizo cambiar y verlo desde otra perspectiva y eso capaz que se reflejó en mi trabajo documental. Si no me hubiese fascinado ese mundo no hubiese hecho la película. Hice la puesta en escena de Contrafarsa puntualmente por una motivación económica. Después de Contrafarsa vino esa posibilidad de hacer el documental, que no tenía que ver con el Carnaval que yo había conocido sino con otro Carnaval que me interesaba investigar y que por algunos espectáculos de Contrafarsa ya había investigado de por sí y era más fascinante aún: el Carnaval de los viejos de La Matinée.

—Carnaval, fútbol, política y ahora tenés en camino Maracaná, otra película más con temática deportiva, ¿cómo trabajan la elección de ideas o temas en la productora?, ¿es algo que tratan de antemano a la hora de contar historias, el mantener cierto gancho con cuestiones o fenómenos populares?

—Es más azaroso que premeditado. Después si lo ves con una lógica de obra podés decir «ah bueno, tocan estos temas», pero en realidad son los que van cayendo entre un abanico de otras cosas que no tienen nada que ver ni con el fútbol ni con la política. Tenemos proyectos de temas menos populares pero que no se ha dado de rodarlos. Además en lo que estamos ahora, Maracaná, que tiene que ver con el fútbol, sucede que una cosa va llevando a la otra y cuando investigás un tema ves que te van quedando otros temas interesantes y a veces surgen, como pasó de La Matinée a Cachila (2008) o como ahora pasó después de Mundialito a Maracaná.

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Son temas populares en los que en seguida uno ve una posibilidad de concreción más certera y que va haber un interés cuando termine la película, a diferencia de otros proyectos que también están pero que si invertís ahí no sabés cuándo vas a recuperar. Pero no es que hagamos una lluvia de ideas y temas, onda «ciclismo», «fútbol»…; va por otro lado, se va dando, se va decidiendo en qué proyecto invertir.

—¿Cómo laburan el tema de la distribución y exhibición?

—Somos un bicho raro dentro de las productoras y dentro de las productoras que hacen documental más aún, porque al tener Efecto Cine hace que tengas como una especie de cine. Es algo muy teatrero también, como una compañía que tiene su propio teatro nosotros somos una productora que tiene su cine. Pero es un cine que se mueve, que constantemente está generando y buscando su público. En concreto, surge a partir de una necesidad que da La Matinée. No veíamos que en las salas ya de entrada tuviésemos como mucha cabida y posibilidades, además en ese momento estaba en digital y todavía no había una apertura de las salas al formato digital, por lo que salimos nosotros a buscar el público a los tablados, pero que no era en ese momento una pantalla inflable. Todavía no era Efecto Cine y ya hacíamos una especie de Efecto Cine con La Matinée y después con Cachila. Ya cuando llegó Mundialito fue como meterlo en ese cine que venía trabajando con producciones nacionales y que mete por película en un promedio de 10, 15 pasadas capaz 50.000 espectadores, que es un diferencial a lo que es la realidad de un documental en una sala. Pero a su vez Mundialito fue a una sala y si bien no fue la taquilla que tuvieron documentales como Aparte (2003), Hit (2008) o La sociedad de la nieve (2009), superó la media de los espectadores: 11.000 espectadores en salas y después tuvo su cantidad de espectadores en el sistema de Efecto Cine. Como productora, la distribución y exhibición ya no lo vivimos como una gran preocupación tan latente como le pasa a otros colegas que terminan su película y tienen ese problema.

—¿Qué peso tienen los fondos y la participación en festivales para tí?

 —Lo que son fondos internacionales los hemos visto pasar por afuera siempre, casi no hemos obtenido ninguno, salvo el Ibermedia y alguna cosa bien puntual. Y festivales es algo que por las propias dinámicas de estas películas que hemos hablado no han necesitado de esos ámbitos. Mundialito no necesitaba pasar por un festival para convocar en lo local. Aunque igual hemos ido a festivales desde Clase A a otros más periféricos, pero no es algo en lo que la productora haya trabajado hasta ahora, como sí sucede en otros esquemas de producción. Los fondos nacionales es algo que, si bien nos hemos presentado por casi todas las producciones, casi ninguna pegó uno hasta ahora, pero tuvimos una actitud siempre de hacerlas igual; quizás por eso de que el tema ameritaba invertir y hacerse. Eso nos ha permitido una dinámica sin quedar atados a conseguir premios y ganar otros fondos. Ahora por primera vez recibimos un fondo (de Fomento) para Maracaná, sabemos que la vamos a hacer y si bien nos vamos a presentar al FONA y algún fondo nacional más no dependemos de ellos para hacer la película, esa es nuestra postura siempre. En nuestras próximas producciones siempre están los proyectos que no necesitan de los fondos, no queremos generar una dependencia.

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—Hasta el momento se han dedicado al género documental, ¿cómo es el laburo en Uruguay con material de archivo? ¿Qué tipo de dificultades hay?

—Yo me quejaba antes del tema de que acá hay como una falta de formalidad con los archivos con el tema de los derechos. En el exterior está todo mucho más organizado pero a su vez es mucho más caro. Acá todavía podés, como hicimos en Mundialito, ver quién tiene la mejor calidad de archivo existente y que te lo dé y arreglar en lo económico. En Brasil está todo mucho más tarifado: esto es lo que tengo, la tarifa de visionado, la de derechos; es carísimo. Por otro lado, en lo nacional las condiciones de conservación son malas, tenés un archivo de imagen que es muy irregular pero a su vez tiene su apertura. Tenés que aprovechar la parte buena y después laburar e invertir en la otra parte, que tampoco está mal, porque el Sodre realmente tiene la data pero no la tiene digitalizada como por ejemplo en Brasil; o lo mismo Cinemateca. El problema no está en la data ni en el costo del acceso a esa data pero sí en que tengas un producto decente como para usar en una película.

—En una entrevista dijiste que sobre todo trabajás junto a Andrés Varela (productor) y Guzmán García (montajista), y que tienen tres visiones muy distintas del cine, ¿desde qué lugar te beneficia las diferencias entre ustedes?

—Ahora somos cuatro, porque entró mi hermano Santiago, que también tiene un proyecto documental para dirigir (El concierto de Hugo Fattoruso) y también está interviniendo mucho en el montaje, postproducción de sonido y en la música de las películas, tanto en la de Guzmán (Todavía el amor) como en la que estamos haciendo, Maracaná. Y sí, favorece porque es esa cuestión de la diversidad de miradas. Nosotros tenemos un formato de creación que dentro de la confianza es irrespetuoso en cuanto a que no tenemos problemas de decirnos lo que nos parece y yo creo que se aprovecha eso. Guzmán sobre todo me complementa en el montaje, Andrés interviene mucho en el rodaje.

Tenemos visiones totalmente diferentes en el gusto o en lo que queremos hacer pero los criterios se comparten mucho, hay como una complementariedad a ese nivel. Siempre decimos que para cada proyecto hay una sola forma de hacer las cosas, que es hacerla bien y hay diferentes cuestiones; esa es una filosofía que aplicamos y en eso nos complementamos y nos cubrimos unos a los otros.

—¿Qué etapa de la realización es la que más disfrutás?

—Creo que la idea, el momento de la idea, de decidir qué hacer o el momento de arrancar un proyecto. Mi cuaderno de apuntes está lleno de ideas y muy pocas fueron desarrolladas y menos llevadas a cabo, entonces supongo que es esa en la que me siento más cómodo. Quizás también, después, lo que sería en la etapa de montaje lo que yo le llamo la dramaturgia que es trabajar el guión una vez que tenés rodada la película. Me pasó con una ficción y me pasa ahora con los documentales míos y de otros. La dramaturgia de la película es una especie de puesta en escena del montaje, de qué vas contando a medida que sumás planos, audios, y cómo eso se va transformando en una obra. Esa es una cabeza que viene del teatro, desde el término mismo.

—Hablabas de un grado de improvisación que arrastrás del teatro, ¿trabajás con algún tipo de guión previo al rodaje?

—Cada vez más, en La Matinée nada prácticamente, había una escaleta que no se respetó, en Cachila (2008) tampoco, en Mundialito había una guía de preguntas pero se armó el guión en el montaje y ahora en Maracaná es la película  más guionada previo a conseguir los archivos o al rodaje. Ya tenemos como un guión…de hecho fue la primera película que recibió un fondo que se lo ganó con el guión y fue naturalmente que salió así, si no, naturalmente el procedimiento es armarlo en el rodaje.

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—Habías dicho después de Mundialito que nunca más ibas a trabajar con material de archivo y Maracaná es 100 por ciento archivo…

—Totalmente, y lo peor es que está siendo muy difícil pero tengo otra idea para trabajar con archivo también.

—Debe ser por tu gusto de estar en la sala de montaje.

—Supongo que sí, me fascinó el tema de los archivos. Siento que estamos en un grado de tantas imágenes que con algunos temas podés hacer películas sin necesidad de prender una cámara, como que ya están las imágenes. Con esto de Maracaná vimos archivos del ’50 para atrás, no solo documentales o informativos, también ficciones, raras, muchas rarezas con las que se me ocurrió armar un mockumental, que tiene algo de ficción. Por ahora es una idea más de ese cuaderno.

—Digamos que estás investigando en hacer un tratamiento estético de los materiales de archivo.

—Sí, algo así, o continuar con ese lenguaje o lógica de lo que estamos haciendo con Maracaná, que es reconstrucción casi ficcional de un hecho real utilizando archivos que no tienen por qué ser de ese mismo evento. Yo digo que la referencia es Zelig (Woody Allen, 1983), a partir de diferentes archivos –nosotros no vamos a meter personajes de forma digital como hizo él- usando muchos códigos del documental, estamos como reconstruyendo y me fascinó todas las posibilidades que tiene.  Y a su vez eso, me gusta mucho el trabajo de isla, y el archivo es el súmmum de eso.

—¿Encontraste buena parte de estos archivos en Uruguay?

—Había en Uruguay mucho más de lo que pensábamos, no en los canales sobre todo en Cinemateca encontramos unas latas muy bien conservadas del  campeonato que se hizo en el ’50 en Brasil, y otra lata de un periodista que hacía informes y viajó con la Selección que también estaba en Cinemateca, y todo esto que no es propio del campeonato como los informativos Emelco y Uruguay al día pero que lo usamos como si fuera, que también lo  encontramos ahí en excelente estado de conservación. Y aprovechamos el tipo de cambio con Argentina, que nos favorece, porque acá no podés digitalizar esos archivos en HD entonces fuimos a Argentina y ahora estamos en plena digitalización de archivos en HD. En Brasil vamos a buscar lo que necesitamos de Brasil y que acá no hay.

—Los entrevistados, ¿quiénes van a ser?

—Jugadores de fútbol que queden vivos y que estuvieron en el estadio solo queda Alcides Ghiggia, increíblemente es el protagonista, el que metió el gol; lo vamos a entrevistar. Y los otros entrevistados, que solo aparecen en off en la película: el investigador que provocó esta película que es Atilio Garrido y después está Gerardo Caetano, que ya es como un historiador-investigador fetiche, está Rafael Bayce, algún dirigente de la época; y en Brasil lo mismo.

—¿Te gusta el documental reportaje más que un tipo de documental de personaje?

—Más que el reportaje me gusta el camino ese que estamos transitando y que la película de Guzmán es la que más explota ese recurso, que es el de la cabeza parlante, que generalmente es condenada dentro del documental moderno, el documental de autor, pero que a mí me parece que está  muy cercano al retrato. Si lo llevamos a las artes plásticas,  todo lo que podés contar con ese encuadre de una persona hablando a veces es mucho más que lo que lograrías si lo seguís cotidianamente tipo cinéma verité.

—El riesgo de ese recurso es caer en lo televisivo.

—Generalmente es condenado por eso pero el retrato fotográfico podés tener uno de prensa, de entrevista de diario o de revista, o podés tener un retrato artístico y hay geniales fotógrafos que han incursionado en eso y el resultado depende del tratamiento que le des; lo mismo lo traduzco al documental. En Maracaná no va a haber cabezas parlantes porque es todo archivos con voz en off, pero  estamos haciendo un reportaje para construir ese colchón sonoro, pero creo que lo que pasa con Todavía el amor, es que con no más de 20 planos es una obra totalmente cinematográfica que rinde y que descubrís gestos, silencios de sus personajes; todo eso en la cabeza parlante.

Me gusta mucho generar películas que rinda verlas no solamente en pantalla grande sino en colectivos, va a ser totalmente distinta la reacción del público que si la ves en tu casa, solo, en la tele o por la computadora. Esto de la risa que sucede cuando se ve Todavía el amor en grupo es una risa nerviosa, que surge de querer provocar algo porque es muy fuerte lo que está pasando.

—Cuando entrevistás a los protagonistas de tus documentales, ¿qué grado de confianza crees que necesitás?

—Según lo que necesite de ese entrevistado para la película. En el caso de Maracaná es una coordinación que hace producción y yo los conozco en el momento de la entrevista. En el caso de Cachila era muy necesario un conocimiento previo y mucho diálogo, te diría no solamente antes sino después, para también ir mostrándole qué es lo que vas a mostrar de él y de su historia e ir en un común acuerdo, porque era lo que necesitaba Cachila. Lo mismo en La Matinée, aproveché todo el conocimiento previo, ese relacionamiento que había partido desde otro lugar para cuando me tocó estar atrás de la cámara.

—¿Maracaná surgió a partir de Mundialito?

—No, cuando empezamos a hacer Mundialito que toca apenas el tema de Maracaná y la tradición del fútbol, fue como un sentir que la historia estaba buenísima y tenía todo el trasfondo político pero que en realidad nuestra gran historia de fútbol es Maracaná, y en realidad la idea de este rodaje viene de afuera: Atilio  Garrido tenía esta investigación, nos llamó y nos dijo que quería hacer una película, le parecía que nosotros podíamos ser la productora indicada y ahí empezamos a diagramar la producción.

—¿Cuál es el tipo de película que más te gusta ver? Dijiste en algún momento que te gustaba hacer películas que tratan sobre íconos, ¿es también lo que te gusta ver como espectador?

—No, me gusta mucho las biopic o las películas sobre determinados temas históricos, ahora hay como una onda me parece, se está revitalizando el género de las biopic sobre todo desde la cinematografía norteamericana con Clint Eastwood, Martin Scrosese, contar historias de personajes reales, tipo El aviador, J. Edgar, hay varias. Eso siempre me genera interés, ahora por ahí ya empezó a agotarse. Te diría que ahora estoy viendo bastante cine clásico, estoy colgado con el cine italiano repasando títulos, pero no tengo un tipo de cine que vea. Veo mucho cine uruguayo porque por Efecto Cine continuamente nos estamos pasando películas y además porque me gusta ver qué es lo que están haciendo mis colegas. Me interesa mucho el cine uruguayo y me interesa el cine latinoamericano también.

—¿Por lo general priorizás trabajar con gente que ya conocés?

—Sobre todo me gusta tener continuidad con gente que conozco y que me fue bien artísticamente. No me gusta cuando la amistad pesa sobre la decisión de trabajar con alguien. Trabajar con amigos es muy particular, lo que me gusta es que si me fue bien con alguien en determinado rol, lograr una continuidad porque me siento cómodo porque vos habitualmente vas viendo una evolución que aparte acompaña. Eso me pasa con Guzmán, ahora con Santiago, con Andrés de todo la vida, con Pedro Luque. Ahí, siempre que se pueda y que los tiempos den, trato de coincidir o de hacerlo coincidir.

—¿Qué balance hacés de Efecto Cine? ¿Qué objetivos crees que se lograron?

—Supongo que si está ayudando a formar espectadores lo vamos a saber dentro de un tiempo, es algo muy a largo plazo, pero sí en estos cinco años seguidos de ir a lugares donde no hay cines te va pasando que te llegan mails o cuentos del equipo de que hay muchas nuevas generaciones que relacionan la pantalla grande con Efecto Cine, porque no tienen un cine en su localidad, y además está bueno porque eso lo relacionan con el cine nacional: están acostumbrados a ver cine nacional en pantalla grande y blockbusters en televisión.

Como productor y realizador creo que ya no Efecto Cine sino la pantalla itinerante ha generado una especie de nueva ventana que no existía y que para el medio es buenísimo porque está sucediendo que muchas películas saben que se estrenan en sala, de ahí pasan a la pantalla itinerante y de ahí al DVD. Además le ha dado a muchas películas réditos económicos muchas veces mayores a los que les dio la sala, sobre todo pasa con documentales, algunos  llegan a cobrar 1.500 ó 2.000 dólares, que no logran generar en las salas ni en el DVD y la TV por ahora sigue pagando muy poco. Esto no lo digo como una cuestión franciscana, para nosotros la pantalla es autosustentable y eso permite dar esos montos. Otras películas que llamamos “bunker” uruguayas, logran cifras muy interesantes. Por año pagamos unos 20 mil dólares de exhibición que se riegan entre las producciones locales, eso está buenísimo para lo que era el panorama. Nosotros empezamos con La Matinée este plan y se convirtió en un interés de la productora, pero la realidad era que hasta ese momento, para ese tipo de funciones gratuitas en el interior, te garroneaban las películas.

—En este momento parece haber un mejor diálogo entre canales de televisión y cineastas, sos el productor ejecutivo de Boliches, el corazón del barrio (Canal 10), ¿la televisión es un medio que te interesa?

—Sí, por ejemplo ahora me gustó mucho producir para televisión, me parece que tiene una dinámica diferente y mucho más ágil que me pareció interesante. No sé el tema de dirigir, estoy muy contento con los tiempos del cine y lo poco que he hecho en TV o hablando con colegas, sé que son tiempos totalmente diferentes a los que yo estoy acostumbrado y no sé si yo estaría cómodo, sobre todo en lo que sería el montaje. Dentro de mi cuaderno de ideas hay una sección que tiene documentales, ficciones, series, todo pensado para televisión, pero no sé si será para dirigirlas yo o que las haga Coral y yo intervenir desde la producción.

—El teatro, ¿nunca más?

—Sí, tengo muchas ganas de volver a hacer teatro. Hubo un intento frustrado con Verónica de reponer ¿Qué pasó con B.N.? en el teatro del Mercado Agrícola pero hubo problemas de tiempo y ahora ella está con su película (Las toninas van al este) y yo con Maracaná. Pero al teatro volveré.