SANTIAGO SVIRSKY

Retiros indeseables

  • Texto: Diego Faraone
  • /
  • Fotos: Bernadette Laitano
  • /
  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Santiago Svirsky.
  • Profesión: Montajista, director.
  • Filmografía: 'Flacas vacas' (largo ficción, 2012).
  • Referentes: Zhang Yimou, Fernando León de Aranoa, Joon-Ho Bong.
  • Proyectos: 'El tao de Tití' (largo ficción, etapa de escritura).

MAS ENTREVISTAS DE ESTE NÚMERO

Flacas vacas (2012), de Santiago Svirsky, seguramente sea de las óperas primas más destacables del cine uruguayo reciente. En uno de sus fugaces pasos por la ciudad -de momento está viviendo en Buenos Aires- se logró interceptarlo y entrevistarlo en el patio de la casa de su padre. El cineasta contestó con amabilidad, parsimonia y creciente entusiasmo, al punto de salir presuroso, terminada la entrevista, a mostrar unos videos ilustrativos a los increpantes. De sus dichos se desprende que, antes de su éxito reciente, Svirsky hizo un sustancial aunque soterrado aporte al cine nacional. El director además aporta datos que ilustran un estilo y un particular tono cinematográfico.

—Naciste en el exilio, en Buenos Aires.

—Mis viejos venían rajando, de Uruguay a Chile primero, cuando cayó Allende fueron para Argentina, cuando se complicó en Argentina fuimos para México, en toda esa vuelta yo nací por el camino. Mis viejos eran tupamaros, ahora lo son menos. Estuvieron en Argentina del ’73 al ’76, yo nací en el ’74. Cuando empezaron a caer uruguayos en Buenos Aires y mis viejos se dieron cuenta de que se compartían listas entre países y que se hablaban los milicos de todos los países, tuvieron que irse. El grueso de mi infancia la pasé en México, del año y medio hasta los nueve. Después pasamos un año más en Buenos Aires, y después desde los diez hasta los veintipocos acá en Montevideo. Los últimos quince años los he pasado mitad acá y mitad en Buenos Aires.

—Filmaste tu primer corto a los 16 años, ¿de qué trataba?

—Lo hicimos con unos amigos, para el concurso de Cinemateca «Video relámpago», eran cortos que se hacían en la calle, ibas y filmabas en un día y creo que tenías otro día más para editar. Esa fue la primera vez que agarré una cámara de video y ese año ganamos, era una especie de videoarte que no tenía ningún sentido, pero igual fue divertido. Después en el ’90 ó ’91 hicimos un cortito documental para la Cinemateca, sobre el «Video relámpago» del año siguiente, como un detrás de cámaras muy divertido también. En el medio, con unos amigos escribimos obras de teatro, pero en algún momento decidimos que era mucho más fácil hacer cine que teatro. Estábamos equivocados, pero creíamos una ventaja el hecho de no tener a todo el mundo junto: podías filmar los planos de algunos y después los de otros, entonces en apariencia era todo «más fácil». Entonces adaptamos una de las obras de teatro que habíamos escrito. Nos pasamos encerrados un verano en la casa de mi madre, que estaba de viaje, y en un verano filmamos la película que terminó siendo un corto como de cuarenta y cinco minutos. Se llamaba Suburgo, era una especie de épica medieval, con intrigas palaciegas, asesinatos, personas que hablaban en verso. Digamos que hicimos todas las cosas posibles para complicarnos la vida; justo en la filosofía de por qué hacer las cosas fáciles si pueden hacerse complicadas. Hicimos los vestuarios nosotros, pasamos semanas cosiendo. Teníamos 17 años y muy poca idea de en qué nos estábamos metiendo; finalmente salió, nos llevó como un año y medio hacerlo.

dsc_1744

—¿Y existe ese corto?

—Sí, existe, pero no se puede ver. Había dos personajes claves que los hacía un mismo actor y el día antes de empezar a filmar renunció. Los directores terminamos haciendo cada uno un personaje. Era un proyecto sin pies ni cabeza, muy divertido.

—Más adelante hiciste animaciones, ¿de qué tipo?

—Un par de años después empecé a hacer animaciones con amigos, con Martín Sastre, Lucía Casal y Vladimir Knobel. Hicimos tres o cuatro cortos en stop motion, algunas cosas en plasticina, con recortes; en alguna de esas cosas nos ayudó Pablo Casacuberta, que era unos poquitos años más grande que nosotros y tenía «piques», sabía cosas que nosotros no. Nos ayudó un montón. Siempre me gustó mucho la animación y de hecho siempre seguí haciendo animación. Cada vez que tengo puentes largos en algún aeropuerto termino haciendo animaciones con moneditas o lo que tenga a mano.

—Estos cortos de animación, ¿también son de exhibición reservada o pueden verse en algún lado?

—Uno de esos cortos fue el videoclip de una banda, otro tuvo cierta circulación en festivales de animación, otro formó parte de un paquete que estaba llevando Casacuberta a vender a MTV, dos o tres cortitos institucionales de MTV, que finalmente no caminaron.

—Tu experiencia filmando es entonces de larga data. Dirigiste 15 video clips, fuiste asistente de dirección y montaste las películas de Marcelo Bertalmío (Los días con Ana y Ruido) y El viaje hacia el mar, además asististe a la dirección en Joya ¿Fueron experiencias gratas?

—Los rodajes siempre son experiencias fantásticas, incluso los rodajes malos. Aprendés muchísimo todo el tiempo. De todas maneras buena parte del asunto tiene que ver con que se hace con un montón de gente, y eso hace que siempre los rodajes sean muy distintos y que sean siempre experiencias únicas, inolvidables, súper formativas. Por supuesto, todo el tiempo está lleno de ejemplos positivos y negativos, aprendés a discernir: «hay que hacer lo que está haciendo ese señor» o «hay que hacer lo contrario de lo que está haciendo ese señor». Pero siempre suman.

—¿Hoy estás conforme con tu rol en esos trabajos?

—Hay cosas que aprendés demasiado tarde, quizás el último día de rodaje decís «tendría que haber resuelto esto de esta otra manera», pero sí. Yo creo que ya no puedo editar ni ser asistente de dirección, no soy demasiado bueno haciendo ninguna de las dos cosas. No soy un desastre tampoco, pero no es lo que mejor hago, y ya no me divierte tanto. La asistencia de dirección es muy ingrata, es un puesto de organización y de manejo de equipo que me resulta muy difícil. Es verdad que tenés una visión global de lo que está pasando en toda la dinámica del rodaje, eso es buenísimo. Por su parte, el montaje es fascinante, pero ya no tengo paciencia para editar.

dsc_1790

—Entonces, de ahora en adelante, ¿sólo en dirección?

—Dirección y sigo trabajando en post-producción y como supervisor de efectos, o como supervisor de post-producción, estuve trabajando en varias películas uruguayas, en 3 (Pablo Stoll, 2012), en El lugar del hijo/El militante (Manuel Nieto, posiblemente se estrene en 2013), en Tanta agua (Leticia Jorge, Ana Guevara, 2013), en Esclavo de Dios (Joel Novoa, 2013) diseñando el trabajo de post-producción.

—Pasando a Flacas vacas, ¿cómo diste con el guión de Verónica Perrota?

—En ese momento yo estaba casado con Jenny Goldstein, Verónica era conocida de ella de una obra de teatro y se quedó en casa una vez. Yo sabía que ella escribía pero nunca había leído nada de lo que había escrito. Finalmente me mandó varias cosas, entre ellas el guión de esta película, que estaba guardado en un cajón, habían tenido un intento de producirla -iba a dirigirla Álvaro Brechner– que quedó trunco. Entonces cuando Verónica me lo mandó, lo leí y me gustó. Se lo llevé a Natacha López a ver qué le parecía y si le daban ganas de producir la película o de ayudarme a producirla. Al principio Natacha me dijo que me ayudaba y rápidamente se sumó la gente de Morocha Films (Argentina).

—¿Qué era lo que te interesaba del guión?

—Muchas cosas. Tiene eso de ser una anécdota lejana pero al mismo tiempo muy cercana: podés estar en contacto con mujeres todo el tiempo, pero no ves mucho a mujeres solas -habría que transformarse en mosca para esto- entonces creo que eso es divertido y fascinante. Por otro lado, fuera de la cuestión de género, hay un montón de cosas que no tienen que ver con que sean mujeres, que son interesantísimas y que siempre me resultaron fascinantes, como los mecanismos de la amistad, qué significa ser amigos y cómo se construye y destruye eso, cómo evoluciona con los años. Tengo amigos con los que somos amigos desde hace décadas y seguimos siéndolo, y tengo otra gente que era amiga hace décadas y que la seguí viendo pero que por algún motivo no podemos considerarnos amigos en serio. Explorar eso es lo que me interesa. Cómo la gente va evolucionando en direcciones distintas. Y no es que vos seguís siendo amigo de las personas que evolucionaron igual que vos, hay algo ahí que es muy difícil de entender y de explicar y que creo que es el tema de fondo de la película.

—Me resulta muy interesante también cómo se refleja el hecho de que a medida que envejecemos o nos hacemos más grandes vamos desarrollando mañas, volviéndonos mucho menos tolerantes con determinadas actitudes, que quizá siendo adolescentes podías dejar pasar…

—Sí, exacto. Y además las relaciones se van cargando. Es lo que pasa con todas las relaciones largas: con tus parejas, con tus viejos, hay cosas que te molestan y no es que sean las cosas que te dicen, sino toda la carga que traen detrás de esos dichos. Décadas de pequeños gestos y pequeñas molestias y cosas que van fastidiando y que se suman a la dinámica interpersonal. Somos nosotros que interactuamos pero también toda nuestra historia; en cada conversación están todas las conversaciones anteriores. Creo que esto es especialmente interesante porque en la película los personajes no tienen consciencia de esto. Se conocen desde hace miles de años pero no tienen conciencia de lo que les está pasando y de cuánto les pesan las mochilas que cargan, eso lo llevan con cierta torpeza.

—¿El guión fue cambiado sustancialmente? 

—Antes de empezar a filmar trabajamos dos años en el guión. La premisa, la estructura básica, la anécdota siguieron siendo las mismas, ajustamos un poco las historias de los personajes, las balanceamos entre sí y teníamos dos o tres finales posibles. Toda esa última noche tenía muchas posibilidades y hubo distintas propuestas: ¿Este se coge a este?… ¿O aquél se coge a este? ¿Quién se coge a quién?…había varios finales, todos tentadores. Al final filmamos también un corolario que no fue usado, una escena extra con los personajes de Magdalena y Olga en el auto y Teresa en la parada de ómnibus. Finalmente decidimos que no hacía falta.

dsc_1754

Uno de los puntos fuertes es la dirección de actores, ¿cómo trabajaste con ellos?

—Lo principal fue conseguir actores muy buenos, eso te ayuda a ahorrarte una buena parte del camino, después ayuda que el guión sea bueno; un buen guión, buenos autores, son la materia prima correcta. Después hay que conversar con ellos, entender y estudiar qué es lo que está pasando en cada momento y cuáles son las palancas que se están moviendo adentro de cada una de esas personas, por qué hacen lo que están haciendo. Eso te permite darte cuenta de cuándo la escena está andando mal. Eso sumado a la intuición de los actores buenos, que también suelen darse cuenta de cuándo las cosas no caminan bien. Esas son cosas que aprendés editando, reconocés mejor cuándo un actor te miente, cuándo las cosas son de verdad y cuándo suenan falsas. Hay que ver qué tipo de estímulos sirven a los actores, nunca funciona que le digas a un actor «sonreí más» o «poné cara de enojado», son cosas que si se las decís te mandan a la mierda. Lo que ellos hacen es transmitir lo que les pasa por adentro, entonces vos tenés que ir de adentro para afuera y no al revés.

En los años previos del rodaje estuve yendo a un seminario de dirección de actores en Buenos Aires, en la escuela de Augusto Fernandes, una experiencia muy grata y recomendable, te da las pautas de un análisis profundo de lo que está pasando en una escena, cuáles son las relaciones entre los personajes, cuáles son las dinámicas. Una vez que entendiste eso se lo explicás a los actores, que son gente inteligente. Una vez que se entendió el clima, lo que está pasando y cómo son las relaciones, solo queda ponerse a rodar.

Tu película transita una línea muy difusa entre la comedia y el drama y provoca una sensación muy especial que sólo logran unas pocas películas. Me vienen a la mente algunas de los Coen, cierta incomodidad que transmiten y ese humor ácido del que hacen uso ¿En qué clase de cine te inspirás?

—Me gusta mucho la sensación de ir a ver una película en la que el resto de la gente se ríe y yo no logro entender de qué se están riendo. Ese punto en el que sentís que eso puede ser una comedia, entendés que a alguna gente le pueda causar gracia pero en definitiva no es un chiste, es algo dramático. Ese mecanismo me resulta muy divertido y no hay una sino montones de películas con ese tipo de ambigüedad: Familia (1996) de Fernando León de Aranoa me resultó muy interesante, hay películas gringas, rumanas como La muerte del Sr. Lazarescu (Cristi Puiu, 2005), en la que de alguna manera se las ingeniaron para hacer un drama humano horrible pero con sonrisas.

¿Por qué elegiste el balneario Jaureguiberry?

—Por el incendio, básicamente. Se prendió fuego Jaureguiberry poco antes de que filmásemos, estábamos en el medio de nuestras escrituras de guión. Yo creo que funciona como metáfora de la amistad entre los personajes un lugar que era lindo y frondoso y que ahora es… árido y yermo, ponele. Por buscar los simbolismos de la dirección de arte… La idea siempre fue que estuvieran en un entorno hostil, si en sus vacaciones todo anduviera bien no tendría gracia, parte de la dinámica del asunto es que pasan un fin de semana de mierda. Originalmente lo que pasaba era que llovía todo el fin de semana: quedaban encerradas. Finalmente se tuvo que cambiar todo, porque no llovió un sólo día en todo el rodaje. Tuvimos que reescribir la película sobre la marcha, la lluvia pasó a ser el calor abrasador. Vos tenés que agarrar tus personajes, que tienen sus motorcitos propios y se comportan de determinada manera, y ponerlos en un contexto de choque que tenga sentido y que haga que cuando se dé ese choque sea lo más espectacular o lo más ilustrativo posible. En este caso lo que queríamos era explorar qué pasa si agarrás a esta gente y la dejás encerrada. La lluvia no anduvo, pero el asunto del encierro tampoco tenía por qué ser tan literal. Las chicas van a la playa pero siguen estando encerradas en este lugar de mierda.

¿Creés que los problemas que surgen entre las chicas obedezcan a una frustración de no encontrar lo que buscaban o a una cuestión intrínseca a lo femenino en determinada edad?

—No creo que tenga nada que ver con que sean mujeres. Da la casualidad de que son mujeres y que tienen cierta edad, pero creo que son cosas que más o menos le pasan a todo el mundo, antes o después. No tiene que ver con eso. Yo mismo me he encontrado en situaciones parecidas.

Estás escribiendo otra película, ¿qué podés adelantarnos?

—Y… que es también una comedia triste, que tiene que ver con viajes personales, encontrarse a uno mismo, la vocación, esas cosas. Pero es también un viaje complicado e incómodo. La historia empieza y termina en Uruguay y todo el medio de la película es en Argentina. Montevideo – Buenos Aires – Jujuy. Eso sí, está llena de hombres. Flacas vacas tuvo demasiadas actrices, el chiste interno típico durante el rodaje era: «La próxima de cowboys, ¿no?»