RICARDO ISLAS

Sangre, sudor y guata

  • Texto: Agustín Acevedo Kanopa
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  • Fotos: Cortesía R.Islas
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  • Nombre: Ricardo Islas.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'Posesión' (corto, 1986), 'Crowley' (ficción, 1987), 'Almohadón de plumas' (ficción, 1988), 'Las cenizas de Crowley' (ficción, 1990), 'Rumbo a la oscuridad' (ficción, 1992), 'La trampa' (ficción, 1992), 'Plenilunio' (ficción, 1993), 'Mala sangre' (ficción, 1995), 'Headcrusher' (ficción, 1999), 'Amor bujo' (largo ficción para TV, 2000), 'Night fangs' (ficción, 2005), 'Lockout' (ficción, 2006), 'El día de los muertos' (ficción, 2007), 'Para matar a un asesino' (ficción, 2007), 'Community alert' (cortometraje, 2007), 'Zombie farm' (ficción, 2009), 'Una y otra vez' (ficción, 2010), 'The hauntings of Chicago' (ficción para TV 2011), 'Frankenstein: Day of the beast' (ficción, 2011).
  • Referentes: Al principio (cuando era gurí), películas de la Hammer: 'Drácula' (Terence Fisher), 'La maldición de Frankenstein' (también de Fisher), 'Domingo negro' (Mario Bava). Más adelante (adolescencia): 'Halloween' (John Carpenter), 'Tiburón' (Steven Spielberg), 'El exorcista' (William Friedkin), 'El resplandor' (Stanley Kubrick), 'Alien' (Ridley Scott). Más tarde (cuando el terror se fue al carajo): 'Amarcord' y '8 y 1/2' (Federico Fellini), 'Contacto en Francia' (William Friedkin), 'El inquilino' (Roman Polanski), 'La ventana indiscreta' y 'Psicosis' (Alfred Hitchcock).
  • Proyectos: 'Bachelor's grove' (ficción, postproducción), futura serie independiente de 10 capítulos.

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Algunas erres patinadas que se desperdigan en su hablar atestiguan los 15 años que Ricardo Islas ha permanecido lejos de Uruguay, tiempo en el que se sumergió de lleno en la importante escena latinoamericana de Chicago para hacer lo que lo marcó desde sus tempranos años de vida: cine de terror. Cuando emigró del país, Islas ya había dejado una extrañamente numerosa filmografía detrás. Películas como Crowley (1987), Rumbo a la oscuridad (1992), Plenilunio (1993) y Mala sangre (1995) forman parte del inconsciente colectivo de la cinefilia nacional amante del terror y cine clase b, muchas veces siendo difícil para sus devotos discernir los motivos de acercamiento: la auténtica fascinación o cierto interés burlón sobre las pifiadas técnicas y recursos demenciales que solían poblar sus metrajes. Niños, hombres lobos de guata, vampiros, sectas obsesionadas con los ovnis, mujeres de sangre plateada, sexo en los bañados de Rocha y viajeros del futuro de gabardina de cuero y motoneta, todo aparece profusamente en el cine de Islas, aún cuando no habían condiciones materiales concretas para llevar aquellas imágenes a la pantalla. En la entrevista que sigue habla de sus obsesiones, métodos, el armado y los motivos que hubo detrás de sus títulos más reconocidos; así como de algunas polémicas que forman parte de su “leyenda negra”. Una oportunidad para analizar cual entomólogo a un bicho raro del cine uruguayo, garante de un extraño grado de autoconsciencia de sus errores, sin hacer de ellos un recurso irónico y autoparódico sino más bien un medio para ir más allá de lo posible, un testeo suicida, de trapecista sin red, sobre sus propios límites de lo filmable.

—¿Cómo definirías tu formación profesional y de espectador de cine?

—Bueno, yo no tengo una formación formal profesional en el cine. Como bien dijiste, yo aprendí cine primero mirando y luego haciendo. Entonces para hablar de influencias tempranas en mi niñez yo te diría las películas de la Hammer. La primera de Hammer que recuerdo probablemente sea la Drácula del ’58 con Christopher Lee. La razón por la que recuerdo esa es que yo fui niño en los ’70 y esas eran las películas que se pasaban en la televisión. Las de Universal no se pasaban tanto en esa época, eran más difíciles porque estaban en blanco y negro además, pero más adelante las vi y también me influyeron, pero la verdadera influencia vino de la Hammer. Y luego de películas de terror hechas en esa época para televisión como por ejemplo las de Dan Curtis. Domingo negro (Mario Bava, 1960) me marcó porque me asustó, era un niño y es fuerte y la pasaban en televisión y la imagen de Barbara Steele con la cara toda llena de agujeros en el sarcófago me persiguió en mis pesadillas durante mucho tiempo.

Luego, ya de grande hubo otras películas que fueron aceptadas y digeridas como influencias, mientras que lo anterior era el proceso subconsciente de ingestión de un niño. Estas películas de más grande fueron Halloween (1978), La niebla (1980) de John Carpenter, Drácula (1979) con Frank Langella, la de Laurence Olivier. Ni que hablar de El exorcista  (William Friedkin, 1973), la vi en el cine cuando tenía 11 años y me recontra cagué hasta las patas. Me tuve que ir del cine a la mitad, me vino fiebre del susto que me pegué. Cuanto más fuerte es el impacto emocional más te blinda los sentidos, más se queda con vos y más te influye en tu vida por más que no te des cuenta.

—Cuando uno es chico hay algo de ver hasta dónde banca con las películas de terror, hasta dónde uno puede soportar.

—Lo que pasa es que cuando uno crece viendo televisión, donde sólo había cuatro canales y transmitían un rato, no existía esa consciencia que existe hoy de los padres. Hoy hace bastante rato de eso de películas que están a determinada hora, de que la puede ver un gurí o no. Las películas estas que veía las pasaban un sábado a las dos de la tarde en Argentina. Yo al vivir en Colonia no veía televisión de Montevideo, mi formación televisiva se basa en los cuatro canales de Argentina, no los uruguayos. Entonces un ciclo que lo daban en la tarde que se llamaba Sábados de Súper Acción pasaba todas estas películas a cualquier hora, y si es sábado y no estás en la escuela y tu abuela no tiene ni idea de lo que estás mirando y vos prendés el televisor y eso te entra como por intravenosa, te marca de por vida.

Son experiencias religiosas, como fue una experiencia religiosa para la gente ir a ver El exorcista al cine. No es realmente ver hasta cuándo uno aguanta, sino que te quedás hipnotizado y cuando querés acordarte y te vas a dormir de noche te das cuenta de cuánto aguantaste pero que no vas a poder dormir. Es el origen del trauma, digamos.

—Como director, ¿no te parece que la hiperconectividad actual hace perder un poco el ritual y los efectos conmovedores que podría haber tenido el cine de terror en otra época?

—Yo siento lástima por las generaciones actuales porque difícilmente si yo me sentara a hablar con un grupo de jóvenes y les preguntara cuál fue la última vez que se asustaron en el cine, calculo que alguna vez se habrán asustado, pero por supuesto que se ha perdido ese efecto. Yo en cambio sufrí fisiológicamente las influencias de estas películas. Hoy yo sé que no es así, porque para el momento en que se sienta la audiencia a ver una película de terror ya vió pedazos en Youtube, alguno ya se la bajó en forma pirata y entonces eso ya se perdió.

La inmediatez y la hiperaccesibilidad de los medios definitivamente ha jodido un poco la permeabilidad maravillosa que teníamos en otra época. Yo la recibía un poco por historias que contaba mi viejo, como por ejemplo que él fue a ver La momia (Karl Freund, 1932) cuando tenía 20 años -estamos hablando de La momia con Boris Karloff, que no asusta realmente a nadie- y cuando regresaba a la casa había un caballo blanco y no se animaba a pasar porque de lejos se parecía a la momia. Esa maravilla cultural se perdió ¿Quién va a ver Actividad paranormal, vuelve a su casa y realmente cree que se le va a mover la cama? Nadie. Pero de alguna manera eso es un reto enorme para los que hacen cine de terror actualmente. Les incentiva la creatividad, porque está muy difícil blindar hoy al público.

—Ante ese reto se está usando mucho el julepe instantáneo hecho en base a apariciones fuera de plano y al aumento súbito del volumen ¿Te parece que hay más uso de eso que de lo psicológico, o creés que va por otro camino?

—Creo que ha habido curvas. El cine de terror empezó a decaer muchísimo en los ’80, a pesar de las películas que se hicieron muy famosas en esos años como la serie Martes 13, o Freddy Krueger (Wes Craven, 1984). En los ’90 estuvo chato y lo que pasó después del siglo XXI fueron esos experimentos conceptuales muy válidos como El proyecto Blair witch (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) o Actividad paranormal (Oren Peli, 2007) o footage encontrado. Son experimentos conceptuales que funcionan, pero yo creo que el cine de terror ha decaído muchísimo, tuvo un pico en los ’70 en todo sentido y hasta el día de hoy no se ha superado.

Para mí la explicación de ese pico fue que el aparato de estudio de Hollywood se vio invadido por cineastas independientes; se renovó la sangre. Eran muchachos que aprendieron a hacer cine en la universidad viendo cine europeo, neorrealismo y demás, que aplicaron esas fórmulas al terror convencional y agarraron presupuestos de Hollywood; esa amalgama creó un momento único en el cine. Es por eso que, si vos ves películas mías, te das cuenta de que yo soy un enamorado de los ’70. Ya sé que me quedé atrás con eso pero, ¿por qué me voy a poner a hacer algo que no me gusta?

—¿Tenés una idea de superar estos escollos que planteás, o sencillamente te contentás haciendo las películas que te gustaría ver?

—Yo siempre he sostenido eso que acabás de decir: hago películas para mí como espectador, y esto puede parecer una posición muy egocéntrica pero es más válida que el tipo que hace la película que se espera de él. Ojo que de esos hay en todos los géneros, también en el cine norteamericano y europeo, personas que se dedicaron a hacer películas haciendo lo que se esperaba de ellos: un final no feliz, un poco de nostalgia, un poco de intimidad, un poco de aquello y lo otro y hacer una ensalada que es una especie de prostitución de alta cultura, pero que sigue siendo una prostitución artística. Yo hago lo que quiero ver. No significa que sea un pelotudo y que no sea consciente de que no vivo en un país de subsidios, acá no existe la palabra “subsidio” a no ser que tengas pozos petroleros.

Entonces, al depender de una política de mercado no me queda más remedio que ser un poco consciente de lo que hago. Me iría mucho mejor, probablemente, si fuera un poco más racional o un poco menos emocional en mis decisiones artísticas, pero es el único punto en el cual me permito darme el gusto cuando escribo el guión. Después vienen los dolores de cabeza de cómo hago para conseguir algo de guita, pero el momento de escribir el guión es un proceso de estructura súper orgánico, cierro las ventanas de la cabeza, miro para adentro y hago. Pongo en el papel lo que me gustaría ver, esa película que nadie vio, que quiero hacer y nadie hizo. Eso es básicamente lo que hago.

—Bueno, eso se puede ver un poco en tus primeras películas uruguayas, donde se veían las ganas de alguien queriendo llevar a escena una idea sin importar si tenía o no medios para hacerlo.

—Sí, es un camino… demencial. Es un camino que además me ha dado una enorme, enorme cantidad de horas de satisfacción inenarrable. Pero del punto de vista de cálculo de orientación de carrera, de decir ‘voy a calcular y ver qué me conviene hacer’, me doy cuenta de que nunca se tuvo en cuenta. Estando en Uruguay en los ’80, presenté las películas en el Cine Universitario y empezaron a salir notas en los diarios, yo tenía 18 ó 19 años cuando se empezó a hablar de mí, y en vez de plegarme a un movimiento incipiente (estamos hablando de la época del CEMA, de Los ojos en la nuca, de Los últimos Vermicelli, que claramente iban en una dirección diferente), en vez de haber hecho un cálculo más «mainstream» seguí obstinado con mis monstruos, mis vampiros y mis lobos de guata y así agoté todos mis años de carrera en Uruguay.

Y cuando vine para Chicago no cambió mucho eso, porque por acá tendría que hacer Actividad paranormal o tratar de plegarme a un movimiento hispano, yo que sé, pero sigo buscando esa película que no vi. A mí me encanta por ejemplo leer aquellos catálogos viejos de películas en donde te narran en un párrafo la línea argumental de películas completamente oscuras que capaz que nunca llegamos a ver, porque uno a partir de esas tres líneas se imagina un universo y con eso me da para pensar qué películas que no vi me gustaría hacer.

—Si tuvieras un presupuesto completamente amplio y a tu disposición, ¿qué película harías?

—No tengo una respuesta para esta pregunta, porque además yo me voy enamorando de un proyecto a la vez. Le soy muy fiel a ese proyecto hasta que lo agoto y después me pongo a pensar en el siguiente y el anterior kaput, ni miro para atrás. Lo cual ha sido otro error estratégico porque otras personas terminan una película, le dedican un par de años, van a festivales y demás y yo nada ¿Me preguntabas qué estaba haciendo? Hace dos semanas terminé la película Bachelor’s grove. Todavía no la edito, porque los archivos son grandes y son en HD, estoy todas las noches digitalizando material. En unas tres semanas empiezo a editar, pero ya empecé a escribir lo siguiente. No hay un cálculo, debería haberlo, pero no hay.

—Hace unos días estaba entrevistando a Manuel Facal, director de la película Relocos y repasados y al hablar su película anterior, Achuras, naturalmente entre sus referentes del cine de terror nacional te nombró. Pero dijo algo muy interesante, que te veía como a un estructuralista y que sos una figura que debería ser mucho más respetada en Uruguay porque sos el único que se encargó de tener una filmografía en serio, en sí misma, más allá de los resultados.

—Yo le agradezco sus palabras pero, ¿cuántas personas sonreirían al escuchar “filmografía en serio”?, porque el que hace cine de terror tiene un estigma porque los otros cineastas no lo toman en serio. Los festivales, a no ser que sean especializados en el género, definitivamente no lo toman en serio, y hay toda una generación de artistas de terror que no se toman en serio, entonces me encanta que diga esto. Yo le estoy dando para arriba en Facebook a Facal con un ‘vamo’ arriba el cine de género’, aparte de que tengo cierta memoria de que cuando fui a Uruguay él y otros que eran muy jóvenes me contactaron y me dieron Achuras.

Tiene razón en lo de «estructuralista» porque sí, yo creo en la estructura, la famosa máxima de Hitchcock sobre que “no importa si las manzanas son dulces o ácidas lo que importa es el estilo con que se las pinta”, pero cuando yo digo que no hago cálculos en realidad digo que tengo una estructura proyecto a proyecto. Todo está diagramado, la estructura es férrea, pero va de proyecto a proyecto. Una vez que termina quedo en bolas y no sé qué sigue después, nunca tuve una estructura de carrera. Así como mi abuelo era gaucho, mataba una vaca y le sacaba las tripas y encajaba “bueno, next”, conmigo se da eso; se traerá en la sangre.

—Sí, si uno sigue tu filmografía, por ejemplo de Crowley a Almohadón de plumas (1988) y después volver a Las cenizas de Crowley (1990) hay como un gap extraño de estilo.

—Totalmente de acuerdo. Estaba explorando lenguaje. Crowley no tiene lenguaje, era como un paso atrás del corto para televisión que había hecho que se llamaba Posesión. Crowley es totalmente instintivo, un poco por la forma en que se produjo: era mi primer largometraje, filmando a las dos de la mañana, yo disfrazado de vampiro y los otros dos atrás de cámara, uno sosteniendo la luz a mano, una cosa muy primitivamente artesanal. Luego Almohadón de plumas está súper estructurado, es detalle tras detalle, fue una delicia hacerla. Las cenizas de Crowley sí, temáticamente es un paso atrás con respecto a Almohadón de plumas, pero sin embargo el lenguaje cinematográfico de Las cenizas de Crowley es como una depuración con respecto a ésta. Ahí estaba experimentando un montón de cosas. Yo esa película la filmé en el ’90 y mi contacto con Montevideo, mi romper el cascarón de Colonia, ocurrió en el ’89, cuando empezaron a verse mis películas gracias a Daniel Arijón que era el presidente del Cine Universitario y que me puso en contacto con algo muy sencillo pero que cambió completamente mi vida que fue la biblioteca del Cine Universitario. En la biblioteca pasaba tardes enteras leyendo libros de cosas que hasta el momento conocía sólo por instinto y donde no había nada que inventar. Estaba desde cómo grabar el sonido, cómo grabar las tomas -Daniel Arijón había escrito ese libro traducido a un montón de idiomas sobre el lenguaje cinematográfico-. Las cenizas de Crowley se convirtió en una especie de ensayo de lo que estaba mamando en esa biblioteca.

—Bueno, después de eso viene Rumbo a la oscuridad (1992), que ya es otro salto.

—Eso fue demencia absoluta. Eso no era una película. La mayor parte de la gente no lo sabe pero yo lo que quería hacer era una serie para Canal 3 -para el que yo trabajaba-. Me puse a escribirla todo contento y cuando terminé el guión me di cuenta de que no sólo no era lo suficientemente largo para hacer una serie sino que como película era corta, creo que no dura ni una hora y 20, así que le erré de Colonia a Pando, más aún, de Chicago a Pando. Creo que es una buena premisa, probablemente porque estaba basada en experiencias reales vividas con un grupo de delirantes con el que terminé en la playa agarrados de las manos esperando platillos voladores que, por supuesto, jamás aparecieron. Entonces como había una base entre comillas real, la película quedó entretenida con toda esa cosa demencial de que iba a haber tres días de oscuridad en la que los extraterrestres le iban a privar a los humanos de energía, que era lo que ese grupo pregonaba. Incluso hay una escena en la película donde un tipo que en la vida real es un periodista que escribe en La República -Luis Carro-, lee un artículo que no inventé yo, que fue real, que salió en un diario de Colonia. Todo eso lo metí en la película.

—¿Y cómo llegaste a meterte en ese grupo de gente que buscaba ovnis?

—Yo quisiera dármelas de cool e intelectual y decir que lo mío fue un experimento filmográfico, pero la verdad es que me la comí total. Bueno, me la comí por dos semanas después me di cuenta que… digamos, en el grupo había una mina que me gustaba, vamos a empezar por ahí, entonces habían otras motivaciones para ir a ese grupo. Eso traté de explotarlo en la película, que es que hay un fenómeno muy interesante que se presta cuando intentás pertenecer a un grupo de ese tipo. Por algo existen los lavados de cerebro, por algo existen las sectas y todo lo demás. Yo recuerdo estar en una playa llamada Blanca Arenas en una noche de agosto en pleno invierno, plena oscuridad, y ver gente con linternas y la sensación de miedo que se produce estar así, esa cosa de histeria masiva. Esas sensaciones no tienen precio para un director que hace cine de terror. No lo tiene. Yo le diría a cualquier persona que haga cine de terror que haga algo loco como eso, que se de a sí mismo una buena dosis de susto, que ni el LSD ni todas las películas de John Carpenter le van a dar nunca. Haciendo un paralelismo en el tiempo, Rumbo a la oscuridad fue mi primer intento de hacer algo basado en experiencias reales, que luego sí repetí acá en Estados Unidos con varias películas.

—Hablando del acá y del allá, ¿la elección de Colonia como escenario es un fruto circunstancial de los hechos o querías establecer una especie de justicia poética hacia el departamento?

—No, no es una elección, es una falta de elección. Aunque ahora mis películas transcurren en Chicago, yo soy un realizador independiente de bajo presupuesto; si algo me define es esa frase. Si sos así te va a pasar como a Robert Rodríguez, que muestra con un ángulo de cámara jamás visto los lugares donde vivió y creció. Yo crecí jugando en el barrio histórico, mi padrino era un suboficial de la marina que cuidaba el faro y esas eran mis tardes de sábado: jugar entre las piedras, escondiéndome entre las ruinas y ahí fue que vi mis primeras películas de Frankenstein y fui armando todo esto. Y bueno, ahora Chicago es mi escenario natural sólo porque puedo salir con mi cámara al hombro y filmar con unos lugares espectaculares, porque soy local.

—Me acuerdo de que en Plenilunio hay un momento en que el hombre lobo tiene una lista de vhs sobre lugares en los que estuvo y ahí se daba un momento de comedia inintencional, que decía algo así como México D.F., Río de Janeiro…Colonia del Sacramento. Uno después de ver esas ciudades se pregunta, ¿cómo fue que después de esas grandes ciudades terminó en Colonia?

—Bueno, eso fue totalmente al azar. Probablemente en su momento debe haber habido una cosa que me dictó poner esa lista. Hoy, 30 años después, mentiría si dijera cuál es la elección.

—Plenilunio, al menos en Uruguay, es la película de la que más recuerdo tiene la gente ¿Cómo fue el proceso?

—Yo lo último que había hecho era La trampa (1992) con Canal 12, a pesar de que La trampa se estrenó después de Plenilunio por un proceso muy extendido y muy “montevideano” de que las cosas empiezan y se dejan un poquito. En medio de la filmación y el estreno de La trampa produje todo Plenilunio y la estrené incluso antes. Te cuento esto porque, como toda película, refleja ese tiempo que viviste. Yo estaba regresándome a Colonia de una experiencia no muy positiva de vivir en Montevideo mientras hacía La trampa y me quería aferrar a la ciudad de Colonia a través de algo, y ese algo fue Plenilunio. Es una película muy coloniense, donde además el personaje central era prácticamente yo con otro nombre y en el que el grupo de gurises que se reúnen alrededor del personaje central eran gurises que habían sido alumnos míos cuando iban a la escuela, y que en la vida real iban a ese canal de televisión donde nos sentábamos a hablar.

La única ficción que hay en esa película es el lobo. Pero los personajes, cómo se desenvuelven, cómo hablan entre ellos, fluye muy bien porque se están interpretando a sí mismos. Plenilunio fue un proceso de rearraigo a propósito a Colonia, de la cual me arrepentí de haberme ido. De algún modo para que fuera una película mía tenía que meterle algún monstruo y le metí el lobo este. Por fuera de todo esto está el tema del lobo de guata, que es la razón por la cual la película es tan recordada: el look del lobo es el sello de hasta dónde se podía llegar y de dónde no se podría haber pasado de hacer esas películas de cero presupuesto. Es como decir “bueno, algo tenés que hacer en esta película para que quede grabado que esto es un disparate”. No tiene sentido el concepto de querer hacer una película de un hombre lobo de esas características -porque podría haber sido un hombre con pelo y colmillos y a lo mejor habría quedado bien- pero no de un lobo a la Aullidos (Joe Dante, 1981) en Santa Ana. Y cuando digo sin plata es sin plata, con una cámara de vhs, juntando plata para los cassettes y a veces grabando encima de los masters de películas anteriores y cosiendo a mano una esponja y pegándole con cola guata.

—¿Quién hizo ese lobo?

—El hombre lobo lo hice yo. Tenía una especie de estudio que rentaba porque ahí daba clases de inglés, de dibujo de historieta y en el entrepiso de arriba tenía mi guata, el polifón, las estructuras de alambre y todo eso, y cosía hasta altas horas de la noche. La forma en que se pierde la objetividad es total. Y es contagiosa porque en Montevideo estaba dando clases de cine en el Cine Universitario y hubo personas, que podrían haber sido vos, que vivían en Montevideo, tenían acceso a Cinemateca, y entraban a ese lugar y veían al lobo y salían seguros de que estaba buenísimo. Yo recuerdo a uno de ellos en particular que salió convencido y diciendo en la prensa que “ahora que yo vi esto estoy convencido que la película va a ser un boom”. De cierto modo tenía razón, pero no por las razones que él, totalmente convencido, tenía en ese momento. Esa película es un sello. Después de que uno termina de hacerla y la estrena, ahí es cuando empieza a recibir los primeros guascasos, que dice ‘bueno, vamos a analizar en frío, ahora que ya no tengo los dedos con pinchazos de la espuma de la guata’. Me di cuenta de que con esa película subí todas las perillas al mango y algunas se quebraron.

—Hablando de esos problemas técnicos que devienen en otra cosa, en tu próxima película, Mala sangre (1995), llegaste a doblar todas las voces vos mismo.

—En Plenilunio el problema es el lobo de guata, en Mala sangre el problema es que tomamos la decisión a priori –y esto también es culpa de la biblioteca del Cine Universitario- de grabar después el sonido. Esto venía de mi fascinación por cómo los europeos doblan todo. Vos agarrás una película de (Federico) Fellini y no coinciden los labios de los actores con las palabras. Leí una biografía suya en la que decía “yo los hago hablar de cualquier cosa y si meses más tarde cuando armamos los diálogos no coincide, muestro la cara del otro o lo muestro de espaldas, porque yo tengo algo que decir pero cuando estoy grabando no sé qué voy a decir”. Me fascinaba escuchando eso y tomamos la decisión poco sabia de no grabar el sonido. Rodamos sin boom ni solaperos, sólo teníamos el sonido de referencia y lo que hicimos después fue doblar absolutamente todo, desde las voces hasta las sillas que se mueven.

El libro de Cine Universitario te decía que aquello te da tremendo control sobre la banda sonora, y los que hacemos cine independiente con dos pesos sabemos lo que se sufre cuando estás grabando en locación sonido natural. En Mala sangre el sonido es clarito, no te perdés una pero, ¿qué pasó? Que cuando fuimos a hacer las voces y todo lo demás fue muy difícil volver a conseguir a la gente otra vez. Eso a Fellini no le pasaba, en Cinecittà le pagaban a los tipos y algunos llegaban a vivir ahí mismo pero en mi caso algunos de los actores eran paisanos que vivían a muchas leguas de Colonia, que fue donde hice la postproducción. Entonces yo hice un total de 11 voces incluyendo el mugido de una vaca, llegué a hacer voces de mujer también; todo el mundo se dio cuenta de que era yo.

—Ahora, en Mala sangre hay de fondo toda una especie de metáfora del SIDA, ¿no?

—Sí, bueno, Mala sangre es del ’95. En el siglo XXI comenzó a decaer, pero en los ’90 todos teníamos miedo de hacer algo sin forro. En esa misma época recién se empezaba a hablar del Mercosur, fueron los primeros experimentos de que un uruguayo podía viajar sin muchos documentos a Argentina, Brasil y un brasilero podía venir a Uruguay a trabajar; eran los primeros pasitos de la regionalización y había una especie de temor en la sociedad de dejar de ser puros.  Mala sangre es la primera película en la que en el momento de ponerme a escribir el guión me permití explorar otros tipos de miedos, otra cosa conceptual de fondo. Sé que con esto que digo pareciera que me hago el (Ingmar) Bergman, pero la verdad es que sí había una preocupación. Por un lado está el tema sexual, de las enfermedades, incluso una cosa de moralina no muy de mí que digamos, de que si te mandás una cagada la vas a pagar, pero por otro lado hay algo que dice el personaje de la vieja –con mi voz- de que habían traído esa enfermedad del norte, de Brasil.

—Miedo silencioso nunca fue estrenada y hubo mucho revuelo sobre ese asunto ¿Hay alguna copia disponible?

Miedo silencioso se terminó y quedó como el orto. Lo de que no se terminó es un mito a medias, porque las personas que estaban haciendo el sonido no llegaron al deadline (una se enfermó y fue hospitalizada). Los truenos estaban bajos, no sonaban donde tenían que sonar, estaba todo como desencajado. Tenía que entregársela a la comitiva del FONA y yo tenía fecha de viaje para irme, encima de eso. Entonces hubo un montón de quilombos, pero la película sí se terminó y, respondiendo a la pregunta de si la tengo, la tengo en las mismas condiciones en que quedó. Estamos hablando de los ’90, está filmada en formatos que probablemente ni siquiera podría ver acá. Es una película que tiene una calidad inconclusa en la parte de sonido, que en una película muda es fundamental, contrario a todo lo que se pueda pensar.

Desgraciadamente, cuando surgió la posibilidad del FONA yo presenté dos guiones y debí presentar uno. Presenté uno que me gustaba mucho que se llamaba La lluvia -hasta el día de hoy no producido- y presenté Miedo silencioso. La razón por la que presenté también Miedo silencioso es porque estudiando el intelecto del típico montevideano, si yo hago una película que le hace honor al cine porque no tiene diálogos y porque tiene una serie de condiciones que la hacen diferente, tengo muchas más chances de recibir un premio. Y pum, fue tal como pensé. Me vi en la situación de producir algo que era muy complejo, una película de 45 minutos sin diálogo alguno. Estaba bravo y si el sonido te falla por completo, olvidate.

La reunión con el FONA fue histórica. Estaba la gente del Canal 4, 10 y 12 –que era el que me tocaba- y estaban recalientes. La guita te la iban dando en cuotas y la última, que era de 10 mil dólares, no me la querían dar pero yo tuve que explicar y defender que debía terminar de pagarle a la gente. Parte del mito es que la gente no cobró, pero sólo dos no cobraron, porque yo les dije en el rodaje ‘a ustedes nunca les voy a pagar’, porque agarraban el auto de la producción y se iban enamorados en el auto y nosotros estábamos en la sierra y teníamos que bajar el equipo al hombro, porque los tipos se habían borrado. Salvo ellos dos todo el mundo cobró. Al final conseguí la última remesa de guita defendiéndola con uñas y dientes. Todo eso forma parte de la leyenda negra de Miedo silencioso. Por fuera de eso, es una película que no quedó bien.

—¿Te fuiste quemado de Uruguay?

—No, yo no diría que me fui quemado. Yo cuando me vine de Uruguay para acá me vine a un Festival de Cine con Mala sangre, no tenía intenciones de irme. Como me dijo Jackie Rodriguez Stratta, “vos tenés que salirte de este país y tenés que ir a festivales donde te van a tratar como nunca te van a tratar en Uruguay, porque tenés un estigma y no te van a tratar igual”. Él fue el primero, después Mario Levrero. Yo nunca me quise ir de Uruguay, pero me fui al festival, me pagaron 10 días de hotel, me trataron como un rey…Entre ellos había un uruguayo que era el director de uno de los periódicos latinos más importantes de Estados Unidos y el tipo tenía una compañía productora y vino a presentarse a mi hotel y me dijo “venite para acá, ¿qué vas a hacer allá?”  Volví a Uruguay completamente convencido de venirme para aquí, y fue en esa vuelta que suena el teléfono y me llama Álvaro Buela diciendo “loco, ganamos” “¿Ganamos qué?”, le pregunto, porque los dos habíamos coescrito un guión a medias llamado La isla del Minotauro, y me dice “yo gané con Una forma de bailar con el Canal 10 y vos ganaste 50 mil dólares con Miedo silencioso”. Me cambió todo por completo. No estaba planeado para nada hacer una película más en Uruguay.

—¿No fue en cierto sentido eso una maldición disfrazada de bendición? Porque posiblemente vos ya tenías la cabeza en otro lado.

—Sí, que no te quepan dudas. El proceso de hacer cine aún cuando te cuesta arrancar, es divino. La película Miedo silencioso no quedó mal porque yo estaba con la cabeza en otro país -esa es otra leyenda- sino por cuestiones técnicas concretas que la arruinaron. Creo que el mayor problema ahí fue mi falta de capacidad para manejar mi relacionamiento con un equipo de personas de Montevideo; una cuestión muy difícil de entender para alguien que vive en la capital, y que tiene que ver con ese estigma de ser del interior y estar frente de un equipo -yo tenía 24 años, además- que te mira con cierto recelo de “quién es este loco”.

Volviendo al pasado, a los ’90, si yo hubiera ganado ese premio, si hubiese tomado ese mismo dinero o si hubiese agarrado los mismos técnicos y me hubiese ido a filmar la película a Colonia, jugando de locatario al menos en ese sentido, quizás hubiese manejado las cosas diferente. Eso posiblemente influyó.

—Considerando que es un compatriota que ha estado haciendo cine allá, ¿qué opinión te merece Evil dead, de Federico Álvarez?

—Yo nunca fui fanático de las originales. Si vos ves mi cine, lo que a mí me sale mal, me sale mal. Si te hace reír, te hace reír porque me salió mal. Yo no soy de los que se ríen del género, que mezclan lo grotesco y la comedia a propósito como hizo Sam Raimi. El tipo es un genio en lenguaje cinematográfico pero nunca fui un fan de su cine, de hecho, su película que más me gusta es The quick and the dead (1995). Cuando vi la de Fede Álvarez me encantó que se lo hubiera tomado en serio. No estoy seguro si llegó a todo a lo que se proponía, porque antes de ver la película vi segmentos y declaraciones suyas en las que decía que lo más importante era el suspenso y no tanto aquello que hizo a la película tan famosa: el gore, el terror y todo lo demás. Cuando me senté a verla esperaba que el suspenso fuera más logrado y sabía que cuando apareciera el terror físico iba a ser lo que él mismo sabía que era: litros y litros de sangre. Así que me gustó en muchas cosas y en otras no me pareció lograda.

—¿Cuáles son tus próximos proyectos?

—Acabo de terminar una película y la estoy empezando a editar en estos días. Ahora ya tengo otro proyecto en la cabeza y decidí que -aunque no puedo confirmar que voy a poder cumplir con este propósito, porque es un proyecto muy joven- voy a dejar de hacer películas por un rato y ponerme a hacer una serie de televisión en 10 capítulos. Si Plenilunio con 10 pesos era demencial, hacer una serie independiente, una temporada entera a pulmón ya es otra cosa. Así como Plenilunio fue la película que giró todas las perillas al mango y quebró algunas, en esta última película que hice y que estoy por editar, nos pasó que el productor ejecutivo se borró. Fue el fin de semana del 4 de julio, mi mujer y mi hija veían los cohetes y a mí me salían los cohetes desde adentro; por primera vez desde que me vine de Uruguay hice una película sin un peso. La película se llama Bachelor’s grove y la coescribí con una compatriota llamada Ruth Camargo. Un poco por el resto del crew y por ella, que era su primera película, dije “mierda, la hago sin un peso, no puedo mirarle la cara a esa gente y decirle que no se hace la película”. También con Ruth y otra gente que trabajó en la película me propuse hacer esta nueva serie. Dentro de un año hablamos y después te digo. Si mañana se jodieran todos los aparatos para registrar imagen, yo me pondría a hacer teatro o agarraría una fogata y me pondría a contar cuentos, porque lo importante acá es contar historias.