RICARDO CASAS

El reto es crear una escuela uruguaya de cine

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Nicolas Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Ricardo Casas.
  • Profesión: Documentalista, director de festivales.
  • Filmografía: ‘Donde había la pureza implacable del olvido’ (mediometraje documental, 1998), ‘Palabras Verdaderas’ (largo documental, 2004), ‘El padre de Gardel’ (largo documental, 2014).
  • Referentes: Theodoros Angelopoulos y Alexander Sokurov.
  • Proyectos: Está la idea hace tiempo de hacer un largometraje sobre Darnauchans, tenemos material como para 80 minutos, no ya sobre los años de persecución sino que sobre toda su vida. También estamos haciendo un documental sobre Graciela Paraskevaídis, la compositora argentina (de música culta, musicóloga y esposa de Coriún Aharonián), que vive en Uruguay hace muchos años.Y ahora en noviembre viene a Montevideo a estrenar una obra Mariano Etkin, un músico culto argentino contemporáneo a Graciela; nos gustaría hacer un documental sobre él. Por otro lado, un documental sobre Isabelino Gradín, el primer negro en jugar al fútbol. Este proyecto lo iniciamos en el '98 pero aún no he conseguido fondos ni premios. Y luego un documental más personal, sobre un abuelo español que tuve y no conocí, hacer un documental podría ser una buena excusa para conocerlo.

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Cineasta que se asume músico frustrado, Ricardo Casas realizó tres documentales sobre personas vinculadas a la cultura uruguaya, por algún motivo todos oriundos de Tacuarembó. Primero sobre el poeta y músico Eduardo Darnauchans, luego sobre el escritor Mario Benedetti, y estrenará en 2014 El padre de Gardel, acerca del Coronel Escayola y ese silencio que aún resuena en la cuna donde nació Carlos GardelFormado durante la dictadura en la Cinemateca Uruguaya, donde luego trabajó por casi 30 años, Casas es también el creador y responsable de Divercine, el Festival Internacional de Cine para Niños y Jóvenes, y de Atlantidoc, Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay.

—De joven estudiaste medicina hasta el cierre de la facultad. Después ingresaste al NEMUS (Núcleo de Educación Musical) y en ese tiempo comenzás también una formación en cine ¿Qué querías hacer en ese entonces? ¿Músico y cineasta, o el cine apareció después y decidiste ir por ahí?

—No sé exactamente, lo cierto es que cerró la Facultad de Medicina y quedamos un año sin nada que hacer y había un curso de cine en la Cinemateca Uruguaya y me anoté. Me da la impresión de que había como una vocación escondida, yo no era consciente de que realmente me gustaba el cine, pero quedé tan enganchado que no pude salir más. Fue un amor a primera vista y la medicina quedó de lado.

—¿Y en el caso de la música?

 —La música es otra vocación pero ya más frustrada. Siempre me gustó, estudié de chico algo de guitarra, después a partir de las clases con Coriún (Aharonián) en los cursos de cine de Cinemateca, luego en el NEMUS con Miguel Marozzi, pero hubo un momento en que no tuve más remedio que decidir y me decidí por el cine.

—Durante la dictadura fuiste alumno en Cinemateca Uruguaya, ¿qué recordás de esos años? ¿Qué intenciones o expectativas tenía un estudiante de cine en aquel clima de los ’70 en un país sin producción cinematográfica?

—Expectativas ninguna, además los docentes se ocupaban de decirnos que estaban formando gente para que quedara desempleada. Cuando comenzamos los cursos en Cinemateca por el ’74, ’75, se hacían en la Asociación Cristiana de Jóvenes los domingos de mañana y había 300 alumnos. Era un lugar donde podías ir a recibir información y formación útil, además de un espacio de encuentro con tus pares, en esos momentos de plena dictadura.

El curso siguió avanzando, seguimos estudiando, de 300 quedamos 70 y en el ’77 se abrió la Escuela de Cinematografía, para la que (Manuel) Martínez Carril no tuvo mejor idea que alquilar un local en 18 de Julio y Yí, a una cuadra de Jefatura de Policía. Pero ahí volvimos a ser 300, ya había tres niveles, tanto es así que mucha gente que no era del cine, caso de Darnauchans o de Victor Cunha, se anotaron en el primer nivel.

Luego la Escuela duró un año porque hubo denuncias de que había comunistas y tuvo que cerrarse. Yo continué en la Cinemateca y creamos una especie de curso underground, un tanto prohibido, no de difusión masiva, los que veníamos de tres años de curso dijimos ‘no podemos quedar acá’. Y en los altillos de Cinemateca tuvimos un curso que nos permitió seguir formándonos y aparece ahí (Juan Carlos) Rodríguez Castro, Héctor Manuel Vidal, otra gente. De ahí surge el departamento de producción, que finalmente en el ’82 estrena Mataron a Venancio Flores.

—Pasaste de alumno a ser uno de los directores ejecutivos de Cinemateca, donde trabajaste casi 30 años. En todo este tiempo, ¿qué ha cambiado en la Cinemateca Uruguaya? ¿Cuánto ha quedado hoy del impulso y conducción de Martínez Carril?

—Para pintar un poco la situación de aquella época, entre el ’80 y el ’84 había que presentar en la Jefatura de Policía una lista para las elecciones de la institución. La Cinemateca es una asociación civil sin fines de lucro, que tiene una directiva que se renueva cada dos años. En aquel momento, en la lista no podía figurar una cantidad de gente, incluso Martínez Carril por cuestiones políticas, absurdas, pero la situación era esa.

Los tres directores ejecutivos de la Cinemateca que firmábamos toda la documentación de la institución éramos Eloy Yerle, Luisa Berges y yo. Eloy y yo éramos alumnos de los cursos de cine, Luisa era esposa de uno de los técnicos de Cinemateca. Durante esos cuatro años tuvimos que dar la cara como directores de la institución cuando nos llamaban desde Inteligencia para preguntarnos qué estábamos haciendo con eso de Mataron a Venancio Flores.

Al terminar la dictadura pasamos a ser funcionarios de la Cinemateca, en una época de una vitalidad enorme porque en marzo-abril del ’85 Cinemateca llegó a tener 19 mil socios: no solo era un lugar donde reunirnos los que queríamos hacer cine o alguna actividad cultural, sino que toda la ciudadanía, sobre todo los jóvenes que encontraban ahí un lugar donde juntarse y ver buenas películas. Con el correr del tiempo y de la democracia la dinámica de la sociedad uruguaya cambió, ya no había un solo lugar donde reunirse sino que había una cantidad de lugares más, entonces fueron quedando en Cinemateca los que realmente se interesaron por el cine. Tanto es así que los chicos que hicieron 25 Watts y Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll) reconocen a Cinemateca como su formadora.

Pero en ese entonces ya no hacíamos tanta falta los camiseteros que luchábamos por la institución. Pensábamos, o por lo menos en mi caso, que después de 30 años de laburo intenso teníamos derecho a hacernos a un costado, ocuparnos de nuestra vocación personal y dejar también a los jóvenes que se hicieran cargo de la institución. Yo me fui en 2004, Martínez Carril un poco después.

Lo importante es que la Cinemateca no muera porque en definitiva una cinemateca es un archivo de películas, qué no se pierda. Qué se ocupen los que deben ocuparse, sobre todo el Estado uruguayo porque en todas partes del mundo las cinematecas son públicas, no privadas. El caso uruguayo era excepcional y por eso había que generar una apertura enorme hacia la exhibición para obtener recursos para el archivo, pero la Cinemateca no es una exhibidora, la Cinemateca es un archivo.

—¿Cómo era hacer cine en Uruguay en las décadas del ’80 y ’90? ¿Qué obras o cineastas uruguayos destacás de ese período que viviste de cerca, primero como colaborador en la película Mataron a Venancio Flores, luego al crear en 1991 Espacio Uruguay, único concurso para obras audiovisuales uruguayas, y con esa recopilación y laburo tuyo publicado en el libro Diez años de vídeo uruguayo 1985-1995?

—Era imposible, no había cine en el Uruguay. Además los pioneros que hicieron cortometrajes antes de esa etapa estaban todos en el exterior. Incluso uno de nuestros docentes, a quien le debemos mucho, el ingeniero Miguel Castro, un buen día le dieron 48 horas para que dejara el país y tuvo que irse. No se hacía nada. Y nosotros, en el departamento de producción hacíamos lo que podíamos. De repente venía algún director o fotógrafo y nos permitía hacer algún cortometraje, pero muy poca cosa. Rodríguez Castro fue quien dirigió Mataron a Venancio Flores, que fue algo absolutamente excepcional…

—¿En qué sentido?

—Y porque no se hacía cine y mucho menos largometrajes. La Cinemateca logró reunir un dinero a partir de una película sobre las Olimpíadas de Moscú que llevó mucho público y con eso se financió ese largometraje. Hasta que después aparece Pablo Dotta con El dirigible, ya a comienzos del ’90 y luego Beatriz Flores Silva y ahí se empieza a generar una movida, que además coincide con la creación del FONA (Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional, creado en 1995), la televisión cable y la creación de Ibermedia (Fondo Iberoamericano de Ayuda, creado en 1997). Eran dos pequeños fondos que fueron los que movilizaron a un grupo de gente para hacer cine.

—¿Y además de Rodríguez Castro y Mataron a Venancio Flores hay algún otro cineasta o película de aquellas décadas que…?

—No, no, porque se hizo Gurí  (Eduardo Darino, 1980), una cosa un poco rara, después Sábado disco (Eduardo Rivero, 1983), una película un poco absurda sobre la música que se escuchaba en ese momento y hecha por gente no profesional del cine. Se hizo muy poca cosa, prácticamente nada.

—En 2007 creaste e hiciste posible el Atlantidoc, el Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay ¿Cómo surge y por qué en Atlántida?

—En el ’90 me fui a vivir a Suiza con intención de hacer cine. Y claro, en un país que tiene una producción similar a la uruguaya es un poco difícil hacer cine. Pero recuerdo que una docente de una escuela de Ginebra me dijo: «¿Pero cómo? ¿No existe el cine en Uruguay? Entonces usted tiene la oportunidad de hacerlo». Algo un poco absurdo pero que en el fondo no lo era tanto, por eso en el ’91 cuando volví creé el Espacio Uruguay y el Festival de Cinemateca se abrió a todo el país, ya no era un festival de adentro de la institución sino que comenzó a asociarse a otras instituciones.

Después seguí con Divercine, en el ’92. En 2005 ya había hecho otros intentos como El Salto se anima, festival internacional de cine en Salto, que no se animó. Y finalmente dije ‘¿No hay un festival de cine documental en Uruguay? Yo hago documentales, vamos a hacer un festival’. Y Atlántida me pareció el lugar más indicado, primero para salir un poco de Montevideo, porque todo ocurre en Montevideo, es terrible. Atlántida queda cerca del aeropuerto, tiene hoteles, restaurantes y espacios como para hacer un festival internacional. Y además ahí tenía su casa Alberto Mantras, uno de los pioneros del documental uruguayo. Y además había posibilidades de mejora, un proyecto de hacer un hotel cinco estrellas, había un cine, que lo habilitamos nosotros pero en realidad es una discoteca. Y es un lugar muy lindo, un festival de verano en un balneario…

Hace siete años que hacemos el festival y la sede es en Atlántida pero también lo estamos haciendo en Colonia, Montevideo, algunos otros lugares de Canelones y ahora también iría a Maldonado. O sea, está llegando a más gente. Porque llegan a Uruguay una serie de documentales de mucho interés y valor pero que no circulan comercialmente, entonces la idea es que no sea sólo la gente que va a Atlántida la que los vea sino que mucha más gente…

—Has dicho que uno de los problemas del Atlantidoc es que se programa en función de las salas, ¿sigue esa limitante? ¿Qué ha cambiado en el Atlantidoc desde su surgimiento hasta hoy?

—Seguro, porque si tenés una sala podés programar 30 documentales en una semana como máximo, entonces si tenés más salas…Acá llegan 400 documentales de todo el mundo y si podés programar 30 te sentís un poco frustrado. Si tenés cinco salas y podés programar 90 ó 100, ya te sentís más aliviado y más gente puede ver más documentales en vez de quedar en un cajón.

—Aparte del Instituto de Cine y de la Intendencia de Canelones, ¿con qué dinero cuentan para realizar año a año el Atlantidoc? ¿Alcanza con esos aportes?

—Hay un pequeño aporte del Ministerio de Turismo y otro pequeño de Antel, y uno importante de la ANII (Agencia Nacional de Investigación e Innovación), que esperemos este año renovarlo. Porque el fuerte de Atlantidoc son los talleres, de guión y de pitching, que son de nivel internacional y donde vienen alumnos no sólo de Uruguay sino del Mercosur. Hemos traído gente de Canadá o México y como pagar un pasaje es caro, la ANII nos auxilia, cuenta con un fondo para capital humano, para traer gente que acá en Uruguay no hay, que no tiene el nivel de esos realizadores o docentes.

—Desde 1992 te encargás de dirigir Divercine, ¿cómo es el proceso de armar una programación de cine para niños? ¿Se planteó en algún momento la participación de niños en la selección, o tienen ya una red armada de realizadores y productores que año a año envían contenidos para niños y de ahí se elige?

—En el ’91 llegó a Cinemateca Uruguaya la directora del Instituto Interamericano del Niño, un organismo de la OEA (Organización de los Estados Americanos) que funciona acá en Uruguay, a pedir una muestra de cine para niños y no había, estaba El globo blanco y no sé cuál, pero estaban gastadas las copias de tanto ser proyectadas. Entonces empezamos a buscar y descubrimos una producción para niños que no conocíamos y que es realmente de mucha calidad; de ahí surge Divercine.

De toda esa producción ya conocemos todo lo que se debe conocer, o casi todo de lo que se produce para niños a nivel internacional tanto en cine como en televisión,  y es así que conocemos las vías para que el material llegue a Uruguay. De todas formas se hace una convocatoria abierta y llegan unas 300 películas de todo el mundo que hay que ver. Ya conocemos a los productores, a los realizadores y estamos atentos. Ya hay un camino hecho, contacto con otros festivales y cinematografías que nos envían las películas automáticamente porque saben que existe Divercine.

—Pasando ahora a tu laburo como director, has realizado documentales sobre Eduardo Darnauchans, Mario Benedetti y el Coronel Escayola, los tres oriundos de Tacuarembó: ¿pura casualidad o hay algo de ese lugar que especialmente te atraiga?

—Los dos primeros son casualidad, el tercero no. Porque si bien el tema surge espontáneamente, y yo no soy de Tacuarembó ni conocía la historia, un buen día leo un libro sobre el Coronel Escayola y me atrapa. Pero siempre me pregunté por qué tantos referentes de la cultura uruguaya vienen de Tacuarembó, cuál es el motivo. Es lejos, qué tiene de particular…

Después de investigar durante un tiempo la historia del Coronel puede haber una interpretación y es que la cultura no es una inversión de corto plazo. El Coronel Escayola, además de tocar piano, guitarra, mandolín, cantar, ir a los fogones, dirigir grupos de Carnaval y grupos teatrales, se gastó toda su fortuna en hacer un teatro de ópera en Tacuarembó en 1891, que era alucinante, es nuestro Fitzcarraldo. Los conjuntos de ópera italianos que iban a Río de Janeiro, antes de ir al Colón de Buenos Aires recalaban en Tacuarembó. Yo creo que esa movida cultural, que empezó a germinar a fines del siglo XIX, da sus frutos en el siglo XX. Es decir, no es casual que nazca un Benedetti en 1920 en Tacuarembó, o que Darnauchans esté ganando un concurso de canto en un festival de Tacuarembó en 1970. El origen está ahí, en la inversión fuerte que hizo el Coronel Escayola. Además de todas las cosas que hizo mal, esa la hizo muy bien. Así que en el fondo no creo que sea una casualidad sino que un desenlace de lo anterior.

—El proceso del documental sobre Darnauchans, Donde había la pureza implacable del olvido (1998, ver), se extendió por 15 años, ¿fue por la investigación, el montaje narrativo, las condiciones del formato video, qué fue lo que te insumió tanto tiempo? 

—Ahí incidieron las condiciones de hacer cine en Uruguay. Lo tuve que financiar de mi bolsillo, yo en ese momento tenía dos trabajos y con un sueldo financiaba el documental, por eso llevó tanto tiempo. Empezamos en el ’83 en Super-8, en el ’85 llegó el video al Uruguay, lo continuamos en u-matic y lo terminamos en betacam en el ’98. No había más remedio; fue por condicionantes económicas. Pero eso me permitió seguir a Darnauchans en su mejor etapa como músico, lo cual no es poca cosa. La desventaja se convirtió en una ventaja.

—Una pregunta más en general, ¿con qué tipo de opciones cuenta un realizador para dar un sentido narrativo cinematográfico al material de archivo y a las entrevistas?, elementos que suelen usarse para estructurar un documental.

—En gran parte, eso es la inteligencia y formación del cineasta. Pero ni las escuelas te aseguran que salga un cineasta bien formado, ni las condiciones actuales que son más favorables que en aquel tiempo. Tenés que ingeniártelas y tener un tema que tenga un respaldo en materiales de archivo y algo de dinero, porque cada vez es más caro conseguirlos.

—Por ejemplo, en el caso de Palabras verdaderas (2004) la voz en off de Benedetti se superpone en varios momentos a imágenes de época que van ilustrando un poco lo que él dice. Ese proceso de ir juntando una cosa con otra, ¿lo hiciste después de la investigación, lo ibas haciendo en paralelo, o…?

 —Todo eso estaba en el guión. Hubo una investigación previa importante. Todo documental merece o necesita una investigación previa fuerte, no se puede hacer un documental porque me gusta fulanito y entonces lo voy a seguir con una cámara, estás perdiendo el tiempo, a no ser que seas Wim Wenders y te salga un buen documental. Pero no, hubo una investigación fuerte donde surgió todo ese material de archivo, que lo busqué minuciosamente en Uruguay, Argentina, Cuba y España, todos lugares donde estuvo Benedetti, ahí fui yo a buscar material de archivo.

 —En tu última película, El padre de Gardel, ¿qué tan presente estuviste durante la investigación?

 —Cien por ciento. Ese me llevó más tiempo, siete años porque el Coronel Escayola es un personaje que se mantiene oculto hasta hoy. Van a cumplirse 100 años de su muerte pero todavía hoy no se habla de Escayola, no aparece en los libros de historia, se ha perdido mucha documentación y a la familia Escayola le cuesta aún hoy hablar sobre el coronel. Fue investigación ardua, de buscar información donde podía haberla.

 —También participaste en el libro De Escayola a Gardel de Gonzalo Vázquez Gabor, ¿fue en simultáneo?

 —Fue posterior, Gonzalo empezó con el plan del libro hace uno o dos años, y colaboramos. Él me pasó algunas fotos que no tenía para el documental y yo le pasé algunas fotos que él no tenía. Me preguntó si quería participar y yo tenía un texto que había hecho para el documental, lo actualicé y se lo di para el libro. En definitiva, el tema de la complementación para el cine -y para todo- es muy útil. Es una de las cosas que aprendí en Cinemateca y realmente funciona. Los uruguayos, que somos tan individualistas, deberíamos cambiar y complementarnos más.

—En El padre de Gardel hay algunos buenos entrevistados que rinden de por sí, como la veterana de la estancia que cuenta que de niña anduvo a caballo con Gardel, o la charla entre Washington Benavides y Tomás de Mattos pero, ¿qué otros recursos decidiste usar como alternativas para armar la historia? En algunos momentos las canciones o fragmentos de películas de Gardel también cuentan dentro del relato. Contame un poco sobre ese proceso de ir agregando elementos o de ir buscando otras formas para narrar más allá de lo que aportan las entrevistas.

—En un documental, al igual que en la ficción, contás una historia. En este caso, comienza en Sabadell cuando su padre se embarca con su hermano y se vienen a Montevideo e instalan en Durazno y termina cuando muere el Coronel. Empieza en 1836 y termina en 1915. Tenés esa larga historia, que la descubriste después de mucha investigación y tenés que contarla, ¿cómo la contás?

Entonces empecé a buscar en la Biblioteca Nacional imágenes de Montevideo en 1836 cuando llega el barco con los catalanes. Después imágenes en Durazno, porque se van a vivir ahí, ¿qué hay? No hay fotos en esa época, hay grabados. Vamos a los originales, que nos dejan reproducirlos en la mejor calidad posible. Y así vas armando la historia a partir de imágenes y después las películas y canciones…

Había un disco de (Lauro) Ayestarán donde se grabó al padre de Benavides tocar la guitarra un tema que le escuchó al Coronel Escayola. Entonces traigo al nieto de Escayola a Uruguay, que vive en Hamburgo y es un pianista famoso, lo llevo a Tacuarembó para que toque en el piano del abuelo, que no conocía, la partitura que tocaba el abuelo, que tampoco conocía. O había un vals que el músico de la banda de Tacuarembó le había compuesto a Escayola por la estancia Santa Blanca, que es donde nace Carlos Gardel, y le pedí al músico Carlos da Silveira que haga con mandolinas una reinterpretación. Y así vas armando la historia, a partir de todo lo que podés encontrar que tiene relación con el Coronel. Porque si no a mí me aburre mucho la gente hablando frente a cámara, trataría de evitarlo en lo posible, pero en este caso no se podía porque no había imágenes del Coronel o muy pocas fotos y entonces hay que recurrir a los testimonios, no hay otra.

—Considerando que también te formaste en la música, ¿qué tanta participación has tenido a la hora de musicalizar o meter sonido en tus películas? En El padre de Gardel hay todo un montaje de sonidos y músicas que se van colando en varias partes de la película.

—Ahí soy un dictador total y absoluto. Y como soy un músico frustrado, las bandas sonoras de los documentales para mí son importantísimas. En el caso de Darnauchans ya estaba resuelto de antemano pero yo seleccioné las canciones y qué fragmentos de qué canciones. En el documental sobre Benedetti hay mucha música, incluso música original, yo trabajo desde 1977 con Carlos da Silveira (compositor de música culta, creó bandas sonoras, música para teatro, uno de los integrantes de Los que iba cantando), músico de Tacuarembó que participa ya de mi primer corto. Y en el caso del documental de Escayola había algo porque él era músico y Gardel, que también es músico, pero también hicimos música original. Está todo muy cuidado desde el primer compás hasta el último, durante 77 minutos. En El padre de Gardel tuve un editor maravilloso (Giba Assis Brasil), quizá el mejor editor en Brasil y quien me sirvió para juntar todo el material de archivo y todas esas entrevistas insoportables y para hacer un trabajo de la banda sonora muy fino.

—Hay viejos libros uruguayos que fundamentan la nacionalidad uruguaya de Gardel y algunos aparecen en la propia película, se ve que han sido referencia para este documental, ¿qué te motivó o cuándo te surgió  el interés por hacer un documental sobre ese secreto guardado a medias en Tacuarembó? ¿Tu intención fue reafirmar mediante un documento audiovisual la teoría uruguaya sobre el origen de Gardel?

—En realidad el documental es sobre el padre de Gardel. No quise aportar nada nuevo sobre el tema, porque ya me parece que hay suficiente documentación como para dejarse de embromar con esa historia de Toulouse. Ese tema lo considero superado. Incluso este invento de Toulouse tiene una explicación en la cuestión del dinero, de la herencia. Gardel grabó 1.500 temas, esas canciones, más las películas, generaron muchos millones de dólares por año por concepto de derechos de autor. Si alguien quiere averiguar, que averigüe quién se quedó con ese dinero y se va a dar cuenta por qué surge la historia del francesito, que es absolutamente ridícula.

Y ahora, que se vencieron los derechos de autor, pasaron 78 años de la muerte de Gardel, esos millones de dólares no llegan a la Argentina y están apareciendo los documentos: el prontuario, el original de la cédula de identidad y van a seguir apareciendo documentos probatorios de que Gardel nació en Tacuarembó. Pero no es el tema del documental.

—¿Te costó que la familia Escayola aceptara hablar?

—Yo no tuve ningún problema, la familia Escayola es muy accesible tanto en Tacuarembó como en Montevideo. Algunos no quisieron ser entrevistados, pero son decisiones personales que yo no discuto. Creo que a partir del libro de Gonzalo Vázquez finalmente la familia Escayola está asumiendo que Gardel es hijo del Coronel Escayola y que algo motivó todo este misterio y silencio en Tacuarembó.

—Parte de la histórica polémica sobre la nacionalidad de Gardel podría reducirse a las distintas versiones sobre su padre. El documental arranca con la historia de Escayola y cierra con padre e hijo, pero hacia la mitad de la película casi toda la atención se la lleva Gardel; ¿se te planteó en algún momento un problema narrativo en el sentido de que el documental terminara siendo más sobre el hijo que sobre el padre?

—El tema es que el sujeto del documental es el silencio de Tacuarembó y ese misterio se genera en la mitad de la película, cuando nace Gardel, en 1884. Ahí ocurre algo que conmociona a la familia, que conmociona a Tacuarembó y que años más tarde va a conmocionar al mundo, al punto de que hasta hoy estamos hablando del tema, y que surge ahí, en la mitad del documental, entonces era inevitable hablar sobre Gardel, su nacimiento y lo que pasó después. Casi una tragedia para este tipo que toda su vida estuvo buscando una familia que no lo aceptaba y que, además, no podía hablar de quiénes habían sido sus familiares.

Hubo incluso algunas canciones que se fueron agregando en la edición del documental y que abundan un poco más en Gardel pero que ilustran la historia de la familia Escayola, no tanto de Gardel. Como dice el crítico (Jorge) Ruffinelli, tanto las letras de las canciones de Gardel como los guiones de las películas son autobiográficos, entonces me vinieron bárbaro para contar la historia de la familia. Esa historia del balazo del padre cuando se encuentran en Tacuarembó, ¡está mostrado en la película El día que me quieras!

—La película se va a estrenar en mayo de 2014, ¿hay o hubo intenciones de estrenarla en Argentina o en Francia?

—La mandé al festival de Toulouse y no la aceptaron, y ahora la está pidiendo el cónsul de Uruguay en Toulouse pero el reglamento dice que no se puede presentar dos veces la misma película. En el caso de Argentina la mandé al Festival de Rosario y no la recibieron, y también al Festival de Mar del Plata, está programada no en concurso pero sí será exhibida. Y estuve hablando con alguna gente amiga de la televisión argentina pero nadie se anima a estrenarla o exhibirla, hay como un sentimiento de que reivindicar al Gardel uruguayo no es conveniente, no sé…

—La última: ¿Ya se puede hablar de documentalistas uruguayos influyentes?

—De Uruguay está Mario Handler, un referente sin dudas para todos nosotros, Aldo Garay y otros que me gustan mucho, como los trabajos de Mario Jacob, o hasta Walter Tournier ha hecho documentales, cosa que poca gente sabe y son buenos. Pasa que tampoco hay un esquema de distribución o de exhibición de documentales uruguayos que potencien todas las capacidades que existen en nuestro país.

La televisión, que es la pantalla lógica del documental, prácticamente no exhibe documentales uruguayos, sólo TNU tuvo un pequeño ciclo, o Tevé Ciudad, que antes compraba pero ahora no más, entonces nos vemos obligados a estrenar en cine lo cual no es lo mejor para un documental.

Cineastas influyentes sí hay, pero no hay una escuela de cine uruguayo como si podría decir que tienen Brasil o México, sobre todo en el documental. Hay que hacerla, es un desafío y habría que apostar más a la formación. Acá las escuelas de cine todavía no tienen el nivel que Uruguay merece como para que los chicos que salen sean verdaderos cineastas.