PEDRO LUQUE

Esculpiendo imágenes

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Camila Montenegro, Jeremías Segovia, Patti Perret, Sin Sol.
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  • Nombre: Pedro Luque.
  • Profesión: Director de fotografía.
  • Filmografía: 'Palabras verdaderas', (largo documental, Ricardo Casas, 2004), 'Hit' (largo documental, Claudia Abend y Adriana Loeff, 2008), 'La Matinée' (largo documental, Sebastián Bednarik, 2007), 'Cachila' (largo documental, Sebastián Bednarik, 2008), 'El cuarto de Leo' (largo ficción, Enrique Buchichio, 2009), 'Mundialito' (largo documental, Sebastián Bednarik, 2010), 'Miss Tacuarembó' (largo ficción, Martín Sastre, 2010), 'La casa muda' (largo ficción, Gustavo Hernández, 2010), 'Relocos y repasados' (largo ficción, Manuel Facal, 2013).
  • Referentes: William Eggleston, Roger Deakins, César Charlone, Christopher Doyle, Michael Chapman, Bárbara Álvarez, John Alcott.
  • Proyectos: 'Dermaphoria' (ficción, Ross Clarke, 2013, post-producción), 'Dios Local', (ficción, Gustavo Hernández, 2013, post-producción).

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Director de fotografía, Pedro Luque se reparte hoy entre la ficción y la publicidad. Comenzó en la productora PARIS TEXAS e hizo carrera trabajando en varios cortos, comerciales y videoclips. Es uno de los responsables en componer las imágenes de El cuarto de Leo (Enrique Buchichio)Miss Tacuarembó (Martín Sastre)La casa muda (Gustavo Hernández) o Relocos y repasados (Manuel Facal). Sus trabajos también pueden verse en el género documental, en los proyectos de la productora Coral Films La MatinéeCachila y Mundialito (Sebastián Bednarik), o en los documentales Hit (Adriana Loeff y Claudia Abend) y Palabras verdaderas (Ricardo Casas). En este 2013 participó del largo estadounidense Dermaphoria (Ross Clarke) y volvió a ser parte del equipo de Gustavo Hernández, el director de La casa muda que ya rodó su segunda película de terror, Dios local.

Estuviste en Nueva Orleans, Los Ángeles, ahora Ecuador, ¿qué estuviste haciendo?

—Estuve en Nueva Orleans filmando un largometraje que se llama Dermaphoria (Ross Clarke, 2013), una película chica para el estándar norteamericano, con algunos actores conocidos como Joseph Morgan, el protagonista de la serie Vampire Diaries, una estrella mega adolescente; estaba Ron Perlman, el protagonista de Hellboy (Guillermo del Toro, 2004), Kate Walsh, que estuvo en Grey’s Anatomy, y después Walton Goggins, uno de los malos de Django (Quentin Tarantino, 2012).

Fue una experiencia muy interesante, con todo el sistema gringo a más no poder. Yo iba llegando al set y había 15 camiones gigantescos, con los típicos trailers de los actores, de los productores, del director; yo no tenía trailer. Tenía silla, me dieron una sillita con mi nombre, muy gracioso.

Filmamos en 19 días, yo pensé que podía ser una locura filmar en tan poco tiempo pero parece que en Estados Unidos es bastante normal. Un guión complicado, un thriller de acción muy oscuro. Nueva Orleans es una ciudad muy húmeda, con empedrados, tranvías, está todo el tema de la música, el Mississippi corriendo ahí, oscuro; todo el tema de las inundaciones, un lugar que sufrió mucho, donde es complicado vivir. Hacía un calor extremísimo; de noche, a las doce de la noche, había 29º grados y 89 % de humedad. De día filmando yo me tomaba cuatro litros de agua, había una doctora que repartía electrolitos…

—¿Y cómo surgió participar en esa película?

—Hace dos años estaba en Angola filmando unos comerciales para una telefónica con Pablo Casacuberta y me llega una llamada de un inglés, Ross Clarke, que tenía un guión para filmar en Inglaterra, diciendo que había visto La casa muda (Gustavo Hernández, 2010), que le había encantado. Quería hacer una película sobre una mujer que perdía al marido en una situación medio extraña y todo eso derivaba en una historia de terror y suspenso. A él le gustó la estética de La casa muda y me quería para eso.

Fue todo una casualidad, porque él había pensado en una actriz amiga, la llamó, le mostró La casa muda y esta actriz justo estaba compartiendo el apartamento con uno de los tipos que trabajan en una agencia que a mí me representa en Los Ángeles. Estuve mucho tiempo hablando con el director por esta película pero al final nunca se hizo.

El director siguió presentando guiones y consiguió la plata para filmar Dermaphoria. Nosotros, con mi mujer y con mi hija, habíamos sacado pasajes para irnos a Los Ángeles en octubre, sin saber que esto iba a estar ahí. Sabía sí que estaba medio en la vuelta pero no sabía si iba a salir, y al final se dio y terminé metiéndome en este largo en Nueva Orleans…

En Los Ángeles aún nada, si bien tengo a mi agente y algunos amigos como Federico ÁlvarezJuan Feldman, Leo Ricagni, Uzi Sabah, dijimos: «Bueno, vamos para ahí a probar». Y en Ecuador estoy haciendo un comercial.

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—¿Qué te gusta o interesa de la dirección de fotografía?

—Me gustan muchas cosas, algunas no están buenas. Hay un tema estético de cómo interpretar determinada idea en una imagen, cumpliendo ciertos requisitos para que esa imagen tenga un poder narrativo. A veces me gusta pensar que uno es como un traductor que traduce unas letras en papel a imágenes. Obviamente que uno no lo traduce solo, sino que trabajás con un director que es quien tiene la idea general. Es un trabajo en conjunto.

Lo otro que me gusta es que hay que resolver problemas todo el tiempo. Pequeños problemas logísticos, técnicos, como qué lente poner para generar determinada sensación. Cada escena cuenta algo; si suponemos que en una escena un tipo compra cigarros y se va a encontrar con su amor, se puede abrir una subtrama: podemos decir que este tipo está solo, o al revés, que es súper seguro de sí mismo, cualquiera de las ideas que puedan subyacer detrás de la aparente superficialidad de determinada escena. En general todas las escenas dicen algo, por eso están ahí.

 A través de la imagen podemos guiar al espectador a sentir determinada sensación: que ese tipo esté solo, que es la última persona en el mundo, o al revés, que el tipo llene todo el cuadro y sea una cosa luminosa y sientas que él está a cargo de lo que está sucediendo en esa escena.

Cada una de esas pequeñas cosas que pasan pueden ser pequeños problemas. Por ejemplo, el lugar donde el tipo entra a comprar los cigarros es muy chico y luminoso y lo queremos oscuro y más grande, entonces hay que usar un lente un poco más angular, poner la cámara aquí o allá, o usar otras herramientas de composición.

 —¿Cuánto estás en contacto con los actores? ¿Reciben varias indicaciones del director de fotografía?

—En realidad, depende. En general los actores reciben algunas indicaciones del director de foto, pero sobre todo de dónde pararse, cómo ponerse. Depende un poco del actor. Con los que trabajé acá tenían mucha experiencia y mucha noción de cámara. Yo les hacía marcas muy precisas, que ellos respetaban al centímetro. Y muchas veces ellos mismos resolvían algunas situaciones que podrían ser complicadas para la cámara, con determinadas posturas corporales que ayudaban a que se viera mejor o tuviese un poco más de fuerza la imagen. Sabían dónde estaba la cámara y más o menos qué lente tenía.

Además, como una imagen dice tanto, a veces es simplemente una indicación de dónde pararse y para dónde mirar, y por cómo está puesta la cámara y cómo está el tipo, esa imagen termina contando algo…

—En una entrevista comentaste que cuando estabas en la ECU (Escuela de Cine del Uruguay) casi no había directores de fotografía, ¿cómo está hoy ese rubro?, ¿en qué ha cambiado?

—Ha cambiado poco. Hay más directores de fotografía ahora, hay jóvenes muy buenos que están adquiriendo experiencia, pero tampoco muchos. No es una carrera fácil de llevar a cabo, hay que tener un poco de suerte y depende mucho de cómo uno se maneja diplomáticamente y…

—¿Suerte a nivel de contactos?

—Sí, a nivel de contactos y de que determinadas cosas funcionen más o menos bien. A la suerte un poco uno la ayuda, ¿no? Algunos dicen que no es suerte sino que es estar en el lugar correcto. Pero en la Escuela de Cine conozco a varios muchachos que quieren ser directores de foto y lo están logrando. Lo que tienen que hacer es plantearse que quieren ser directores de fotografía y trabajar lo más que se pueda para que logren que sus imágenes cuenten historias y sean llamativas de alguna manera…

—¿Qué rescatás de tu pasaje por PARIS TEXAS?, ¿considerás que sirvió en tu formación?

—Emiliano Mazza (productor ejecutivo durante un tiempo largo de esa productora) confió en mí para la fotografía de muchas cosas que eran chicas, pero para mí en ese momento eran el mundo. Él tenía esta camada de directores nuevos como Guillermo Carbonell, Fede Álvarez. Y me puso a hacer foto en un montón de proyectos cuando yo sólo había hecho cortos, algún comercial chiquito, muchos videoclips; no era un tipo con experiencia. Él se arriesgó por mí y a mí me vino bárbaro. Aprendí mucho.

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—A grandes rasgos, ¿qué hace un director de fotografía? Contame sobre el proceso que transita, por lo general, un director de fotografía en una película…

—Te cuento el proceso en esta última película, que es diferente al que transité en la última que hicimos con Gustavo Hernández. Depende de cada proyecto particular. En aquella todo empezó con un contacto hace dos años, en los que yo trabajé mucho sobre el guión: escribir sobre él, leerlo muchas veces, entenderlo; un guión complicado en inglés. Mandarle algunas referencias al director y, básicamente, mantenerme en contacto para que él sienta que tenía un aliado en la creación de la imagen.

Después arranca una preproducción en donde desde cero tuvimos que crear el mundo visual de esta película, que si bien el director tenía referencias, se termina de crear cuando estás con el director de arte y la vestuarista, en equipo, cada uno diciendo de qué manera lo imagina y el director eligiendo lo que más le gusta.

Tuvimos que hacer luego todo el guión técnico, que es plano a plano lo que vamos a filmar en esa película. Yo tuve que hacer mis decisiones técnicas, como qué cámaras voy a usar, qué lentes, qué tipo de luces necesitamos, que puede parecer que no tiene una impronta en el final de la película, pero en realidad es todo, porque al ser una traducción técnica de ideas a imagen todas esas cosas terminan siendo una decisión estética. No es lo mismo una cámara chica que una grande, que puede ser incómoda pero que te da un lenguaje más clásico, que es quizá lo que se está buscando…

Había un equipo que buscaba las locaciones y junto al director elegíamos las que nos parecían más adecuadas para la historia, con charlas ligadas muchas veces a lo logístico. Porque al tipo se le prendía fuego una cabaña en el medio del pantano de Louisiana e iba hasta una estación de servicio abandonada, de ahí se subía a una camioneta e iba hasta la ciudad. Pero no se podía ir hasta una estación abandonada, teníamos que hacerlo en la ciudad. Hay que mentir mucho para lograr que todo ese mundo se conecte y que cuando se vea tenga un sentido y no parezca un bolazo total: que el tipo estaba en un pantano y de repente aparece en una estación de servicio en el medio de la ciudad; cosas lógicas y logísticas que van llevando a una estética final.

Y el vestuario, que es parte también de la paleta de la imagen. Allá en Estados Unidos el director de fotografía tiene un poder más grande que en Uruguay. El director de arte me decía: «No, no, hacemos lo que vos quieras». Yo le decía: «No, pero presentame algo», «No, no, lo que vos digas…». Era raro. En Uruguay es más colaborativo. En Estados Unidos me dio la sensación de que era el director y el director de fotografía dando órdenes a todo el mundo.

Por último, filmar la película, intentar cumplir con el tiempo que tenemos que cumplir y que quede poderoso a nivel de narración. Ahora se está editando y la retomo cuando tenga la edición final y haya que hacer la corrección de color de toda la película.

—Por lo general una buena película lo es más allá de rasgos técnicos o de aspectos específicos, ¿qué significa cuando se dice que tal película tiene “buena foto”?

—Yo soy un espectador que está bastante contaminado porque conozco un poco el trasfondo. Pero para mí una buena foto es la que me hace entrar en un mundo, me atrapa y me cuenta la historia en términos visuales. Más allá de lo que dicen los personajes y quizá, hasta de lo que hacen en algún momento. Las propias imágenes me dan ideas de lo que quiere transmitir a nivel de sensaciones la película. No es que siempre sean “lindas” las imágenes, sino que sean narrativas…

—En algunos casos la fotografía puede ser muy vistosa pero tiene poco que ver con lo que se cuenta en la historia o con lo que atraviesan los personajes, ¿qué elementos toma en consideración un director de fotografía para que las imágenes también acompañen y sean parte del relato?

—La respuesta es a título personal, porque nunca vi a otro director de fotografía trabajando, los vi cuando recién empezaba y creo que no miraba las cosas que había que mirar. Para que las imágenes sean parte del relato, primero que nada el guión, pero además esa relectura, que implica hacerle preguntas al director y charlar con él sobre qué tiene que decir cada imagen.

Después hay una segunda relectura que a veces sucede en el set, o por ejemplo el actor ve y plantea algo que despierta chispas para darle aristas al relato, para que no sea tan liso. Generar, por ejemplo, una escena feliz pero casi graciosa: la cámara empieza en un plano general, con una grúa que baja entre los árboles verdes y vemos al tipo que viene, saltando y haciendo chocar los tacos, y de pronto la cámara para en dos palomas arrullándose. Cualquier cosa, un ejemplo que es un bolazo absoluto. O al revés: llega el tipo y es un charco de agua y toda la situación las ves reflejada en un agua mugrienta y ya tiene otra lectura.

Por otro lado, hay veces que el entorno es parte del relato. En Petróleo sangriento (Paul Thomas Anderson, 2007) el desierto y los pozos petroleros son personajes muy importantes. Las imágenes pueden ser vistosas y quizá no son “lindas” como una postal pero son impresionantes, o se acercan a lo lindo e igual cuentan una historia.

—Participaste en los documentales de Coral Films La MatinéeCachila y Mundialito, ¿tu trabajo fue más o menos el mismo en esas películas, o en qué tipo de cosas varió?

—Varió. Primero, en el momento de rodar la La Matinée (Sebastián Bednarik, 2007) no conocía ni a Sebastián ni a Andrés (Varela); en Mundialito (Sebastián Bednarik, 2010) ya éramos muy amigos. Pero además Sebastián Bednarik y Andrés Varela son personas que realmente están en la búsqueda de algo, de un lenguaje y cada uno de esos proyectos los encaraban de una manera profunda y personal.

Si bien eran documentales cada uno tenía algo distinto. En Cachila (Sebastián Bednarik, 2008) hubo que buscar mucho para encontrar una historia; en Mundialito eran entrevistas y fue planificado así.

Los documentales me gustan mucho pero reconozco que es más sacrificado. Si bien a mí me sirvieron muchísimo para aprovechar la luz natural, las condiciones dadas de cualquier locación en cualquier lugar, para generar una imagen con una narrativa, si me dieran a elegir me iría a lo más fantástico, por eso me alejé un poco del documental.

—A la hora de trabajar la fotografía de un documental o de una ficción, ¿en qué cambia?

—Es bastante distinto. Pienso que en el documental uno tiene que aprovechar las situaciones que se dan para intentar contar una idea. Se usa mucho la intuición. Y se da una relación más fuerte con la cámara, porque la luz la podés modificar pero no tanto; cerrar una cortina o apagar o prender una luz, todo ese tipo de decisiones con lo que ya está dado.

Mientras que en una ficción el poder controlar la luz hace que puedas lograr ambientes mucho más fuertes a nivel narrativo. Realmente se puede cambiar todo. Además, elegís la locación, definís en qué casa vive el tipo; si en una mansión en la Rambla o en una casa chata en La Blanqueada…

—Laburaste en varias ficciones, entre ellas La casa mudaMiss Tacuarembó o El cuarto de Leo, ¿en qué largo sentiste un mayor desafío como director de fotografía?

—Esos proyectos fueron todos un desafío. El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009) fue mi primera película y cometí muchos errores que me sirvieron para aprender. Miss Tacuarembó (Martín Sastre, 2010) fue, para mí, una súper producción, estaba Natalia Oreiro y Rossy De Palma, tremendo casting. Fue agarrar otro viaje. Después vino La casa muda, que en verdad la filmé antes que Miss Tacuarembó.

La casa muda se filmó en cinco días en noviembre. Tenía un desafío muy grande que era esto de la toma única, que si bien no es una toma única -son creo que 7 tomas-, eran tomas larguísimas, de 12 minutos la mayoría de las veces, en donde tenía que salir todo bien. Además había que narrar algo muy preciso y estábamos jugando con el género con dos mangos y con poco tiempo. Fue un desafío espiritual, emocional y técnico.

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También me pasa que laburar con Gustavo Hernández es trabajar con mi amigo de toda la Escuela de Cine. Yo con él puedo discutir cualquier cosa y eso ayudó un poco a que todo funcionara.

La casa muda la filmaron con una cámara fotográfica, ¿fue un planteo tuyo? ¿Por qué se tomó esa decisión?

—Sí, en ese momento recién había salido la Canon 5D, una cámara que tiene una profundidad de campo muy chica, o sea que las cosas se desenfocan muy rápido. Tiene poco ruido, con sensibilidad alta, entonces eso nos ayudaba a usar poca luz, así como esconder algunas carencias que íbamos a tener por el tema del foco.

Además se ve más profesional que con una cámara de video cualquiera; por lo menos para mí la imagen se veía más cinematográfica. Fue creo que la segunda película en el mundo que se hizo con esa cámara, e inclusive la cámara no filmaba a 24 cuadros sino que a 30 cuadros por segundos, lo cual fue un dolor de cabeza gigantesco para la postproducción.

Pero no la podríamos haber realizado con otra cámara; era chica, ágil, sensible, con un lente bastante decente. Se la pedimos prestada a un amigo, a Rodrigo Santallana, y era de las pocas 5D que había en la vuelta.

—¿Vivís económicamente de tu trabajo en cine, o necesitás complementarlo con laburos en publicidad?

—No, preciso complementarlo con publicidad. La publicidad paga bien y permite hacer investigaciones, como probar equipos nuevos. Ojalá en algún momento pueda sólo filmar películas, pero es un poco complicado de lograr. Igual, por lo menos una al año he filmado, o a veces dos, desde hace tres años más o menos que conseguí una continuidad. En Uruguay es más complicado porque hay menos películas y si filmás una al año no te da la plata para vivir.

—¿En qué se diferencia el laburo de fotografía para cine y para publicidad?

—Si hablamos de cine hablamos de un relato a nivel sensorial un poco más complejo, con varias caras y un desarrollo más grande, donde no todos los planos tienen que ser espectaculares, sino que muchos pueden ser meramente narrativos y tienen una unidad en lo macro, en toda la película, con una progresión más sutil y donde la narrativa está muy acentuada.

En la publicidad simplemente tiene que verse increíble, o cumplir con los cánones de género, porque si es un comercial de jabón que ya se hizo no sé cuántos iguales: se tiene que ver así. O para hacer un comercial de Coca-Cola hay un manual muy técnico sobre cómo fotografiar determinadas cosas. Y en general, obviamente, se tiene que ver lindo…

—¿En qué proyectos estás y qué harás próximamente?

—Ahora me queda hacer la corrección de color de Dermaphoria y la de Dios local (Gustavo Hernández, 2013), que es la película que filmamos con Gustavo Hernández

—¿Cómo fue la experiencia en Dios local?

Dios local fue una experiencia muy intensa, una película que fue filmada en 15 días, con muy poco presupuesto, con condiciones bastante extremas. Filmamos muchos días en una mina de oro abandonada, con frío, humedad, murciélagos…Y terminamos cientos de metros adentro de la mina, en lugares completamente abandonados, sin luz, con poco aire. Y además filmando con Gustavo (Hernández), una persona que realmente te empuja a sacar lo mejor de vos, con el cual nos conocemos muy bien y me siento muy cómodo.

A nivel de fotografía la película también es muy intensa, casi experimental. Volvimos a usar cámaras de fotos y un set de lentes súper luminosos, entonces nos encontrábamos usando la cámara en 1600ASA, con el diafragma todo abierto, en f1,2, y en el medio del campo, veía la luz de la luna pegando en los postes del alambrado. Usé muy pero muy poca luz, y creo que logramos cosas muy expresivas.

Gustavo no me pidió nada y todo al mismo tiempo: filmar un largo en 15 días que sea súper expresivo. Al final él terminó operando una cámara y yo la otra. Teníamos un tremendo equipo que llevó adelante el proyecto, y unos actores, todos jóvenes, increíbles, excelentes.

—Además de que es otra escala, ¿en qué se diferencia trabajar en Estados Unidos y en Uruguay?

—En Estados Unidos hay un gremio muy poderoso que vela por la seguridad y dignidad para que puedas trabajar 12 horas, que se te reconozcan las horas extras, que se te pague en fecha, cosas que en Uruguay todavía no suceden, es aún muy desordenado.

Pero al mismo tiempo todo el tamaño de los rodajes hace que también sea un poco burocrático. En el largo que trabajé, todavía no entiendo bien cómo se conforma el equipo de arte; hay un director de producción, un director de arte, están los utileros, que se encargan de lo que usan los actores, hasta de las sillas con los nombres de los actores; después está quien mueve las cosas en el set, pero no es que esté en comunicación constante con el director de producción. Y había un equipo de oficina, que trabajaba sólo en la oficina; equipo de arte, de producción, de contadores, que no van al set. Después está la gente del set.

Por otro lado es muy efectivo, seguro y bastante cómodo para trabajar. En Uruguay se filma muy bien igual. Pero en Estados Unidos hay 120 años de industria y en Uruguay tenemos momentos esporádicos. Pero después, en el momento de filmar, es parecido, casi lo mismo.

—¿Tenés previsto lanzarte a la dirección, realizar largos en algún momento? Con Sebastián Bednarik estaban preparando Mi mundial, ¿no?

—Sí, pero nos bajamos del proyecto, quedó la productora Lucía Gaviglio con el proyecto y un director nuevo. Me pareció que no era el momento de dirigir, me falta mucho, tengo que entrar en otro canal que no siento que esté por entrar. Aparte recién había nacido mi hija y nos estábamos mudando para acá. Y me falta hacer un poco más de carrera como director de fotografía. De todas maneras me gustaría dirigir, en algún momento lo haré…