PABLO STOLL

El chiste de hacer películas

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Pablo Stoll.
  • Profesión: Director, guionista, productor.
  • Filmografía: '25 Watts' (ficción, producción, codirección y guión con Juan Pablo Rebella, 2001), 'Whisky' (ficción, producción, codirección y guión con J.P.Rebella, 2004), 'Los informantes' (televisión, guión y dirección, 2006), '8 horas' (corto ficción, producción ejecutiva, asistencia de dirección, Adrián Biniez, 2005), 'Hiroshima' (ficción, producción, dirección, guión, montaje, 2009), '3' (ficción, producción, dirección, guión y participación en montaje, 2012), 'Uruguay hoy' (corto documental, televisión, codirección y montaje con Daniel Yafalián,2013).
  • Referentes: Alfred Hitchcock, Howard Hawks, François Truffaut, Billy Wilder, John Ford, Raúl Perrone, Luis García Berlanga, Rafael Ascona, Nelson Pereira dos Santos, John Hughes, Manuel Lamas, Ricardo Islas, Álvaro Buela, Jim Jarmusch, Juan Pablo Rebella, Aki Kaurismäki, Lisandro Alonso, João César Monteiro, Aldo Garay, Ronald Melzer, George Simenon, Dino Rissi, César de Ferrari, Tom Waits, Ferruccio Musitelli, Jason, Leticia Jorge, Osvaldo Cibils, Mario Levrero, John Carpenter, Rubén Blades, John Cheever, Arauco Hernández, Los Mockers, Raymond Carver, Raymond Chandler, Steven Spielberg,Yasujirô Ozu, George Lucas, The Supersónicos, Daniel Yafalián, Manuel Puig, Los Ramones, The Pixies, Eduardo Darnauchans, Naomi Watts, Buenos Muchachos, Nick Cave, The Auteurs, Federico Veiroj, El desencanto, Nani Moretti, José Ricardo de León, Boris Vian, Lucrecia Martel, Groucho Marx, Karl Marx, Opa, Juan Jacobo Rousseau, Goya, Sonic Youth, Diego Velázquez, Hal Haltrey, Roger Corman, Luis Buñuel, Rotko, Nicolas Wiinding Refn, Charles Burns, Gonzalo Delgado Galiana, La Hermana Menor, Chris Ware, Jaime Roos, Miguel Gomes, Maren Ade, Ana Katz, Los Saicos, Daniel Hendler, Los Chicos Eléctricos, Genuflexos, Antonna, Inés Bortagaray, Juan Antonio Canta, Nirvana, Martín Verges, Eté & los Problems, Fernando Epstein, George Romero, Lou Reed, David Bowie, Rainer Werner Fassbinder, Andrés Ressia, Alexander Payne, Leonardo Favio, Juan Carlos Onetti, Luis Suárez, Heber Silva Cantera. Hay 25.338.456 de referentes más pero no alcanza el lugar otorgado.
  • Proyectos: 'El tema del verano' (ficción, guión, producción y dirección), 'Voluntad política' (ficción, coguionista, producción y dirección), 'Silver Shadow' (ficción, guión, producción y dirección).

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A Pablo Stoll no le gustan las entrevistas y sin embargo en cada charla suele ser el entrevistado ideal. Desprendido de un personaje que bien podría ser el del director más exitoso del cine uruguayo, en la conversación que sigue desarma teorías;  un adelanto: «No creo que 25 Watts sea una película fundacional en ningún caso, ni siquiera de Uruguay.» Aquí hace un repaso de sus inicios en el cine, de las películas que eligió filmar y producir, de otras experiencias menos conocidas, del trabajo con amigos, y de los cambios de este último tiempo, el fin de Control Z y el inicio de Temperamento Films, una productora que lo tiene al frente como productor ejecutivo de sus propios proyectos.

—¿Cuándo elegiste al cine como medio de vida?

—Como medio de vida nunca en realidad, nunca fue una elección. Me gustaba el cine y empecé a estudiar, a los 16 – 17 años fui a la escuela de César De Ferrari y como que todo se fue dando. Luego de eso me metí en Ciencias de la Comunicación en la Católica, en lo de César conocí a Gonzalo Delgado y a Arauco Hernández y después coincidimos en la facultad y ahí conocimos a Juan (Pablo Rebella). Éramos un grupito que quería hacer cosas, Gonzalo se fue a estudiar cine a Cuba y nosotros nos quedamos haciendo videítos y todo eso desembocó en 25 Watts (2001). Fue un proceso largo de muchos años, nunca fue una elección y cuando fuimos con 25 Watts a (Festival de Cine) Rotterdam nos dimos cuenta de que eso sí existía como medio de vida: ahí conocimos a un montón de pibes argentinos que ya habían hecho cortos y estaban haciendo largos y todos nos preguntaban cuál era nuestra próxima película, y nosotros no teníamos una próxima película porque no teníamos idea de qué era lo que queríamos hacer. Después de Whisky (2004)  nos dimos cuenta de que sí podíamos vivir de esto, o no precisamente de esto pero sí tener al cine como faro y hacer cosas relacionadas al audiovisual para ir llevándola, pero que nuestro objetivo final fuera hacer películas. Es muy raro pensar en vivir del cine en un país sin cine; no nos pasa a muchos y es un privilegio absoluto, es extraño también, tampoco es una cosa que me quita el sueño, si no vivo del cine podría dedicarme a otra cosa e igual voy a hacer cine de alguna  manera, eso lo tengo bastante claro. Lo ideal en cualquier actividad humana sería vivir de lo que te gusta y poder hacer lo que te sale mejor, en este caso que es una actividad tan cara y compleja, acepta la posibilidad de hacer otras cosas y trabajar en cine en determinados momentos y eso de alguna manera te hace no perder la sensación del amateurismo, la buena parte, la de hacer las cosas porque realmente tenés ganas y no que sea sacar películas como sacar chorizos. Me parece que acá eso no podría pasar porque nadie está en esa situación, nadie está esperando que le llegue un guión para ser filmado.

Parte de ese amateurismo podría ser trabajar con amigos.

—Sí, todo empezó con este grupito y después se fue sumando otra gente, y todos teníamos la misma idea de hacer películas y ayudarnos entre nosotros, y obviamente a la hora de elegir con quién trabajar prefiero a un amigo por un tema de que tengo otra relación independiente del trabajo. No sé si es 100 por ciento bueno, no sé si lo recomendaría para siempre, pero sí lo recomendaría para empezar a trabajar, para eso está bueno rodearte de gente con la que tenés una confianza, pero tampoco es una cosa de siempre toda mi vida voy a trabajar con mis amigos.

¿En este momento te gustaría trabajar con un equipo desconocido o rodar fuera del país?

—Y sí. Después de 14 años de trabajar con mis amigos, hay gente con la que voy a seguir trabajando siempre estén dentro del equipo de la película o no, gente de mi confianza absoluta y a la que siempre le voy a mostrar las cosas y tener una relación creativa, digamos; y después hay otra gente con la cual somos amigos, algunas veces nos encontramos en el trabajo y otras no. Lo que te pasa es que como vas recorriendo el mundo, vas conociendo gente de otros países que te gusta lo que hacen y de repente sí querés trabajar con ellos, y sí, me gustaría un laburo en otro lado.

¿Te han propuesto rodar en el exterior?

—Sí, un par de veces, pero nunca se concretaron.

Podría decirse que 25 Watts fue la película que demostró que se podía hacer un buen cine nacional con austeridad de recursos…

—No. No lo creo. Para nada.

¿No es lo que está instalado?

—Yo creo que 25 Watts es una película súper de género, una slacker movie, por ejemplo muchas veces nos preguntaban si Clerks (Kevin Smith, 1994) nos había influenciado y en realidad no nos había influenciado para nada pero sí nos habían influenciado las mismas cosas, los mismos directores y esa forma de hacer cine, ese plan “Ok esta es la historia que queremos contar, es nuestra, ¿cómo la podemos hacer?, ¿de qué manera?: con nuestros amigos”. Una cosa bastante cerrada, es decir, no dejar que los medios de producción que no teníamos nos hiciera perder las ganas de contar una historia, que además justamente era muy mínima y muy nuestra y la podíamos contar en cualquier lado. 25 Watts se puede filmar contra cualquier pared y en cualquier murito; tuvimos la suerte de poder elegir el murito, la pared, los actores, y hacerla lo más parecido a lo que nosotros pensamos que era cómo se hacían las películas, porque en ese momento no teníamos ni idea y entonces quedó así. No creo que sea una película fundacional en ningún caso, ni siquiera de Uruguay.

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Pero es la película que da inicio a una continuidad productiva, ¿es una casualidad?

—Lo que pasó en Uruguay es que se dio que la hicimos de tal manera que interesó en festivales, viajó y ganó premios afuera y le fue bien afuera y en Uruguay en un momento en que en Uruguay había muy pocas películas y la gente tenía ganas de ir a ver eso que se hacía y se decía que estaba bueno, pero en realidad ese mismo año estuvo  En la puta vida (Beatriz Flores Silva) que llevó 120 mil espectadores y 25 Watts 40 mil, o sea 80 mil menos, y En la puta vida no tuvo mucha repercusiones en festivales pero se pasó en todos lados en Uruguay, con esto quiero decir que no sé si 25 Watts demostró algo más que para nosotros. Porque a mucha gente le sigue pareciendo súper aburrida, en blanco y negro, bajoneante, que no muestra a la juventud como es, que no muestra la rebeldía de la juventud como debería mostrarla, cosas que nos siguen diciendo hoy en día, 12 años después de que la hicimos.

¿Y Whisky?

—Yo todas estas cosas las veo desde el punto de vista personal. Lo que pasó es que con 25 Watts habíamos llegado a la final del concurso  Sundance Institute /NHK Award. NHK es un canal japonés y daba un montón de plata, tanta plata que podías financiar la película entera solamente con esa plata. Con 25 Watts habíamos descubierto que existía eso, habíamos llegado a la semi final, habíamos perdido, no nos importó mucho porque íbamos a hacer la película igual. Luego nos presentamos a ese concurso con Whisky y lo ganamos y ahí se nos abrieron un montón de puertas que eran impensadas hasta el momento:  sabíamos que la película ya estaba financiada por ese premio y sabíamos que no había terminado el recorrido, porque había un productor español involucrado, había un productor alemán involucrado, porque la película se iba a estrenar en Japón, porque la gente nos empezó a buscar: había cosas muy raras antes de hacer la película.  Y entonces como más o menos ya habíamos ido a muchos festivales sabíamos como se movían, que eligen una película y esa se mueve más o menos en todos los festivales del año; viendo lo que había pasado con 25 Watts previmos  lo que podía pasar con Whisky, pero cuando elegimos hacer Whisky elegimos hacer esa película y no una continuación de 25 Watts.

Lo que pasa es que nos llevó mucho tiempo hacer el guión de 25 Watts, como  cinco años, entonces muchas veces lo dejamos y muchas veces empezamos a escribir otras cosas que eran parecidas, como del mismo universo digamos, que eran las cosas que nos pasaban a nosotros en ese momento. De hecho antes de terminar la película en un momento tuvimos un impasse en la edición y dijimos, bueno, vamos a escribir otro guión, por escribirlo nomás, sin saber qué iba a pasar con 25 Watts que no estaba terminada. Teníamos uno que se llamaba El mejor amigo del perro y otro que era El amigo del culebra, que eran dos ideas más o menos parecidas y a su vez parecidas a 25 Watts…es aburrido hacer lo mismo. Habíamos ido a la fábrica de medias del padre de Fernando (Epstein), por  La Comercial, el lugar nos pareció increíble, las cosas que pasaban ahí nos parecieron increíbles y empezamos a joder con esa idea y de repente estábamos haciendo una cosa completamente distinta pero que nos gustaba y nos parecía que estaba buena.

Cuando nos preguntaban si teníamos una nueva película no le decíamos a nadie que teníamos una de viejos porque la gente esperaba una especie de continuación de 25 Watts. De hecho nos costó bastante asumir que íbamos a hacer una película que no tenia mucho que ver con nosotros mismos, o que lo que tenía que ver con nosotros estaba en un lugar mucho más maquillado y que íbamos a encarar las cosas desde otro lugar. Esa situación para nosotros fue de mucha incertidumbre porque nos había ido muy bien con una película de jóvenes, y ahora con una de viejos no teníamos ni idea de lo que iba a pasar. Pensábamos que lo peor que nos podía pasar era que fuera a Rotterdam y se pase…o sea, lo mismo, o algo más chiquito, pero cuando la película ganó ese premio y empezó hablarse creció la expectativa primero desde afuera, de gente que venía con plata y fue rarísimo encarar  ese momento de cambio, de «esto va por otro lado». Pero nunca hubo una estrategia de “bueno, ahora hacemos esto”, de hecho la forma de cómo hacerla fue saliendo en el proceso y tuvo que ver con el casting y con la forma en que los actores actuaban. Pensamos cuál era la mejor forma de hacerlos actuar porque cada uno de ellos tenía determinadas cosas y de esa decisión de casting vino el tema de que la cámara no se moviera y cómo hacer los encuadres.

Whisky la dirigiste con otra consciencia, digamos…

—El laburo de dirección es tomar decisiones, no tiene más vueltas que eso, cada decisión que tomás tiene una correlación en la pantalla y una correlación con el resto de las cosas. A veces esa decisión es una cosa boluda como decir rojo o verde el vestido y a veces dónde va la cámara, que implica que otra persona está esperando tu decisión para ponerse a laburar. En 25 Watts sabíamos cómo hacer la película porque la habíamos repasado en la cabeza miles de veces y sabíamos muy bien qué era lo que íbamos a hacer, después las cosas cambiaban, o sea, no sabíamos filmar, no nos hagamos los que sabemos, no perdamos tiempo en hacer cosas que por ahí nos quedan mal y concentrémonos en que en el encuadre se vea todo. Una cosa que le decíamos a Bárbara (Álvarez) en el primer largo fue “que se vean los macaquitos”, no rompas las bolas con las luces y los encuadres, se tiene que ver todo. 25 Watts está notoriamente mal filmada, le faltan planos, que obviamente pudimos haber hecho, pero podíamos filmar tres veces cada toma, no podíamos probar teníamos que solucionar. Eso fue un aprendizaje muy importante, y dirigimos de esa manera porque lo que teníamos para hacer era eso. En Whisky fue distinto porque podíamos filmar cinco a uno y ya había un poco más de paño, ya teníamos otra experiencia.

En 25 Watts una cosa que decidimos fue que en el set hubiera una voz para los actores y una voz para los técnicos, Juan hablaba con los actores y yo con los técnicos, porque veníamos de trabajar en la facultad en esos rodajes que somos muchos y todos hablan y nadie se entiende y era nuestra primera película, éramos dos, no habíamos hecho nada antes, había que ganarse a la gente en el sentido de «va a estar todo bien tenemos todo claro». Al principio fue una decisión tajante pero sobre todo para mostrar para afuera, nosotros dos hablábamos todo y todo se decidía entre los dos. Para afuera era un tema separado, un poco jerárquico. En Whisky fue distinto, eso no pasó. Cada película te exige una dirección distinta, yo siento que cada vez empezás de nuevo, que no hay nada aprendido, que lo que aprendiste lo desaprendiste porque la película cambia y el actor cambia y todo te exige nuevas cosas todo el tiempo, entonces al tener esos insumos no podés hacerte el capo y decir «esto ya lo hice», y si lo hiciste y lo vas a hacer de nuevo tampoco está tan bueno. Ahora en 3 (2012) nos pasaba que había una cosa que con Gonzalo decíamos “no, eso es muy whisquero”, tratábamos de no resolver escenas o situaciones o momentos del montaje usando los mismo recursos, porque por más que sepas que funciona es más entretenido buscar por otro lado.

¿Extrañás la codirección?

—Sí, pero sobre todo en el peor sentido que es que como somos dos la responsabilidad es compartida y en estos casos de hacer notas lo extraño muchísimo porque nos dividíamos este trabajo que es medio aburrido. En realidad creo que de alguna manera en el resto de las películas que hice solo me creé lugares de codirección con otras personas: en Hiroshima (2009) con Gonzalo que era director de arte y después de dirección era la persona que estaba conmigo todo el tiempo, en 3 Gonzalo también estaba muy presente porque era coguionista, Leticia Jorge estaba muy presente porque era la segunda de dirección y hablábamos  mucho. Con (Daniel) Yafalián también, hace 12 años que trabajamos juntos. Incluso en Whisky, con Juan hablábamos mucho con Cote (Federico) Veiroj, que era el continuista, y en 25 Watts con él y con Dani Hendler. Gonzalo siempre estuvo muy presente y en la edición siempre estuvo Fernando.

También sos productor, ¿cómo crees que evolucionó la manera de producir cine en Uruguay?

—Las formas de producir que encontramos nosotros las fuimos encontrando en los procesos. 25 Watts fue una película que era muy barata y se hizo en cooperativa y se hizo de una forma en la que teníamos 15 mil dólares  de un fondo estatal que se llamaba Fondo capital, un fondo de la Intendencia, que ese fue el ultimo año que se hizo. Era un fondo que daba plata a muchísimos proyectos culturales, no específicamente a películas, pero ese año nos dieron a nosotros esa plata. Estaba esa base que es muy poca para hacer una película pero nunca habíamos tenido tanta plata en nuestra vida, conseguimos 10 mil más con gente que aportó, la abuela de Fernando, Ronny Melzer, Patricia Boero, y nos tiramos a filmar y esa fue una forma de producir. Una vez que la película estaba terminada descubrimos que había fondos internacionales que ayudaban a las películas y ahí nos presentamos a Hubert Bals en Holanda, y lo ganamos, pero tampoco nos terminaba de alcanzar, entonces Daniel Hendler, que había hecho un comercial en Argentina que le pagaron muy bien nos prestó plata para poder terminar la película. Si no hubiéramos ganado el premio en Rotterdarm y a la película le hubiera ido bien nunca hubiéramos podido devolverle la plata que nos prestó. Toda la taquilla de 25 Watts se la devolvimos a Daniel. No había una forma de producir, se dio así, que es también una forma de producir: tirarse a hacer una película sin saber qué va a pasar, confiando en la película. Es una forma de producir que por alguna razón en Uruguay no se hace mucho o se hace a un nivel súper amateur y no se piensa que haciéndola así podés llegar a que la película encare de otra manera: un grupo de amigos que confía en esa película y la lleva hacia adelante pero pensándola como una película para estrenar posta, no hay mucho; en general lo que pasa es que ese grupo de amigos ahora va a una productora o se presenta a un fondo y hasta que no gana un fondo no filma. Es otra opción, está bien, es igual de válida.

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Para mí la forma de producir una película no le da la forma en sí misma, no las hace buenas o malas, nosotros hicimos cinco películas antes de que existiera la Ley de cine. De esas cinco películas solo ganó el FONA una, que fue Whisky, las demás se hicieron con plata que conseguimos por otros lados, trabajo de  producción ejecutiva y confianza en los proyectos. Llevar el guión y convencer a gente, así se hizo La perrera (Manuel Nieto, 2006), Acné (Federico Veiroj, 2008), Gigante (Adrián Biniez, 2009), Hiroshima (2009). Volvimos a ganar el FONA recién en 3. Hay productoras uruguayas que solo ganan el FONA y así hacen las películas, cosa que me parece tremendo, pero es otro tema.

El tema es que los fondos te plantean una forma de producir que me parece que está bien, pero también ves que hace ocho años que un proyecto se presenta en los fondos y no gana, entonces pienso, ¿por qué no lo filmás igual?, o capaz que tenés que filmar otro proyecto antes y luego intentar ganar un fondo para ese…pero los fondos son importantísimos y el FONA le dio un desarrollo increíble a la producción uruguaya, inclusive con 25 Watts, que no lo ganamos, pero empezó a existir por el FONA, dijimos “vamos a escribir un guión”, nos dio las ganas de escribir un guión, aunque al final nunca lo ganamos. Nos dio cierta disciplina que está bueno tenerla. Lo otro es que quedarse esperando el fondo a mí me embola.

Hay otra opción, que nosotros que arrancamos de muy pibes y sin experiencia lo descubrimos medio en el proceso, es el tema de los fondos internacionales que hay, que existen, que es plata que los tipos dan para filmar en todos lados, hay que asociarse con gente extranjera y te la tenés que bancar. Hay un mito al respecto de eso que es que si vas a ganar un fondo extranjero vas a tener que hacer concesiones; la verdad es que en mi experiencia como productor y director nunca hice una sola concesión aríistica, comercial sí, si conseguís un fondo alemán cedés Alemania, ese territorio no te va a dar un peso, pero ¿qué te importa?, si vas a conseguir mucha más plata así, a mí me parece un muy buen negocio.

Si mañana se acaba la plata la Ley de cine se va  la mierda el cine, porque es imposible que se financie a sí mismo. No hay una forma que permita eso, por ejemplo una tasa sobre las entradas como hay en Argentina que es una plata que financia al INCAA. Acá la política audiovisual con respecto al cine tiene muchas fallas, dentro de todas las fallas que tiene creo que una de las cosas mejor armadas que tiene es el hecho de que un porcentaje del dinero para producción se asigne por concurso. Un concurso siempre es un concurso, nos pasó que nos dijeran que no nos dieron un apoyo porque “igual lo vas a poder hacer”: es igual de difícil con cuatro películas hechas o recién arrancando, si no conseguís dinero no lo podés hacer y punto, y la única forma en Uruguay es con los fondos. A mí me encantaría que hubiera una forma industrial que fuera yo planteo la película y de acuerdo a cómo yo la planteo te vamos a dar plata para hacerla; pero no pasa eso y no sé si debería pasar siempre. Siempre va a haber la misma queja y siempre va a ser lo mismo. Y hasta ahora le dieron muchos más premios a primeras películas que a segundas y terceras, por ahí debería haber una diferenciación y no que compitan todas juntas, con óperas primas. Pero después, hiciste una, dos o diez, es la misma situación: se premian solo tres películas por año.

—¿Qué pensás de la exhibición de cine por internet?

—Tiene un problema que es: yo le pago a mi operador de internet, en este caso a Antel, -o sea al Estado uruguayo, lo cual es más raro aún-, para que me de acceso a internet. Entonces después hay gente que pretende que yo pague de vuelta por ver una película en internet…no sé, ¿por qué pagaría dos veces si cuando le pago a Antel, groseramente me da 100 de subida y 400 de bajada?, ¿qué pretende qué haga Antel con internet? Para subir un video estoy ocho días y para bajar una película en HD 45 minutos. Yo estoy pagando por eso, no por otra cosa, ¿por qué habría que pagar además por una entrada virtual si yo ya la estoy pagando?, y que al productor de la película no le llegue el dinero tiene más que ver con que los operadores no están dispuestos a largar un solo peso para otros lugares. No es un tema fácil. Estaría buenísimo  la exhibición por internet pero la gente no va a pagar un sobreprecio por ver películas.

Por otro lado a mí me parece mucho más interesante y más lindo y por la experiencia cinematográfica que a mí me interesa crear, ver una película en una sala enorme con la cara del personaje gigante, que verla en mi computadora apoyada en la panza en la cama. No voy a verla igual, ni emocionarme igual. El valor del soporte no es lo importante, no importa si la película se filmó en HD o cine, hay una cosa de percepción que se pierde, el cine tiene un valor narrativo que se va achicando cada vez más y esto hace que también las películas sean cada vez más boludas. Pensar el cine solamente para ser distribuido en internet, independientemente de los problemas comerciales que dije antes, achica bastantes las posibilidades, y seguro que va a llegar el día en que las vas a poder proyectar desde tu PC…pero ¿cuánta gente lo va a poder hacer?

El lugar cine, tiene (o tenía) una cosa mucho más democrática, pero todo tiende a que sea cada vez peor: las salas están dentro de una estructura comercial, la entrada es carísima, ir al cine ya no es “voy a ver una película” sino “voy a ver cualquier película”, con pop; el cine es un evento. Las películas taquilleras tienen que ver con franquicias de libros, todo bien, algunas son buenas,  pero entonces, ¿a mi que me gustan las películas súper expresivas y personales las voy a tener que ver siempre en internet? ¿Y las mías van a ser sólo para internet? Entonces si yo voy solo por internet estoy cediendo el cine, el lugar que a mí me interesa se lo estoy dejando a Crepúsculo 25, y no estás dando la pelea.  El cine es una tecnología del fin del siglo XIX y su desarrollo y el desarrollo de su lenguaje tiene que ver con el desarrollo del siglo XX,  tiene que ver con la economía del siglo XX y el paradigma  es un paradigma mecánico, no es un paradigma digital, y eso obviamente es un cambio grande pero a mí me gusta más ese paradigma mecánico que implica otra cosa con respeto a la percepción de las películas. Me gusta que el cine sea esa cosa del siglo XX, que no sea interactivo ni en 3D y que no me rompan las pelotas con eso, pero bueno, en ese sentido yo soy bastante conservador.

—¿Te interesa trabajar en televisión? Además de tu última experiencia realizando un corto para tevé CIUDAD, escribiste guiones para Fox, hiciste un taller en Canal 10…

—Empecé mi carrera trabajando  en tevé CIUDAD cuando funcionaba adentro de un baño de la Intendencia; éramos muy pocos, yo era «asistente general»: asistente de cámara, de edición, de producción, de dirección…Mis primeras direcciones solo fueron ahí, recién salido de la facultad. Estuve dos años, eran programas de músicos en la ciudad, artistas plásticos en la ciudad, todo terminaba “en la ciudad”. Eran cosas que estaban buenas y había una forma de filmar bastante guerrera, éramos cuatro o cinco, llegábamos filmábamos y todo se editaba muy rápido; tenía una mecánica que estaba buena de cómo hacerse, además conocí mucha gente que me gustó mucho conocer, le hice una entrevista a (Eduardo) Darnauchans que estuvo buenísima, a artistas plásticos que me gustaban y así los pude conocer. El trabajo ahí estaba bueno.

Después no volví a trabajar en TV hasta Los informantes, que fue por el 2006 y 2007, que hicimos dos temporadas en Canal 4 con Leo Lagos, Ignacio Alcuri, Martín Otheguy, Marcos Morón, y con el Garza (Adrián Biniez). Fue el laburo que hice después de la muerte de Juan entonces no quería trabajar en cine, fue un poco terapéutico, estuvo bueno, empecé escribiendo guiones, después dirigí y hasta actué, hice cualquiera. Era televisión en vivo, no tenía nada que ver ni con mi experiencia anterior ni con el cine en sí. Mientras duró fue muy lindo, obviamente el problema era que ganábamos tres pesos…

Lo que hice también fue escribir unos guiones junto a Leticia Jorge para Fox, fue algo muy raro, nos llamó una mujer argentina que es la esposa de un amigo, que estaba trabajando en Fox en Los  Ángeles y quería guiones latinoamericanos y nos llamo a mí y al Garza y alguna gente más, seleccionaron uno que hice yo y lo terminamos escribiendo juntos. Es un guión de hombres lobo que nunca se va a filmar, porque lo compraron y los derechos son de Fox, nos pagaron…

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—¿Tú elegiste el tema?

—La primera cosa que se me ocurrió en mi vida para hacer, a los 17 años, era la historia de un pibe que se va transformando en hombre lobo y le dicen qué le va a pasar y cómo él va dejando su vida normal para asumir su condición de hombre lobo. Mandé eso y les gustó, escribimos la serie y está ahí desarrollada, hay tres capítulos terminados, diez capítulos previstos en escaletas y el desarrollo de los personajes. Estuvo buenísimo ese trabajo de guionistas con productores que me llamaban desde Los Ángeles y me decían “tenés que hacer…”

—Y con Taxi Films también hubo un proyecto de televisión, ¿se rodó?

—Fue una serial que empezamos a escribir con Juan y con Inés Bortagaray que se llamaba El fin del mundo, era un momento en que los tres habíamos dejado con nuestras parejas y era la historia de una pareja de veinteañeros casi treinta que se iba separando. Lo empezamos a escribir y cuando íbamos por la mitad nos llamó Diego Arsuaga y nos pagó para que la desarrolláramos. En ese momento estábamos terminando Whisky y Arsuaga mismo nos dijo “ustedes están haciendo esto porque Whisky todavía no arrancó y cuando eso pase me van a dejar tirado”, “no, no Diego, eso no va a pasar” y efectivamente pasó y se quedó Inés y entró el Garza, Juan y yo nos fuimos…eso ganó el Fona, se filmó aunque nunca salió al aire. Es raro porque es la única cosa que yo escribí y no filmé y nunca voy a poder verlo.

—En el sitio de Temperamento figuran tres proyectos de largometrajes.

—Sí, el más encaminado es El tema del verano que es una peli de zombies, en Fox me hicieron firmar un contrato de que no podía hacer nunca más algo de hombres lobo… yo les pedí que me dejaran los zombies y otras criaturas sobrenaturales fuera del contrato. Me dieron ganas de escribir algo distinto a todo lo que había hecho y los zombies me gustan desde siempre, me daban  mucho miedo, la primera película que vi en VHS fue una de zombies y me asustó mismo. Esa película ganó el año pasado los Fondos de fomento y ya hay una plata para hacerla, estoy en coproducción con Brasil y Chile para hacerla. Ahora estamos terminando de buscar la plata, es complicado la ingeniería de producción de juntar tres países y quiero trabajar con un equipo de arte argentino que trabaja con zombies, son de una productora que se llama Farsa, también es un elenco un poco internacional, entonces prepararlo lleva más tiempo.

—¿Seguís con la idea de filmar en Rocha?

—La idea es filmar en el Chuy, La Paloma, Cabo Polonio, Valizas y Castillos.

—Hacés una aclaración interesante cuando mencionás a esta película en tu pagina, decís que esto es también para combatir esa idea de que el cine de autor y el cine de género no se pueden cruzar en nuestras cinematografías en un mismo director.

—Sí, es que me parece que se puede hacer una diferencia grande entre el cine industrial, el cine que viene del norte, con el cine que se hace acá que no es industrial por más que sea de distintos géneros; esa me parece una diferenciación que está bien. Ahora, dentro del cine latinoamericano en general muy pocos países tienen una cabeza de industria y Uruguay no es uno de ellos. Entonces acá a veces se confunde o se mezcla el hecho de hacer género con generar industria y no es tan así. Y también hay una cosa como que habría un grupo de gente que hace películas de una cosa y otro de otra cosa, entonces los que hacen películas de género no pueden hacer películas que no sean de género y viceversa, y a mí me parece que ese pensamiento es un poco tonto porque al menos en mi caso creo que los que hacemos cine lo hacemos porque nos gusta el cine y el cine es todo uno y solamente hay cine bueno y cine malo, no hay cine geográfico o cine dividido por género. Así que voy a intentar hacer una película de género y no por eso voy a ser menos autor o menos artista, me interesa hacer la película que quiero hacer, y así me manejé siempre.

—Es común que muchos directores que hacen cine de género se quejen de que los fondos no es un lugar para ellos; el que tú elijas hacer una película de este tipo puede ser significativo para ellos y su opinión de la viabilidad de obtener recursos.

—Me parece que los que más se creyeron el verso del cine uruguayo es la gente que no le gusta y que le parece que entonces no puede acceder a determinados fondos que son estatales para hacer la película que quieren hacer. Me parece que no es así, de hecho hay muchas películas uruguayas que son de género, sobre todo policiales o que tiene al género policial por debajo y que fueron a fondos y les fue bien. Hay que trabajarlo, escribir el guion, presentarlo, perder, ganar, presentarlo de nuevo, salir a buscar plata, el laburo es por ese lado. A mí me interesa hacer esta película un poco de esta manera, que es la manera en la que yo sé filmar y sé producir, y capaz que me queda mal pero si es así es porque soy un pésimo director de género pero no porque no me dieron los medios para hacer bien las cosas.

El tema de los fondos implica determinada disciplina que es cansadora pero es lo que te exigen y que a cambio te da un montón de plata que de otra manera no ibas  a obtener. Está todo bien con el hecho de hacer películas muy baratas pero las películas cuestan plata, juntar gente, contratar actores, plasmar lo que vos te imaginaste cuesta plata, más allá de las vueltas que puedas buscar para abaratar. Tener la disciplina para conseguir la plata de la forma que hay es parte de la historia, no hay muchas más maneras en Uruguay, o quizá haya que explorar más formas de conseguirla. Por mi experiencia es mucho más difícil conseguir plata privada que plata pública, aunque sean complicados los concursos. Es parte del trabajo del productor, salir afuera, intentar.

—¿Te gusta el cine uruguayo?

—Algunas películas que se hacen en Uruguay me gustan, otras no. Algunas me parecen buenísimas, otras más o menos y otras espantosas. Pero como todo el cine de todo el mundo, no me parece que el cine uruguayo sea una categoría. No hay una forma de filmar que sea uruguaya, digamos que somos gente uruguaya que hace películas en Uruguay, no son películas uruguayas, no representan al Uruguay, no hay un lenguaje propio que hayamos inventado y buscarle esa vuelta me parece una cosa medio extraña y como que acorta, como que categoriza, encierra una cosa y la pone en un lugar. Funciona en dos sentidos, para una gente muy nacionalista que le parece que hay que apoyar el cine hecho acá y para una gente que cree que como somos uruguayos entonces estamos incapacitados de hacer cine porque no sabemos cómo hacerlo, y les va a parecer una porquería o la van a ir a ver con mala onda. Me parece que en todo caso hay muchos cines uruguayos, cada vez hay más tipos de películas en Uruguay y cada vez hay más intentos de distintas formas de hacer películas, desde la producción, desde le lenguaje. No me parece una categoría interesante el cine uruguayo, creo que hay otras categorías en que las películas uruguayas pueden entrar y alinearse con otras películas que se hacen en el mundo al mismo tiempo.

—¿Sentiste que en algún momento se le pidió demasiado a Control Z? ¿Que se puso a la productora en un lugar de exigencia justamente por ser un país sin costumbre de cine?

—Control Z éramos Juan, Fernando y yo que habíamos terminado 25 Watts y teníamos que distribuirla y tuvimos que inventar una empresa y pusimos ese nombre que lo había inventado Juan. Nació por esa necesidad en un momento en que no existía la posibilidad de hacer una segunda película. En ese momento otro amigo de la facultad que había trabajado en 25 Watts como asistente de dirección, Manolo Nieto, vivía en España y estaba escribiendo el guión de una película que después se llamó La perrera y nos pidió si podíamos presentarlo al fondo holandés Hubert Bals. Entre que La perrera consiguió la financiación nosotros hicimos Whisky; ahí arrancó el trabajo de Control Z como productora en general, medio como de casualidad y era como un favor a un amigo. Después vino el Cote que también vivía en España que tenía un guión y lo empezamos a mover y, vueltas del destino, se transformó en Acné y sucedió eso de que habíamos ganado un premio el Japón con Whisky que era mucha plata y decidimos guardar esa plata para entrar en el medio  y ayudarlo al Cote para que hiciera su película y nos asociamos con él. El Garza, amigo argentino, se vino a vivir a Montevideo y tenía el guión de Gigante y dijimos, bueno, podemos ayudar al Garza, porque él también había actuado en Whisky; todo fue más o menos así. Teníamos una oficina que habíamos alquilado para Whisky y decidimos que era mejor mantenerla abierta porque hasta ese momento hacíamos todo en esta casa, la casa de Fernando, la casa de Juan. Nunca hubo un plan a largo plazo de hacer películas, fuimos haciendo las películas nuestras y las de nuestros amigos. Hubo una crisis muy grande cuando murió Juan entonces ahí no sabíamos qué hacer porque Acné y Gigante estaban en desarrollo y se podían filmar pero nosotros no sabíamos si queríamos seguir o no, decidimos que sí, y ahí entró Agustina Chiarino que trabajaba con nosotros como socia, ahí se reformuló la productora y fue una cosa más profesional.

Para mí siempre fue una cosa de amigos, y  lo que pasó en un momento es que empezamos a hacer películas y había otra gente que no hacía películas y se empezó a enojar, y ahí empezó toda una cuestión medio pelotuda de «película Control Z». Cada uno hizo la película que quiso hacer, lo que tiene en común nuestras películas es algo ético: todos estos años tratamos de pagarle a la gente, honrar nuestras deudas, devolver plata a los fondos cuando teníamos plata que devolver, y así un montón de cosas que en vez de una estética Control Z marcaron una ética Control Z, me parece.

Después si las películas se parecen o no yo creo que en algunos casos se parecen y en otros no, pero tenía que ver con esa cosa de que éramos amigos y que veíamos el mismo cine desde chicos y teníamos una cierta conexión. Para mí La perrera no se parece a nada de lo que hemos hecho, e Hiroshima a nada, ni siquiera a las cosas que yo hice. Acné y Whisky tienen una cierta conexión, el Cote fue muy importante mientras filmamos Whisky porque es un gran cineasta y La vida útil  hubiera podido ser una película producida por nosotros. No pintó, en ese momento no teníamos plata, no pudimos hacerla, pero podría haber sido. Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010) también. Son películas que me hubiera gustado producir porque son de amigos y las siento cercanas y tenemos una misma visión del cine, pero no hay como una …

—Identidad…

—Yo creo que en un sentido la hay pero en otro no. Creo que es más una cosa generacional, de gente que creció junta, se formó junta y la mayoría está haciendo cosas en cine. Ahora Gonzalo va a filmar una película (Las toninas van al este), será Control Z o no…Hay gente que ve el cartelito y juzga lo que viene después y me parece una boludez.

—¿Con Temperamento te proponés hacer únicamente tus proyectos?

—No sé, creo que no. Yo disfruto más de escribir y de dirigir que de producir.

—Pero ahora pasás a ser también productor ejecutivo.

—Sí, ahora soy el productor ejecutivo de mis propias cosas y eso lo que quiere decir es tener el control vos. Igual contrato gente para que haga las tareas que son de productor: yo no hago presupuestos ni contratos. Pero en ese sentido siempre fui dueño de mis películas, las grandes decisiones de producción las tomábamos en conjunto los que estábamos en la movida, primero Juan, Fernando y yo, luego Gonzalo, Fernando y yo y en la última etapa Agustina, Fernando y yo. Y los socios que eran los directores de cada película también eran productores entonces siempre se tomaban las decisiones así. Según el formato que tenemos de hacer películas vos sos guionista productor y director; aparezcas o no como productor en los créditos siempre sos un poco productor. Lo que quiero hacer ahora es eso, abrí esta productora para tratar de producirme a mí.

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—Asoprod está intentando que realizadores y guionistas cinematográficos puedan cobrar derechos de autor, aparentemente el único que lo ha logrado hasta ahora sos tú.

—En Uruguay los derechos de autor de los músicos están previstos, el ejemplo más claro es tevé CIUDAD: cuando vos hacés un video clip el músico cobra cuando pasan su canción pero vos como director no cobrás nada. Es una cosa de la que personalmente estoy atrás desde hace mucho tiempo y ahora Asoprod se puso las pilas. Es un intento de ver si se puede cobrar esos derechos generados, que en varios países del mundo  se cobran. Yo soy socio de la SGAE (Sociedad General de Autores de España), que es una sociedad como Agadu, que tiene bastante control sobre Europa, y en Europa en casi todos los países las entradas de cine tienen un porcentaje que es para los derechos de autor, y en general en la televisión europea cuando se pasa una película cobra el músico, el guionista, el director y el productor. Yo cobré bastante de derechos de autor por Whisky, y te mandan una documentación muy prolija diciéndote cuándo se emitió, cuántos minutos, en qué lugar. Eso acá estaba en el debe y si no salía de nosotros los directores y productores  no iba a salir de la sociedad de gestión porque básicamente ellos se manejan con la música, y ese atraso de 12 años sin cobrar tiene un sentido, porque cuando se armaron las bases no existía el cine nacional como ahora.  Ahora sí tiene sentido, el propio desarrollo de la actividad genera estos cambios que antes era imposible de reclamar y hay  mucho por regularizar y eso va a traer un cambio en la forma de producción, por ejemplo en el horario de los rodajes, en las tarifas, en las formas de trabajo que hasta ahora fue un “vamos viendo”.  Ahora hay un gremio del cine al que le ha costado mucho unirse y ahora estamos en un momento en el ya pasaron más de 10 años del 2001 y es un momento para pasar raya y ver en qué estamos. Se logró mucho, hay un instituto, hay una ley, hay fondos, hay escuelas de cine gratuitas y privadas. Estamos además en un momento de cambios tecnológicos y eso genera nerviosismos, así que todo hace que este sea un momento para levantar la cabeza y mirar la cancha.

—Estás enseñando…

—Doy un taller de realización desde hace un mes y medio en la Licenciatura en Medios Audiovisuales de Bellas Artes, mi experiencia anterior como docente fue como tutor de guiones en España y acá. Este taller implica filmar mucho, lo armé pensando qué me hubiera gustado a mí que me dieran cuando era estudiante. Es un ambiente extraño porque la escuela es en la playa, tengo 10 alumnos, todas las semanas filmamos algo y escribimos, la onda es reflexionar sobre lo filmado y el objetivo es filmar un mediometaje hacia fin de año. Me está gustando pero no sé cómo me verán los estudiantes. Yo no tengo un bagage teórico y ni siquiera fui a una escuela de cine, entonces es un poco plantearles eso: no sabemos nada hagamos cosas, veámoslas y hablemos de ellos.

—¿Cuáles son los aspectos más fuertes que te indican cómo dirigir una película?

—El momento más decisivo de hacer la película es cuando la realidad choca con el guión, el guión es algo ideal donde todo sale bien, y la realidad es la realidad: la locación no es tan buena, hay ruido afuera, algunos actores no terminan de dar el tono; en ese momento tenés la película y ahí es cuando el director tiene que tomar decisiones. Cuando empiezo a escribir siempre tengo una idea aproximada de cómo voy a filmar que está en el guión, después me olvido y luego la voy retomando. El guión trato de escribirlo como si fuera un ancla que me recuerde esa primera idea que me puede servir para no perderme, entre medio pasa la realidad y vas cambiando las cosas. En ese caso de Whisky fue una decisión muy grosera, de decir, «bueno hay dos tipos de película: la que la cámara sigue a los actores o la que los actores actúan para la cámara, ¿cuál va a ser esta?» En ese momento estábamos haciendo el casting y por lo que habíamos visto y cómo era el tono de la historia creímos que los actores debían estar más bien quietos, entonces decidimos encuadrar y que ellos interactúen en ese cuadro que les definimos, que a su vez iba a hacer que los actores fueran más estrictos respecto a sus movimientos, tonos de voz, miradas; esta fue una decisión muy grosera, como te digo. Hay películas que la cámara se mueve y no, o que tiene que ver con otras cosas del guión, en este caso el guión aceptaba este tipo de definición porque tanto la historia como los personajes son más bien estáticos, era algo orgánico en ese sentido.

Por ejemplo en 3, en la que los personajes están todo el tiempo cambiando y moviéndose, en la que nadie hace lo que dice y hay una especie de circulación constante, me parecía que ahí sí la cámara tenía que ir tras los personajes y descubrir cosas con ellos y no estar fija salvo en algunos momentos que lo pida la escena. Hay un poco de esa mezcla que es algo que te va pasando entre que lo escribiste y lo que vas haciendo y obviamente los ensayos cambian mucho, todo esto se puede desconfigurar.

A mí lo que me pasa es que en cada etapa voy cambiando. Cuando empezamos a hacer cosas con Gonzalo Delgado fuimos a la escuela de César De Ferrari y él nos dijo «recién la sexta o la séptima vez que filmen algo, recién ahí va a ser parecido a lo que ustedes imaginaron», y es verdad. Sobre todo lo que es verdad es que la séptima vez que filmás ya te das cuenta de que lo que te imaginaste no era tan bueno y que está bueno que lo que venga de afuera sea mejor que lo que imaginaste. El chiste de hacer películas es un poco eso: vos imaginarte algo y cuando lo ponés en relación a los demás, el equipo, los actores, que son personas, eso se vaya transformando en algo mejor que lo que imaginaste, porque con tu imaginación sola no daba para crear ese mundo. Eso es algo que tengo bastante presente, lo que me imagino está todo bien pero nunca va a ser tan bueno como lo que va a pasar con el afuera, y el afuera es gente con la que están hablando y viviendo.

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—La manera que decís cómo tomaste consciencia de esto…¿crees que la inseguridad es algo que afecta mucho a los directores?

—Es que cuando sos director también tenés que actuar un rol de director, y actuarlo bien  implica a veces preguntar y a veces mandar. Yo creo que el director que más grita es el inseguro y el más seguro es el que pregunta opiniones. Esto es algo personal y una mezcla de experiencias, porque te vas dando cuenta que es mejor preguntar porque la mayoría de las veces no sabés nada y de ahí vas agarrando cosas y vas armando vos la película. Por eso es importante armar un buen casting y un bueno equipo que esté haciendo la misma película que vos. Todos tenemos que tener claro qué es lo que queremos contar en la película, en cada escena y qué es lo mejor para la película y no para mi área específica. Creo que ahí está el tema de ser o no un buen director: convencer al equipo de que estamos en una película que está buena y que todos tenemos que ir para el mismo lado.

—¿En qué momentos hacés entrar en la película a los cabezas de cada área?, ¿qué tipo de planteamiento solés tener con ellos?

—Es muy distinto con distintas personas en distintos roles. Entran en la película cuando leen el guión y les gustó, y luego es un tema de hablar bastante. Con Gonzalo pasa que somos muy amigos y trabajamos mucho juntos, él tiene total libertad. Con Yafalián, sonidista con el que más trabajo sobre todo en postproducción, tiene mucha libertad, me gusta que trabaje solo, si estoy ahí le hago café, y pasa muy poco que le diga “me parece que no”. Bárbara (Álvarez), en la luz tiene completa libertad y en los encuadres los planteo yo y ella los afina. Tengo ideas porque muchas veces dibujo, vamos a la locación juntos, lo hablamos, pero nunca siento que yo me imponga. Es todo muy orgánico y eso implica conocernos. El desafío que tengo pendiente es trabajar en un largo con gente que no conozca.

—Podría darse en el El tema de verano, ya que es coproducción con Brasil y Chile.

—Sí, en parte de los proyectos de coproducción tengo que trabajar sí o sí con técnicos de afuera, algunos que conozco muy poco otros que no. Me parece que está bueno como desafío y como trabajo cambiar mi forma de comunicación con los técnicos y ver cómo lo llevo.

—Una vez me contaste que mientras filmabas una película solías inventarte otra, ¿llegaste a escribir alguna?

—No. Supongo que es un mecanismo de defensa frente a los problemas del rodaje: cuando estoy filmando generalmente estoy inventando otro guión en el cual todo funciona y es mucho más agradable pensar en ese guión. O sea, no es que la cámara está rodando y yo pienso en otra cosa, pero cuando duermo, como, voy en el ómnibus hacía el rodaje pienso en la otra película. Es una cosa rara esto que me pasa, al principio lo empezamos a hacer con Juan en el rodaje de Whisky rompiendo las bolas, pero luego me pasó en Hiroshima y ahora en 3. Al final lo acepto como una especie de efecto secundario de filmar. Esta última vez me pasó que cuando terminé el rodaje dije, «bueno, me siento a escribir…escribí una parte pero no lo terminé, se llama Los lindos y creo que quedará por ahí, porque me di cuenta que en realidad tiene cosas que ya están en 3.

—¿Te gusta la instancia de rodaje?

—Ciertamente no es lo que más disfruto, disfruto mucho más escribir, editar y los ensayos, que me gustan mucho. Igual con el tiempo le he ido agarrando el gusto y regulando más la energía como para poder  llegar al final sin que ser una ameba. En 3 por ejemplo, asumiendo nuestra edad y condiciones físicas decidimos filmar cinco días por semana y no seis, igual terminamos hechos mierda. Así que quizás en el futuro tendremos que filmar menos horas y poder tener una vida más allá de la filmación, que es una cosa que es medio complicada: desaparecer de tu vida durante cinco semanas, porque en el rodaje te pasan cosas como que empezaste el rodaje con 100 pesos en la billetera y terminás el rodaje con 100 pesos en la billetera, o sea que no compraste nada en un mes, y comiste todos los días…esa cosa de desconexión con el mundo que te rodea que es raro.

—Que extrañamente es algo que suele gustarle a los actores y buena parte del equipo técnico.

—Es lindo,  a mí me gusta, pero llega  un momento que de repente está bueno ver un partido de fútbol, visitar a tu vieja,  tener vida de pareja. Siempre tuvimos esa cosa de correr atrás de la película. En otros países es mucho más humano el rodaje, se trabaja 10 horas solo los días de semana, es otra forma de filmar que tiene que ver con otra forma de organizar la producción porque hay otro tipo de dinero y otra forma de acceder a los fondos que no implica que tenés que filmar todo rapidísimo. Esa es una de las cosas que decimos que tienen que cambiar en esta actividad; sin perder la cosa amateur de amar algo de la actividad que estás haciendo, considerar que es tu profesión y tu oficio y tratarlo como tal: regular para todos la forma de trabajo, que hacer cine sea una actividad más normal y no tan excepcional, que a esta altura ya debería empezar a hacer así.

—Me decías que considerás que los personajes son primero personajes y luego, si la película funciona, podrían  transformarse en personas para los espectadoes ¿Cuánto de tí ponés en tus personajes? El protagonista de tu proyecto Silver Shadow parecería ser cercano a vos. 

—Es medio raro de discernir el hecho de desde dónde se escribe. Yo siempre escribo desde cosas que conozco por ende desde mí y en todos los personajes de mis películas siempre hay algo de mí, experiencias personales, cosas que me pasaron. Nos pasaba mucho escribiendo con Juan que poníamos cosas del otro en el personaje de cada uno: «esto que te pasó a vos se lo voy a poner a mi personaje.» Siempre hay una carga personal, lo que pasa es que después se va diluyendo, cambiando. Creo que todas mis películas son personales, en todas me identifico y sí, Silver Shadow es un proyecto muy personal, de un período de mi vida específico, y es un guión que ahora me cuesta mucho retomar, porque ya lo pasé…es  una película que si se hace va a ser muy personal.

—Esta es la primera entrevista que hacemos desde que Ronald Melzer, falleció. Me gustaría saber si crees que el que Ronny no esté más va a afectar de alguna manera al cine uruguayo.

—Yo con Ronny siempre tenía una discrepancia -entre las miles que teníamos- al respecto de la muerte de Juan. Ronny me decía que era una pérdida para el cine uruguayo y yo le decía que era una pérdida para nosotros que éramos sus amigos. El cine uruguayo no me importa, me importa que se murió Ronny que era mi amigo, al que voy a extrañar mucho. Aprendí mucho de él no solo viendo películas sino no viendo películas. Una cosa que me enseñó y que  ha sido fundamental en mi vida fue una vez cuando tenía 20 y algo y fui a buscar una película clase Z, muy mala; la devolví y le dije «no la viste es muy buena es muy mala» y me dijo «con tantas películas buenas para ver en el mundo no voy a perder tiempo viendo películas malas». Me pareció una gran enseñanza que trato de seguir, es una pelotudez, pero a mí me sacó del nerd que miraba películas malas para reírse. No sé si es  una pérdida para el cine uruguayo, es una pérdida para la gente que lo rodeaba, para mí es la perdida de varias discusiones por año hablando de películas y esa cosa de nunca ponernos de acuerdo que estaba muy buena, y un tipo que era muy cariñoso. Sí creo que es es cierre de un ciclo, de un mundo, que era el mundo del video club, que yo creo que ya se estaba perdiendo y que ahora con su muerte lo va a hacer muy difícil y raro.