MARIO JACOB

Juntar los tiempos

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Mario Jacob
  • Profesión: Productor
  • Filmografía: 'Liber Arce, liberarse' (codirección, edición, junto a Mario Handler, 1969), 'La bandera que levantamos' (corto, codirección junto a Eduardo Terra, edición, 1971), 'La voces del señor' (corto, codirección junto a Alejandro Legaspi, edición y sonido, 1976), 'Dale golpe a ese cajón' (corto, codirección con A.Legaspi, edición y sonido, 1978), 'La insurrección' (sonido, dirección de Peter Lilienthal, 1980), 'Unser Mann im Dschungel' (telefilm dirigido por Rudolf Steiner y Peter Stripp, sonido, 1987), 'Voces para una historia' (coto, 1987), 'La muñeca de maíz' (corto dirigido por Marisol Bildt, edición, 1989), 'Majsdockan' (corto dirigido por Marisol Bildt, 1989), 'Bañados de Rocha, el secreto de las aguas' (corto dirigido por Hilary Sandison, producción, 1990), 'Arrinconados' (corto, 1992), 'Distracción fatal', (corto dirigido por Maida Moubayed, 1993), 'La quimera de la costa' (corto dirigido por Hilary Sandison, producción, 1993), 'El camino de la madera' (corto, 1994), 'Los indios de los cerritos', (corto dirigido por Hilary Sandison, producción, 1996), 'Idea' (documental, 1997), 'Dieste: la conciencia de la forma' (dirección y producción, 1997), 'Figari' (corto documental dirigido por Álvaro Zinno, productor, 1999), 'El recurso de la memoria' (2001), 'Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe' (largo de animación dirigido por Walter Tournier, guionista, producción, 2012), 'C3M' (Lucía Jacob, producción, 2012), ‘Desde adentro’ (documental dirigido por Vasco Elola y Andrea Villaverde, productor, 2013), 'El Bella Vista' (documental dirigido por Alicia Cano, productor ejecutivo, 2013).
  • Referentes: Más de 100 años de cine.
  • Proyectos: Siempre hay que tenerlos, es la cuota de adrenalina que necesitamos para seguir adelante.

MAS ENTREVISTAS DE ESTE NÚMERO

El de Mario Jacob es uno de los nombres que más tiempo tiene en el cine uruguayo. Sus primeros pasos fueron en cineclubes, cuando hacer películas era una tarea para los fines de semana. En tiempos difíciles fue uno de los fundadores de la Cinemateca del Tercer Mundo, bastión cultural que llenó salas exhibiendo cintas de temática política, y produjo otras cuantas. Junto a sus amigos y colegas Mario Handler y Walter Tournier, partió al exilio. En Perú administró una panadería, atendió al público en una librería y trabajó en el sonido y montaje de cerca de 80 cortometrajes. Con ese conocimiento volvió a Uruguay y creó a mediados de los ’80 Imágenes, junto a Tournier, donde empezó a vincularse con una nueva generación de cineastas. Luego de la crisis económica del 2002 continuó su carrera como productor independiente, un oficio que puede ser ingrato, pero que lo mantiene activo, aún en las oficinas de la calle Maldonado y Yaro, donde tuvo lugar esta charla que lo obligó a remover la memoria.

—¿Qué estudió antes de decidirse por el cine?

—Terminé preparatorio y primero me inscribí en Abogacía, no sé por qué, porque no me interesaba nada excepto Sociología. No sé por qué se me ocurrió la maldita idea de dar Matemáticas libre para inscribirme en Escribanía. Salvé, pero después decidí que no era lo mío y me inscribí en Humanidades en Literatura. Ahí estudié tres años.

—¿Cuándo apareció el cine en su vida?

—De niño, en las matinées. Nací en Paysandú, viví en Young, hice el liceo ahí y preparatorio en Paysandú porque no había en Young. Una vez, un tío me llevó a Salto a una librería y encontré un libro que fue mi perdición y que todavía lo tengo, de un crítico argentino llamado Domingo Di NúbilaCómo se hace un film (1948, Abril), ese libro lo debo de haber leído 1.452 veces. Era con ilustraciones, dibujos…

—¿Cómo pasó del gusto a los hechos, a agarrar la primera cámara y salir a filmar?

—Para mí hacer Preparatorios en Paysandú, visto desde el punto de vista de un habitante de pueblo que en ese momento tenía 5.000 habitantes, era como ir a París: Paysandú tenía cinco cines, tenía un cineclub. No sé si me inscribí en preparatorios antes o después de afiliarme a ese cineclub, y en seguida empecé a ir a diario, y empecé ayudando: siempre te ponen a ordenar el archivo, las fichas…en determinado momento se armó la idea de hacer un taller de filmación y trajeron a gente de Montevideo. Compramos una cámara y con unos rollitos y un amigo filmamos un corto que se llamó Cuento de río, en 16 mm, mudo.

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—¿Lo proyectaron?

—No, porque yo después me vine a estudiar a Montevideo, lamentablemente se perdió.

—Una vez en Montevideo, ¿cómo se vinculó con el resto de la gente que quería hacer cine?

—Fue igualito: Cine Club del Uruguay, ordenar archivos, otro taller de filmación. Cine Club estaba preparando el rodaje de un corto dieigido por Ildefonso Beceiro llamado 21 días, y simultáneamente el Taller de Filmación iba a hacer El Diario de Filmación de 21 Días, lo que hoy sería un making off. Con Coriún Aharonián hicimos el corto, lo que hoy sería un “detrás de la pantalla”.

—¿Qué expectativas había de hacer películas?

—Es difícil contestar esto. Yo creo que era más una cosa de fines de semana, porque por ejemplo Beceiro hizo ese corto en 35 mm pero se filmaba sábados y domingos. No había ninguna perspectiva; no existía ninguna actividad sostenida.

—¿En qué momento aceptó al cine como vocación, o incluso como medio de vida?

—Por un lado, emotivamente, esa opción ya estaba desde mucho antes. Pero como opción de vida la cosa empieza a madurar mucho más con la formación de la Cinemateca del Tercer Mundo, y básicamente cuando empiezo a vivir de esto es en Perú, donde trabajé en un centenar de cortos y en un par de largos. Viví casi 11 años en Perú, primero trabajé como montajista y después como sonidista. Lo interesante de todo eso es que yo llego a Perú cuando se había promulgado una ley de fomento a la industria cinematográfica que quería estimular la producción de largos, pero incluía en su articulado la obligación de que cada estreno de película extranjera fuera acompañado por un corto peruano, que debía ser exhibido durante una semana en cada uno de los cines de todo el país.

Eso tenía una contraparte económica, que era que un porcentaje de los impuestos de la boletería estaban destinados a una bolsa común que beneficiaba a todos los cortos que se habían exhibido durante ese año. Se generó una producción de cortos bastante importante en número, pero no en calidad. Fue un período de aprendizaje para todo el mundo, directores y técnicos: yo no fui a ninguna escuela de cine: mi escuela fue esa. Y aprendí mucho más de los errores que de las virtudes.

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—¿En Perú también trabajó en televisión?

—No. Yo no me llevo bien con la televisión. Estuve haciendo el sonido de una miniserie, pero estaba en un camión; era una cosa horrible y asfixiante, prefería lo demás, que para mí tenía la gran virtud de hacerme conocer realidades y geografías.

—¿Siempre sintió más interés por el cine documental que por el de ficción?

—Si vos me preguntás qué veo hoy más, veo mucho más ficción que documental; o si en mi formación incidió mucho más el documental que la ficción, son preguntas que me resultan difíciles de responder. Te diría que en lo que se hacía en el Perú entre el ’74 y ’84, de repente para mí era mucho más interesante la ficción porque el documental era prácticamente primitivo.

—¿En qué sentido?

—La mirada, eran documentales entre comillas. Te estoy hablando de las primeras camadas, eran de un nacionalismo exacerbado, con muy poca imaginación desde el punto de vista artesanal, y a mí me preocupa mucho la factura. Era bastante rudimentaria pero eso fue mejorando. Te hablo de un promedio de 80 cortos anuales, que es muchísimo; el corto es una gran escuela.

—En el ’71 la Cinemateca del Tercer Mundo proyectó La bandera que levantamos, ¿se esperaba que la institución tuviera la doble función de producir y de exhibir?

—Claro. La Cinemateca hizo Liber Arce, Liberarse (Mario Handler y Mario Jacob), El problema de la carne (Mario Handler), La bandera que levantamos (Eduardo Terra y Mario Jacob) y En la selva hay mucho por hacer (Walter Tournier).

—¿Cómo reaccionaba el público que iba las exhibiciones?

—Creo que eso es interesantísimo si uno logra ubicarse en el contexto de la época, porque visto desde hoy, con todas las posibilidades tecnológicas que existen, que transportás una película en un pendrive y la exhibís en una computadora conectada a un televisión o a un proyector… aquello era 16 mm. Por un lado exhibíamos en las salas grandes que existían en aquel momento, que eran el Plaza, o el Censa o el Radio City. Además teníamos dos o tres proyectores 16 mm. con los que se iba a lugares de todo el país: sindicatos, parroquias, comités de base, cooperativas de vivienda.

—¿Y el público asistía?

—Mucho más que la gente que va hoy a cualquier estreno nacional. Si vos pensás que una sala como el Plaza la tenías llena…¿qué documental metió 1.300 personas el año pasado en una única función? Era brutal, pero por eso insisto: hay que ubicarse en el contexto. La televisión hoy es mucho más abierta, tiene una oferta mucho más amplia, no es una cosa tan pedestre como lo era antes con cuatro canales espantosos de ver. Y además estaba la censura y la autocensura. Aquellos eran espacios para conocer otras cosas.

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—La Cinemateca del Tercer Mundo convivió con la Cinemateca Uruguaya, ¿había algún intercambio?

—No. En ese momento las relaciones eran ríspidas.

—Handler me comentó que hay negativos de películas que aún están enterrados pero no se sabe donde.

—Es posible. Nosotros llegamos a tener como cinemateca un archivo de películas importante, básicamente de documentales de Argentina, Chile, Brasil, Cuba, de algunos países africanos; era una época de la gran efervescencia política. Gran parte de eso se perdió, no sabemos dónde están. Negativos enterrados, sí. Un familiar de mi mujer enterró los negativos de La bandera en una quinta por ejemplo, y ahora están en el archivo de Cinemateca.

—Volviendo a Perú, ¿por qué le asignaron las tareas de montaje?

—Siempre me interesó y por circunstancias fortuitas empecé a hacer sonido, que también me gustó. El rol del sonidista en cualquier producción es, desde cierto punto de vista, un rol privilegiado para observar la dinámica de un rodaje. Es el que tiene más tiempo de aprender.

—¿Nunca más realizó montajes, al volver?

—Nunca más, al regresar hubo un corte con el montaje y con el sonido. La idea, que fue conjunta con Walter Tournier fue, bueno, hemos aprendido un montón, queremos seguir haciendo lo que estamos haciendo, qué podemos hacer, y formamos Imágenes.

—¿Con qué expectativas?, porque en ese momento existía recientemente CEMA y tenía más posibilidades de crecimiento la publicidad que el cine, área que Imágenes no tocó.

—En Perú teníamos un trabajo tan eventual como el que puede tener cualquier técnico hoy en día acá. Mirá que hubo intervalos en los que hice de todo, desde trabajar en una librería hasta administrar una panadería industrial. No sé…yo creo que era el año ’84- 85, era un Uruguay de un optimismo exacerbado. Queríamos hacer lo nuestro pero al mismo tiempo tratar de hacer algo colectivo, juntar y eventualmente formar gente.

—Ahí aparecen nombres de gente más joven como Vasco Elola…

—Era un nene. Fue el primero en acercarse a nosotros. Daniel Márquez,Josema CigandaMaida MoubayedHilary Sandison, que es una productora que había coordinado la postproducción de Estado de sitio (Costa-Gavras, 1972) en París. Había llagado acá porque se casó con un uruguayo, un amigo nos la presentó y era una máquina de hacer proyectos.

—¿Cómo eran los proyectos que surgían?

—Lo que hacíamos era elaborar proyectos que los presentábamos en el exterior y a veces teníamos suerte y a veces no. Con eso conseguíamos financiamientos primarios para hacer algunos documentales.

—¿Hubo una intención por ese entonces de desarrollar especialmente la obra de Tournier? 

—Es verdad. Imágenes se forma en el ’86, y en el ’87 por un lado se hace un documental que se llama Voces para una historia, que es sobre las artesanas de Manos del Uruguay, y por otro lado se hace una ficción de unos 20 minutos que se llama La jeringa, que la dirigió Ciganda y que nunca se pudo mostrar por problemas de derechos, porque es una adaptación de un cuento de Felisberto Hernández y los herederos se oponen. Y lo otro, hay un interés muy especial en ver cómo insertarnos en la televisión, entonces con Tournier vemos el filón que son los cuentos de Juceca, y ahí hicimos unos pilotos. Hablamos con Juceca, todo bien, se hicieron tres cuentos de Don Verídico y cuando los llevamos a Canal 10 y le dijimos el costo al jefe de programación casi le da un infarto.

—¿El costo era tan alto?

—Nooo. Animación, era.

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—¿Se colocó en algún lado?

—No. Lamentablemente ese fue un proyecto fallido. Yo creo que este es un oficio donde vas lidiando contra la frustración permanentemente. Solamente se conoce lo que llega, pero todo lo que queda en el camino se guarda de entre casa.

—Imágenes, como trabajaba en postproducción, tuvo participación en algunas de las películas que dieron inicio a la continuidad de realización cinematográfica, como 25 Watts o En la puta vida, ¿cómo fue para usted ese cambio de ver cómo empezaban a surgir fondos de financiamiento locales, la posibilidad de coproducir, premios en festivales de cine…?

—Una parte de la respuesta es la siguiente y en lo personal fue absolutamente traumático: nosotros estábamos acostumbrados al fílmico. Cuando se forma Imágenes empezamos con el video, y en ese momento tenía una cantidad de limitaciones brutales, la edición por ejemplo, que era lineal, que vos si te equivocabas listo, no había vuelta, o desde el punto de vista fotográfíco había filtros que no se podían hacer…Todo eso fue mejorando y hoy en día el cine es 95% digital.

—¿Estos cambios disminuyeron esa sensación de frustración?

—Lo que pasa es que todo lo bueno que sucede en este país sucede cuando Imágenes ya no existe. Porque Imágenes se disolvió por el 2002 con la crisis, y ahí empecé a trabajar como independiente. Al principio me negaba a decirlo, “mirá yo tengo mi oficina en Maldonado y Yaro” “Ah! en Imágenes“, “sí, en Imágenes».

Cuando regresamos a Uruguay eran los principios del video, y hoy estamos en un nivel de desarrollo tecnológico impresionante en el sentido de autoabastecimiento. Antes tenias que ir a mezclar o a revelar a Buenos Aires, hoy se pueden hacer un montón de procesos acá.

—Desde que usted es productor independiente, ¿cómo elige los proyectos?

—Yo quise decir que este es un oficio que puede ser muy ingrato, nada más, pero tampoco un karma, ¿eh? Cómo se eligen los proyectos, los proyectos vienen, te gustan o no te gustan, les ves posibilidades o no, es sencillo.

—Hizo documentales sobre Eladio Dieste, Idea Vilariño, Pedro Figari, Juan Manuel Blanes, ¿fueron encargos?

—Fueron iniciativas nuestras. Idea tenía esa fama de ser difícil pero me gustó entrevistarla. Y fue un cúmulo de casualidades cómo llegamos a convencerla: yo conocía a Rosario Peyrou, lo conocí Pablo Rocca, a ambos les propuse la idea, y ellos fueron la llave para yo llegar a conocerla. De todos modos siempre hubo una especie de espada de Damocles pendiendo porque este fue un proyecto que presentamos al FONA, y nos pidieron una carta de autorización e Idea hizo la carta pero puso una frase que estuvo sobrevolando durante meses que decía algo así como “supeditado a mi aprobación final”. Me acuerdo que lo terminamos y en este mismo lugar donde estamos nosotros hicimos una proyección. Además de Idea, invitamos a su editor Beto Oreggioni y a él le gustó: su entusiasmo la contagió a Idea y yo fui volando con una hoja de papel y pedí que firmara.

—¿Se quedó conforme con el resultado?

—En ese momento. Idea tuvo una reacción muy ambigua con el documental.  A mí nunca me dijo nada, a mí siempre que estaba bien, pero a distinta gente por un lado le decía que estaba muy bien y a otros que lo detestaba, pero Idea era así. Fue una experiencia lindísima desde el punto de vista productivo y creativo.

—En 2001 Tournier le propuso trabajar en Selkirk, un largometraje de animación que debía ser una especie de utopía en ese momento, ¿aceptó en seguida?

—Sí, ¿sabés por qué? Porque yo a Walter le criticaba mucho los guiones.

—¿Qué era lo que le criticaba?

—Le critiqué Navidad Caribeña y alguna otra. Somos amigos desde hace 40 años por lo tanto hablamos a calzón quitado. En determinado momento me propuso que empezara a escribir el guión y yo estaba sin trabajo y chau. Selkirk fue un proceso larguísimo. Rebotamos en varios concursos locales hasta que en el 2007 se obtuvo el FONA y ahí quedé a cargo de la dirección de producción. Esteban Schroeder fue el productor ejecutivo y motor de esta coproducción entre Uruguay, Argentina y Chile, que nos dio muchos dolores de cabeza. Con la animación hay que tener paciencia, que el flaco la tiene pero…18 meses de rodaje…es mucho.

—¿Cómo ve usted el panorama del cine uruguayo en este momento?

—¡Ja! Es realmente complicada la pregunta. A ver. Por un lado me parece fenómeno que cada vez se produzca más. Por otro lado creo que no todo lo que se produce debe de ir a los cines, y esto se viene arrastrando desde hace años, tal es así que me parece que el gran desafío que tiene el cine uruguayo desde hace un par de años es nuevamente seducir y conquistar al espectador uruguayo, porque las cifras de asistencia cada vez bajan más.

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En la medida en que consigan salas se seguirán estrenando películas, algunas con 15 mil espectadores, otras con 3.700, otras con 1.300, otras con 700 y me parece que eso es bastante grave. Todo en este país sale con retraso. La ley de cine debió aplicarse 20 años atrás, no cuando lo que hoy conocemos como cine está en vías de transformarse, por ejemplo en su difusión y exhibición. Creo que la ley descuida muchísimo a la televisión, más allá de que está cerrada, bueno, el gran desafío es ese. Estoy en contra de una frase que me rompe, que es “hasta que una película no se estrena en salas, no existe”: es inadmisible.

—¿Usted cree que hay un menosprecio mutuo entre cineastas y televisión a nivel local?

—Yo creo que es precioso tener afiches, pero va más gente a las avant premieres que a las funciones generales, y yo hablo de esto con cierta propiedad. El año pasado estuve involucrado en los estrenos de El Bella Vista (Alicia Cano) y Desde adentro (Vasco Elola), entonces me pregunto, ¿no habría que hacer campañas de algún tipo que destine dinero para hacer estrenos en televisión? Porque a su vez, los canales que tienen derechos sobre películas las emiten casi sin promoción, pasan sin pena ni gloria… Entonces, el futuro es un gran signo de interrogación. Ahora viene la televisión digital pero la gente baja películas en su casa.

—¿Usted baja películas?

—Claro. Por supuesto. Todos los días. Porque además se consiguen cosas que me interesan mucho y no están acá. Me parece que son elementos que habría que tener en cuenta en relación a la existencia de un cine uruguayo. Me parece bárbaro que se hagan cosas pero yo nunca me olvido de una polémica que hubo hace muchos años en Marcha, en la que el escritor Carlos Martínez Moreno a propósito del Boom Literario de América Latina -que repercutió acá y se empezó a publicar a lo loco- dijo bueno, está bien, porque el tiempo se va a encargar de decantar lo que es muy bueno, lo que es bueno y lo que es malo. Y así es, son procesos de aprendizaje a los que hay que darle la bienvenida. Pero de ahí al autobombo y proyectar para 200 personas, me parece que eso es negativo.

Acá hubo una experiencia que la inició Ronald Melzer que fue la de estrenarEl círculo (José Pedro Charlo y Aldo Garay, 2008), que fue bárbaro pero, ¿qué pasó? Después se empezó a estrenar cualquier cosa y hoy estamos pagando las consecuencias. Se debe seleccionar, y en primer lugar es responsabilidad del realizador y su productor evaluar si su película debería o no estrenarse en una sala. Todo esto lo digo sin que POR FAVOR signifique censura. Yo estoy en contra de todo tipo de censura.