MARIO HANDLER

Yo busco la perduración

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Mario Handler.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'Vanguardista' (codirigida con Alfredo Castro Navarro. 1958), 'Improvisación danza cine 1 y 2' (Uruguay. 1962), 'En Praga' (corto documental, Checoslovaquia, 1964), 'Carlos, cine-retrato de un "caminante" en Montevideo' (medio documental, 1965), 'Elecciones' (largo documental, codirigido con Ugo Ulive, 1967), 'Llamadas' (corto documental, 1967), 'Me gustan los estudiantes' (corto documental, 1968), 'Uruguay 1969: el problema de la carne' (documental, 1969), 'Líber Arce, liberarse' (corto, codirector,1970), 'Fray Bentos, una epidemia de sarampión' (codirección con Walter Tournier y Sergio Villaverde, codirector, 1973), 'Dos puertos y un cerro' (Venezuela, 1976), 'Tiempo colonial' (Venezuela, 1977),'María Lionza, un culto de Venezuela' (Venezuela, codirector, 1979), 'Mestizo' (largo ficción, 1989), 'Globalización' (Venezuela, 1998), 'Nuestra cultura y los medios de comunicación' (Venezuela, 1998), 'Aparte' (largo documental, 2003), 'Decile a Mario que no vuelva' (largo documental, 2007), 'El voto que el alma pronuncia' (largo documental realizado junto a 13 alumnos, 2012).
  • Referentes: Admirables referentes son muchísimos, pero sería una montonera de nombres. Últimamente admiré 'El molino y la cruz' (Lech Majewski, 2012), que es el filme que yo no sabría hacer.
  • Proyectos: 'Obreros' (documental, en postproducción).

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Mario Handler está por cumplir 78 años y sigue siendo un intelectual y un cineasta incansable. Usa championes, mochilas, medicamentos, aparatos que miden la presión arterial y cámaras modernas, aunque se niega a concebir que se pueda hacer una buena película con una cámara de fotos. Para entrevistarlo hay que disponer de varias horas, cada pregunta se convierte en una extensa respuesta donde un tema deriva en otro y en otro, que él introduce con un «¿sabés lo qué es?» y cierra un poco enojado consigo mismo, «me voy por las ramas, vos cortame». Es que, como en sus películas, Handler necesita ir a las raíces y eso es lo que hace cuando responde: explica y comparte lo más que puede, hasta que lo vence la insoportable sensación de poder estar aburriendo a su interlocutor. Tiene fama de tipo difícil, exigente y egocéntrico, pero nunca podría ser aburrido. Él lo sabe, y aunque reconoce a algunos «enemigos», se toma con humor sus propios defectos. Varias de sus respuestas terminan en una mueca, un gesto un poco pícaro que busca en el interlocutor cierta complicidad, porque Handler suele preguntar tu opinión sobre lo que él piensa y dice. Siempre está fumando, y si no moviéndose de un lado a otro de su pequeño apartamento de Pocitos, yendo y viniendo desde una mesa donde conviven sus computadoras, cámaras, libros, teléfonos, y medicinas, hasta un sofá delgado donde se acomoda cuando se concentra en la conversación. Vive medio año en Alemania, con su esposa, y medio año en Uruguay, donde sigue filmando películas, dando clases y preocupándose porque todavía no han restaurado sus obras más viejas. Con Mario Handler y sus 50 años de cine hay muchas entrevistas posibles, esta es una de ellas.

—¿Cómo empezaste a hacer cine?

—Yo era el niño de clase media que iba con mis hermanos mayores y mellizos los domingos al cine en la matinée, veíamos noticieros y seriales; no queríamos ver películas de amor pero sí de cowboys, seriales y noticieros. A los 14 me hice socio del Cine Universitario y del Cine Club y me volví loco viendo de todo, incluso mis viejos me llevaron a esa edad a ver una película medio erótica francesa, a un cine de lujo que había en la Plaza Cagancha. Después me puse a estudiar ingeniería y luego fotografía y luego cine y luego tango, y mucha literatura, y antes violín. Mezclé todo. Veía mucho cine y no sé por qué me entró un odio por la fotografía y me puse serio: «voy a hacer cine», y estudié más fotografía, que fue lo que más estudié en mi vida: leía cuatro horas diarias durante un año pero sabía mucho, por ingeniería, de física, matemáticas, química, y también había estudiado psicología. Leía mucho porque aquí no había nada que hacer. Me metí en el cine sin saber qué quería hacer en el cine y le escribí una carta al National Film Board of Canada -porque no había becas en esa época- a ver si me daban una beca para estudiar ingeniería del cine (al menos) con un famoso director canadiense, Colin Low; contestó pero no hubo beca. En los años ’50 estudié cine científico con Plácido Añón (ver película), era todo fotografía y era su único alumno, todos los otros alumnos abandonaron. Añón era un sabio que murió muy joven y era el que más sabía de fotografía en el país, luego estudié con Alfredo Castro Navarro, un hombre muy sabio y generoso con quien hicimos películas formalistas. Y me puse a trabajar, ayudé a (Alberto) Miller, a Ugo Ulive, no se hablaba de dinero ni de profesión, para mí era fantástico ayudar a Ulive en el rodaje de Como el Uruguay no hay (1960), cuando filmó Un vintén pa’l judas (1959) saqué la única foto que se conserva, y que es lo único que queda, porque la película se perdió; mantengo en la memoria su música. Durante un tiempo trabajé y me fue muy bien en metalúrgica, fue fácil porque era el hijo del patrón, los tres hermanos Handler investigamos mucho en eso, luego murió mi querido profesor Añón y saqué muchas fotos, sobre todo a tangueros famosos. Me contrató la revista Reporter (de El País), decían que era su Testoni, me dieron estrellato, pagaron muy bien, hice fotos importantes, me puse extremista y a los seis meses renuncié porque como estaba  metido en política no quería trabajar para El País. Decidí abandonar la foto y me fui a Europa a una pasantía con un sueldo pequeño de la Universidad, y ahí estuve 20 meses y me convertí en profesional. Me dediqué todo el día, desde esa época, al cine.

En Alemania hice un corto científico sobre un escorpión corriendo, una tontería. Luego hice una película de aficionado que era una porquería bien filmada, En Utrecht, una película angustiosa y finalmente me destapé en Praga, que hice eso que causó gran escándalo y volví con planes muy ambiciosos. En el barco me sobraba tiempo y pensaba «hay que comprar equipos, invertir millones y hacer cine en Uruguay». Volví y me hicieron escribir en Marcha, yo tenía una columna semanal hasta que la abandoné porque me ocupaba un martes completo para media página. Tuve mucho éxito, en el ómnibus me metía en «el asiento de los bobos» y veía a la gente leyendo mis columnas; eso sí era el éxito, me leían y la gente me comentaba las columnas.

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—¿Sobre qué escribías?

—Se llamaba Hollywood al vestido y era un poco chismes con cosas serias, una entrevista que le hice a Alain Resnais en París pero para aprender, yo no quería hacer periodismo, hablé con él para que me diera secretos del oficio. Contaba cosas de los tiempos en que en París iba mucho a la Cinemateca Francesa, que me llevó Lotte Eisner que era una crítica alemana tan famosa que cuando estaba enferma el propio (Werner) Herzog hizo un viaje a pie desde Munich hasta París para salvarla, y estaba Henri Langlois, el más famoso cineticario del mundo, que vio mi película en Praga. Iba a la Cinemateca Francesa a diario, en primera fila estaban Jean- Luc Godard y François Truffaut, y los otros. Fui a muchos festivales en los años ’60, (Guillermo) Cabrera Infante me presentó a Roman Polanski y yo contaba todos esos chismes, como que Polanski perseguía a todas las muchachas. En París vivía de trabajitos y aventuras, hice una estadía de 25 días en un noticiero de televisión, que me fue muy útil, porque quería aprender cómo se hacía eso en serio. Todo con poca plata, en cuartitos de estudiantes, llamale «bohemia burguesa», me compré una cámara con dinero de mi viejo con la que filmé todo, tuve esa aventura de la gigantesca exhibición de mi película de 16 minutos, como pasante en la Escuela de Cine de Praga; en la proyección estaban todos, un montón de becarios latinoamericanos…

—¿De qué trata esa película?

—Se llamó En Praga (1964) y despertó mucha rabia de los funcionarios que me habían protegido, que fue grave, muchos de ellos luego firmaron la Carta 77 contra la Unión Soviética, quiere decir que eran de la Primavera de Praga… esto se puede contar infinitamente…

—¿Pero por qué tanta rabia?

—Porque yo mostraba a bichicomes y a borrachos y a mujeres hermosísimas y el comentario mío -que no había sincronismo en el audio- decía «los niños son muy ordenados, muy pulcros / Tienen una vida muy ordenada y culta» y mencionaba la Guerra (segunda) que apenas pasó por Praga, y les pareció una falta de respeto. El rector de la Universidad de las Artes pidió un informe al catedrático de documental que escribió que yo era un muy buen camarógrafo pero que no había entendido la realidad, que Praga no es Montevideo, no es blanco y negro, no muestro la lucha de clases, y ese rector que era muy famoso, me dijo que eso era oportunista y se armó un quilombo; luego mi profesor en Ingeniería, Massera, me escribió incitándome “a no caer en el cine burgués de (Michelangelo) Antonioni(Ingmar) Bergman y (Federico) Fellini”…escuchame…

—Pero a vos te gusta provocar, también…

—No, me gusta radicalizar, que es distinto. La palabra radical significa ir «a la raíz», hay que entender eso, y sí: trato de ver las raíces de las cosas, trato de entender lo que pasa y penetrar y ser radical en ese sentido. A alguna gente eso le cae mal.

—¿Así que el primer plano de Carlos (1965) no es una provocación?

—Mirá, en la génesis de esa película yo venía pensando muy caliente que quería hacer una película contra el Uruguay. Estaba muy enojado con el país que no funcionaba, enojado por la corrupción de la lista 15… no tenés idea de lo terrible que era eso, pero entonces empecé a buscar y encontré a Carlos y la verdad es que me enamoré del personaje. Pero entonces sí, ahí uno quiere ir más allá, vamos a ponerlo de esa manera. Yo quiero penetrar y para eso necesito conflictuar, ¿por qué no? Escandalizar no me preocupa. Estaba muy hinchado de las películas turísticas, que está comprobado que no sirven para nada.

—Estás escribiendo un libro sobre cine documental, ¿qué aconsejás?

—El propósito es hacer un libro que sea muy útil para gente que esté en cierto nivel de conocimiento del documental. Recoge mi experiencia personal de 50 años y los conocimientos adquiridos tanto en la práctica como en la teoría. Trato de eliminar la mayor cantidad posible de notas al pie y trato de no explicar todo, lo digo en mi prólogo. Menciono cosas que puede ser que las personas no las conozcan pero que puede investigarlas por su cuenta, por ejemplo sobre la luz, sobre la cámara. Hay muchos temas: la cámara en sí, el sonido y las cosas que descubrí sobre el sonido y hay un poco de perspectiva, la luz, los objetivos a utilizar pero de una manera completamente distinta a lo que corresponde cuando yo empecé. Simplemente intento explicar ahora lo que es útil y creativo. Mi ideal es que ese libro sea muy corto y la gente lo pueda leer con placer. Lo leyó mi mujer, que es extremamente crítica con todo lo que yo escribo, y dijo que es un libro utilitario y fácil de leer.

—¿Para vos qué tiene que tener un buen documentalista?

—Empatía y fotografía cinematográfica. Como el documental es mucho más variado en su forma creativa, mucho más que la ficción que se ha estandarizado mucho, entonces en el documental la persona tiene que tener…hablo del documental humano, porque yo admiro mucho el documental sobre la naturaleza, está el documental sobre ciencias, sobre deporte, yo hago el documental humano, y ha tenido una inmensa variedad, cada creación supera ampliamente el guión. Los guiones de documental generalmente se tiran, por eso no aparecen impresos, porque el guión es una cosa que no se respeta.

—¿Nunca escribís un guión antes de filmar?

—Bueno, desde hace dos años estoy enseñando algo que se llama «investigación directa con cámara», porque, ¿cuáles son las etapas normales del cine? Siempre se dijo: pensamiento, investigacion, escritura, preproduccion, rodaje, montaje y postproducción; yo ahora junto casi todas las etapas menos postproduccion. «Investigación directa con cámara» quiere decir que ahora voy con ideas, con ideas que tengo en la cabeza y notas que escribí, al rodaje y empiezo a investigar ya con la cámara. Ese es el cambio, que lo permite además la tecnología que hay ahora, por un lado porque rodar en muy barato y cada vez más con máxima calidad. Ya no hay que hacer las pruebas que se hacían antes, ya no hay que hacer fotos, ya no hay que ir a un lugar y convencer a la persona y luego volver. Ya no tengo distinción entre pensamiento y lo que llaman investigación, escritura y rodaje, está todo junto y al mismo tiempo lo miro. Yo filmo algo y enseguida lo miro de manera que estoy elementalmente intentando seleccionar, montar. Pensamiento visual.

—¿No es un muy caótico trabajar así?

—Sí, pero del caos yo espero que salga algo. Eso lo empecé a aplicar con Aparte (2003), que a su vez me recordaba Carlos (1965) olvidate de Decile a Mario que no vuelva (2007) porque fue otro método pero también ahí se improvisó y lo importante es sujetarse a que a uno realmente le convenzan las escenas que filma. No filmo mucho yo. Y que se mantenga la calidad fotográfica, el sonido, la técnica, todo eso. Pero hay que filmar atendiendo a la situación y ahí viene lo otro importante, que es el acercamiento a la gente.

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El acercamiento a la gente es el punto en el cual yo casi no puedo teorizar, tengo teorías personales, trato de explicar, cuento anécdotas pero en realidad ahí fallan las teorías que he leído. Cómo acercarse sin convencer, porque yo no estoy vendiendo nada; esa es la diferencia: estoy entendiendo una situación. Entones ahí tengo que tener la velocidad, que es que se necesita toda la cultura anterior acumulada, y cuando digo toda la cultura digo toda, es decir también la cultura de barrio, de niño, uno tiene en la cabeza todo eso entonces cuando se acerca a una persona está tratando de entender a esa persona en esa situación.

—¿Pero tú te preparás de manera distinta para acercarte a cada personaje?

—Bueno, en Carlos yo era novato, había partido de la película En Praga en donde predominaba el sentido fotográfico. Cuando hice Carlos dije «no, yo voy a entender a la persona y en esa época». Vamos a aclarar, no había sonido sincrónico, así que era pura imagen con el agravante de que como salía muy caro uno filmaba muy poco. Entonces ya el acercamiento a la persona implica lo que podría llamarse carisma, convencimiento, pero no venta: yo no estoy tratando de modificar a esa persona sino que estoy registrando una situación conservando una parte estética, elijo un punto de vista de todos los posibles y me sujeto a él. Pero lo delicado es capturar haciendo que las personas vivan de verdad, por eso puse en Aparte «vivieron frente a la cámara», lo cual por lo menos un crítico italiano escribió que le parecía maravilloso ese título.

—En una entrevista anterior me hablaste de «la realidad fílmica», ¿respetar la realidad en un cien por ciento es tu mayor preocupación?

—Me preocupa mucho, pero hay un problema que es que el punto final de todo ese trabajo tiene que terminar en un discurso fílmico, tiene que terminar en una película que va dirigida a espectadores; si no no me sirve. Entonces en ese proceso final del montaje es donde lo organizo en un discurso. En el cine usamos palabras tales como historia, discurso, narración, drama; me estoy quedando desde hace años con el concepto de discurso, de que la película sea algo que transcurre, que proviene de mí y llega al espectador.

El punto esencial está en acercarse a una situación donde ocurren hechos que modifican la situación, y esa es la definición clásica de acción en el drama, y ahí ya tengo lo que necesito. Y además yo aprendo durante el rodaje dejándome llevar por la intuición; después de años ya puedo dejarme llevar por la intuición y no tengo que aplicar todas las teorías que tengo acumuladas. Entonces, tengo que entender la situación y si no la entiendo a veces es mejor porque entonces yo simplemente registro sin entender qué es lo que está pasando y qué es lo que va a pasar, y es maravilloso, que la gente haga cosas distintas a las que yo tenía como prejuicio en la mente es maravilloso. Me ocurrió algunas veces y quedé muy contento, me parece mucho más creativo eso que venir con un papel escrito o dar instrucciones.

Lo otro es perder mucho tiempo, estar siempre con la cámara con uno, hablar lo menos posible, no convencer, no cambiar la situación hasta que me hago bastante transparente. La transparencia absoluta se consigue muy a menudo, que después la gente se queda asombrada y te dice «¿Y cómo vos filmaste eso?», y no se dieron cuenta, eso para mí es el súmmum: el ideal de todo eso.

—¿Cómo se llega a la transparencia?

—Yo tengo que resultar transparente por lo tanto me tengo que adecuar a cómo acercarme a la gente, por ejemplo hace muchos años decidí no tener auto, llegar en ómnibus o en taxi y caminar…e ir vestido normalmente, no disimular quien soy, me presento y digo, depende de la persona, pero no le miento nada. Por ejemplo en Decile a Mario a la gente le decía «yo sigo siendo de izquierda, estuve en el exilio durante toda la dictadura, por favor narre.»

Y cuando la persona no narraba porque se ponía filosófico o me hacía discurso de funcionario los paraba y les decía «no, por favor discurso de funcionario no, discurso de político tampoco.» Que me narren cosas que han ocurrido, esa película fue muy distinta al resto de mi producción.

—¿Qué fue esa película para tí?

—Y fue una película descarga de lo que yo tenía acumulado, quería saber lo que no viví estando en el exilio; no descargué completamente con esa película. Me propuse desde el principio no utilizar tomas de archivo salvo las mías, porque me cansa mucho rellenar y es medio ofensivo para el espectador.

—En este documental es tu propia vida la que atraviesa la película…

—Atraviesa, y ahí había un problema que se juntó y es que yo estaba muy enfermo en esa época y hasta tenía los ojos mal entonces no veía adecuadamente el foco, no entendía el color, no oía bien, Mario Jacob me llevaba en auto a los rodajes, yo no usaba trípode y compré un trípode. Jacob fue el puntal esencial, él arreglaba todo y yo no movía nada, los médicos no me permitían hacer fuerza, y estaba mal… hay escenas que me quedaban fuera de foco y punto.

—¿Y por qué no esperaste a recuperarte para filmar?

—No, había que hacerlo porque yo tenía un pensamiento un poco mortuorio porque en esa época no sentía dolor físico pero iba decreciendo la fuerza, todo el tiempo, me daban transfusiones y de todo, eso contribuyó a un clima pero en general podía hablar bien. Al final hicimos 75 entrevistas, que no es tanto, y seleccionamos 15. Y las demás las mandamos en los extras del dvd, me hubiera gustado poner más, yo quería poner seis horas porque era muy interesante para la historia, no para el arte.

—Introducís la película diciendo que durante tu exilio en Venezuela no pudiste hacer ninguna película relacionada a los hechos históricos de ese momento…

—Estuve más de un año extremadamente deprimido. En aquella época yo tenía un pesimismo que -me lo observaban- muy grande, y decidí integrarme a Venezuela y me venezolanicé, digamos. Me divorcié allá como casi todas los rioplatenses, y tuve novias venezolanas, fui muy activo en el gremio de los cineastas, estaba en política, estaba en todo, me interesaba vivir otra vida.

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—¿Estabas con Walter Tournier?

—No, él estaba en Perú, mucha gente fue a Perú, México, Cuba, algunos pocos se fueron a Europa, porque ya no había refugio, hay que acordarse del Plan Cóndor que existió de verdad. Hubo gente que se fue al Brasil y los dejaron estar seis meses y los echaban, los que fueron a Chile tuvieron que irse, en Argentina lo mismo. Venezuela era el refugio que me quedaba, la otra opción era ir a Europa, que me ofrecieron de Italia y Alemania y yo dije “no, yo no quiero alejarme”, no sé si hice bien.

—Uno de tus entrevistados, un crítico de cine, dice que había cierto placer por ver las películas prohibidas. Tú formabas parte de la Cinemateca del Tercer Mundo, que proyectaba este tipo de cine…

—Sí, en realidad la única película que hizo nuestra organización en dictadura fue la de Walter Tournier, En la selva hay mucho por hacer (1974), que fue una gran proeza, realmente admirable lo que hicieron basados en un libro de Mauricio Gatti. Las otras fueron películas complacientes durante la dictadura, lo más que se hizo fue filmar para archivar, porque no se podía hacer otra cosa. Volviendo a Decile, realmente hice un gran esfuerzo con la palabra: quise que la palabra fuera evocativa y que la palabra resolviera todo, que la gente hablara de aquello que pasó narrando verbalmente y en algunas escenas quedó bien, no en todas.

—Esta película cambia mucho de la mitad en adelante, se vuelve mucho más dura.

—Claro, y hubo distintas opiniones. Fue una película que la gente en salas casi no la vio y ahí descubrimos el desinterés actual del uruguayo por el cine. Yo me dije “en mi licenciatura hay más de tres mil alumnos”; vinieron no más de 12. “Docentes hay 100”; vinieron tres o cuatro, entonces yo digo, ¿cómo puede ser que yo haya tenido el menor público de toda aquella camada? Incluso en el resumen anual de la Asociación de Críticos no obtuvo ningún premio, menos mal porque no quería un premio consuelo. Pero lentamente la película empezó a pegar, en la televisión pública, en el extranjero bastante, hace poco se exhibió en España e impresionó bastante. Ha impresionado en algunos argentinos, me han escrito guerrilleros del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), me han dicho que en Argentina no se había hecho una película similar, en cambio me invitaron al primer Festival de Cine Político de Buenos Aires, que en realidad era un festival peronista de izquierda y yo fui Jurado y presenté esta película. Hubo grandes aplausos y hubo un sector que prácticamente me insultó, porque tenían en la mente lo que había que hacer, hay gente que viene y te dice lo que hay que hacer, vino un tipo y me dijo “esa película es falsa”, que él era historiador y lo que yo dije estaba todo mal, que había que pedir justicia. Yo le dije que lo que digo en la película lo pensé mucho y que no tenía por qué estar de acuerdo con él.

—¿Volverías a hacer un documental narrado en primera persona?

—Lo que pasa es que se puso de moda la subjetivización y meterse uno mismo en la película acá se ha hecho, en el mundo se ha hecho, no me parece mal pero lo que a mí me interesa del documental es la enorme variedad narrativa. Un buen documental, como los que se hacen en Alemania o en Estados Unidos, no cae en una forma definida. El verdadero documentalista está tratando de meter algo, una forma que no responda exactamente en los cánones, que ocurre también en la ficción. Pero en general están encajando en el paradigma de Syd Field, creo que casi toda la ficción está entrando en eso: casi todos cumplen, los europeos se rebelan pero no del todo.

—Hablando de Uruguay, ¿qué documentalista te gusta?

—Algunos de los documentales que se hacen aquí son verdaderos documentales, como los que hace Aldo Garay, lo respeto mucho. Yo lo mencionaría a él en primer lugar, en lo último está Desde adentro (Vasco Elola, 2013), muy bueno. Chico Ferry (Federico Beltramelli, 2012), D.F. (Mateo Gutiérrez, 2008), Siete instantes (Diana Cardozo, 2010).

—¿Qué opinás de la cámara oculta?

—Estoy absolutamente en contra, le prohíbo a mis alumnos, no lo acepto. En el capítulo de ética de mi libro, que es corto, menciono muchos ejemplos, anécdotas vividas de qué es lo que no se puede hacer y lo que creo que se debe hacer. La primera ética es la de hacer la película, porque no es tan fácil terminar una buena película. Las otras éticas son acerca de entender al otro, nosotros trabajamos con el otro, hay un concepto que es nuestra mirada y nuestra mirada implica pensamientos, empatía frente a situaciones y personas; estás mirando al otro y esa mirada la transportamos a nuestras obras entonces hay que respetar al otro, no hay que ser maligno con el otro…a menos que sea en una película política por ejemplo, que uno esté en contra pero igual hay que dejar cierto respeto. Si vos mirás lo que yo he hecho en política, de vez en cuando hay alguna burla pero no mucho más que eso porque yo necesito al otro. Yo siento que estoy asociado, tanto es así que cuando termino cualquier película quedo enamorado de casi todos los personajes, me cuesta después razonar en términos negativos.

Me han preguntado mucho por las entrevistas a Gilberto Vázquez y a Ricardo Domínguez en Decile, y bueno, puedo decir que no me interesan sus ideas, me aburren y todo pero trato de presentarlos respetuosamente. Solo justificaría una cámara oculta cuando es necesaria una subversión, históricamente ocurre cada tanto en cualquier país. Pero no estoy de acuerdo con esas cámaras ocultas que se utilizan en lo que se llama reality, salvo y lo he visto utilizado dignamente en Alemania por ejemplo cuando hacen una trampa, allí la televisión pública denuncia muchas cosas, por ejemplo para denunciar a un estafador.

Nunca hice una cámara oculta, siempre voy a cara descubierta, solo le saco la famosa lucecita roja a la cámara y esos ruiditos musicales que son para aficionados. No estoy en eso como lo que hizo Bloomberg con Jorge Batlle, yo no sé si lo hubiera usado, fue interesante pero no lo apruebo, porque aparte de interesante, ¿qué otro significado tenía?

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—¿Y vos cómo cuidás a tus personajes? En Aparte fuiste muy cuestionado.

—Eso es muy interesante. Simplemente ellos aprobaban todo, la gente enemiga dice que yo les pagaba lo cual no es verdad porque yo me asesoré con trabajadores sociales muy buenos y me decían que estaba muy bien que les pague, porque es gente que tiene que acostumbrarse a cumplir, la película era como un trabajo, entonces empecé a pagar para que la gente se sienta que está dando algo; y además porque eran muy pobres, pasaban hambre, yo no podía dejar de pagarles. Entonces lo que ocurrió es que después de todos los escandaletes que armaron tres periodistas, el resultado es que la principal, Carina, que ahora está en Barcelona, me manda besitos por Facebook, y en Facebook su álbum familiar consiste exclusivamente de fotos de la película. El Neno está condenado por muchos años, y Milka vino a visitarme varias veces.

—Unas de esas veces estábamos en medio de una entrevista…

—Cierto, cierto. Me contó que cuando la llevaron presa lo primero que hizo fue colgar su fantástico afiche de Aparte en la celda. Yo la estimo mucho, a pesar de que ella fue un personaje de relación extremadamente difícil.

—¿Pensaste en abandonar ese proyecto mientras lo ibas haciendo?

—No, nunca. Fue todo linealmente conducido hasta que conseguí escenas decisivas y ahí corté y punto. Además porque hubo dos o tres momentos algo peligrosos y no tengo ganas de arriesgar mi vida. Ocurrieron, casi me pegaron, pensé que me iban a afanar la cámara, a recibir una puñalada…

—¿Tus personajes?

—Ellos no, había uno muy agresivo que lo eliminé del todo para que no me arme lío. Y al final quedó todo bien, la película se está usando en cátedras. De los propios cantegriles me llegan noticias, por ejemplo que había una señora que todos los mediodías veía la película y yo digo, no puede ser, no es una película para ver de nuevo. Se pirateó mucho la película en ese cantegril, a mí ahí todos me conocen.

—¿Y vos cómo los conociste?

—Fue un proceso de seis meses, fui encontrando personajes que no me convencían, un karateka que había estado preso, otro que era un limpiavidrios, muy buena gente, al que los trabajadores sociales le estaban dando cursos de jardinería. Recorrí mucho hasta que luego de muchos fracasos vi a una chica muy inteligente que metió la pata en el laburo. El marido me echaba veneno, hasta que me cansó porque yo pagaba siempre. La chica cocinaba muy bien, además era albañil, yo perdí todo ese esfuerzo porque el marido le decía que yo la estaba estafando y la madre que era prostituta quería que entrara en la prostitución; era todo un lío en mi contra.

Al final conocí al Neno y él, muy suave, me invitó primero a visitar a su hermano al Comcar, no me dejaron filmar adentro, la Dirección General de Cárceles demoró hasta cuatro meses en entregarme un papel que decía “denegado”. Luego participé en una cena de Navidad con su familia, filmé muy mal ese día, técnicamente no hay nada de eso, pero ahí fue que Mary, la madre de ellos se acercó a mí y me dijo “yo soy prostituta” y ya con eso me contó su vida. Entré en confianza y ya empecé a concentrarme. Esa fue la apertura y eso produjo admiración en el cantegril, ¿cómo viene un tipo caminando seis cuadras en el barro, en la oscuridad”, y a mí no me parecía nada admirable, simplemente es mi trabajo. Ahí empezó a mejorar todo y apliqué la otra teoría que es que cuando uno vuelve a filmar lo que ya filmó sale mejor. Yo les digo a mis alumnos cuando me muestran una escena, “volvé a ir y filmá de nuevo porque como ya entendiste los defectos vas a filmar mejor”, a menos que sea algo irrepetible. Es un método que yo lo recomiendo en la ficción. Yo trabajé ficción, y cuando sale algo mal, la segunda vez sale productivamente y muy barato; pero mucha gente no me hace caso.

—Pero esa segunda vez, ¿esperás que ocurra de nuevo o intentás provocarla?

—Nunca, ni una vez provoqué una escena. Ni una vez provoqué nada. Bueno, yo les pedía que me llamaran, “vamos a ir a Las Llamadas”, “ta bien, acompaño”. Yo caía de improviso, sin horario, sin avisar, a veces llegaba a las nueve de la mañana, a veces a las ocho de la noche, no se sabe lo que podía estar ocurriendo y es mejor así. Y, fundamental, es no tener auto: estoy aquí yo y mi cámara. Esa experiencia me gustó mucho, lo que fue angustiante fueron los ataques posteriores.

—¿Los esperabas?

—¡No! Yo me esperaba que hubiera ataques, como hubo, de funcionarios de la época, de políticos. En realidad fue buenísimo porque el director del Iname dijo “bueno esos cortes serán seis o siete en el año” y yo tenía a 12 jóvenes cortándose juntos: todos se cortaban ahí adentro. Entonces me acusaron de que yo había pagado, que yo abusé, de que abusé de la confianza que me dieron para ir a la Colonia Berro, a las cárceles. El prólogo de eso es simplemente que yo soy muy amigo de Graciela Berro, que era jueza de menores, la visitaba y ella me explicó algo que me abrió todo. Yo le contaba que había acompañado a Miller en los años ‘50 a los primeros cantegriles, que se habían formado con campesinos que venían del campo, entonces ella, que lo sabía, y me dijo que ahora podía llegar a ocurrir que cuando hacen el acta el menor puede no saber leer ni firmar y puede ocurrir que el padre o abuelo o la madre o abuela sí puedan leer; entonces yo digo “ah, este es un proceso involutivo”, eso me iluminó.

Por eso el tema se convirtió en estudiar y filmar la marginación cultural en los jóvenes. Yo tengo una escena que me gusta mucho que no la pude poner, hay dos menores que discuten entre ellos, uno era un jovencito de la calle y el otro, mucho más vivo, le dice “aquí en el acta dice” y el de la calle le responde “si yo no sé leer” y ahí descubre, en el careo, a través del acta, que el otro había cantado. Entonces se asoma a la ventana y le hace un gesto de cuchillo a otro delincuente que estaba abajo, y yo filmé eso. La escena es maravillosa pero no la pude poner, me llevó largos meses en la Suprema Corte de Justicia que me explicaran todo el proceso legal.

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—¿Por qué crees que delante de tu cámara se animaron a hacer de todo?

—Porque éramos uña y carne. Los que cuentan por qué estaban presos ya estaban procesados, no había secretos, yo no era testigo de cargo. Simplemente me metieron en la celda y me cerraron con llave, ahí tuve un poco de miedo. Se fue el funcionario y uno empezó a hablar y otro y otro y descubro que estoy con tres asesinos, bueno…y filmé lo que pude. En ese caso uno pregunta “y vos qué hiciste” y cada uno cuenta. Ahí sí es legítimo provocar eso, porque no es una entrevista, ellos narran en su estilo.

Y quedó crudo, después esperaba que el funcionario me abriera la puerta, pero no había peligro con ellos. Hubo algún momento, un joven enorme que parecía un oso que me decía que hacía cuatro años que estaba encerrado con pastillas y me dio un abrazo de oso que me dio miedo, decía que había matado a un milico. Eso no me gustó. Eso llevó a que esa misma gente es la que yo filmé cortándose, de ahí surgen esas acusaciones que vinieron de que yo pagué por los cortes y no fue así, pero si no me quieren creer…Yo salí inocente.

—¿Cómo filmaste esa escena?

—Estaba metido en un lío: en un rodaje así se habla mucho sin filmar, estábamos hablando de los cortes y yo empecé a filmar y me dicen “te mostramos un corte pero nos tenés que dar 200 a cada uno”, y yo les digo, “es ilegal, yo no puedo hacerlo”, pero la situación se empezó a poner dura, y estaba “el oso”, y yo digo “bueno…está bien”. Les di más bien los 200 para que se calmen, no por los cortes sino que sentí algo de peligro. Se lo guardaron y les digo “pero ustedes no van a decir nada”; casi me pegan: “nosotros no somos buchones”. El resultado es que yo vuelvo a las dos semanas y ya todos sabían que yo había pagado y el jefe del instituto me prohibió la entrada por un mes, y les digo irónicamente “así que no me iban a cantar” y miraron para abajo. Avergonzados.

Es posible convencer, es posible amigarse, es posible aceptar exigencias “tenés que filmar eso”, aunque después no las fuera a utilizar. También cuando repartí cámaras, que la mayor parte filmaron porquerías y se robaron muchas, era inevitable. En general sí, hay que reconocer que uno tiene un cierto poder que ellos no tienen como por ejemplo el poder de la palabra, el poder de la edad; ellos podían ser mis nietos, uno tiene más conocimiento de la vida en general y a veces les hablaba así, “vos no podés hacer eso”.

—Cuando vienen a visitarte, ¿los recibís siempre?

—Solo vienen Milka y Andrés, su antiguo novio, que ni me pide plata, es un muy buen muchacho, viene para hablar conmigo, aunque la ultima vez me dice “vengo escapado porque me llevaron preso por un hurto y me escapé”, y yo lo vi muy mal, no me gustó. En algún momento pensé en hacer Aparte 2, lo consulté con amigos, con mi mujer y había dos opiniones radicalmente opuestas; una era “no lo hagas te van a matar”, otra “tenés que hacerlo porque tu vida es filmar”. Por eso estoy registrando, tengo todo un archivo con videos de ellos.

—¿Es la película que te ha dejado más conforme?

—Sí, luego Decile a Mario empezó a subir en la opinión. Me he dado cuenta en los últimos años de que yo busco la perduración, y no es una teoría, me di cuenta de que yo busco hacer algo que se proyecte hacia el futuro. Por ejemplo Carlos, yo no la hice con la pretensión de ser el historiador del bichicome, la hice por hacerla, pero efectivamente se convirtió en una película que perdura, Carlos está vigente. Después están los académicos que pretenden meterme en la categoría “documento” y que me hinchan porque hacen conferencias, tesis, “¡el documento!”; yo lo que hago es una película, es una obra integra, si querés sacar trozos podés sacar trozos. Por ejemplo empecé a descubrir una cosa, esa época como era muy caro filmar no se filmaba mucho pero en películas como Me gustan los estudiantes (1968), descubrí que tengo filmados a jóvenes políticos, algunos que hoy se detestan están por ejemplo cargando juntos el cajón con el cuerpo de Liber Arce, imaginate si hubiera filmado más…

—¿Qué es lo que apreciás cuando ves una película?

—Sigo todo lo que me ofrecen, pero no puedo evitar analizar y en pensar en qué hubiera hecho yo. Aprendo mucho, soy un eterno aprendiz.

—Hacés cine desde hace 50 años. Viviste varios cambios en la forma de producir y realizar cine en Uruguay, ¿te sentís conforme con el sistema actual?

—Muy conforme, pasé por casi todas las tecnologías y discursos, salvo lo espectacular de Hollywood que me está negado. Ahora me resulta claro el concepto de “herramienta”, eso es el equipo. Todo es más económico, más liviano y más práctico, salvo que cuando miro alguna escena antigua en blanco y negro y muda me gusta mucho. Tiene fuerza.

—Estás haciendo un documental al que llamaste Obreros. En un momento del país en que la clase obrera parece estar beneficiándose, ¿qué despertó tu interés?

—Te voy a decir lo que escribí para conseguir el dinero: Los proletarios no están de moda. Han mejorado mucho su situación pero su vida aún es dura, y su trabajo.

—Casi siempre trabajaste solo. El año pasado estrenaste El voto que el alma pronuncia, rodado junto a 13 estudiantes de cine; ahora filmás Obreros con un asistente de cámara ¿Te está gustando la compañía?

—Y…voy a cumplir 78. Me miniaturicé en equipos pero ya necesito juventud. El Nacho Guichón (exalumno y colaborador) tiene la energía correspondiente y más. Obreros ha sido muy complicada para producir. Quizás aún pueda hacer algún filme más solo. Debería tener una producción sencilla; buscaré un tema adecuado.