MANOLO NIETO

Mi forma de hacer aventura

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Manolo Nieto.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'Nico & Parker' (corto, codirección junto a Diego Fernández, 2000), '25 Watts' (asistencia de dirección, Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2001), 'Los muertos' (asistencia de dirección, Lisandro Alonso, 2004), 'Whisky' (asistencia de dirección, P.Stoll, J.P.Rebella, 2004), 'La perrera' (2006), 'El lugar del hijo' (2014).
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Manolo Nieto es muy alto, tiene 41 años y es de esas personas que uno nunca podría imaginar vistiendo un traje. Esta es una de las primeras entrevistas que se le realizó antes de estrenar El lugar del hijo, su regreso luego de La perrera (2006). Ese día, en un living bien iluminado por la luz del sol al atardecer, solo podía suponer qué pasaría cuando su película llegara a los cines. «Me importa el público porque es el público del país de donde soy, y porque por más que yo le achaco cierta mentalidad, también quiero que le guste la película, porque es una película que quieras o no, estés de acuerdo o no, habla sobre Uruguay. Algunas personas se sentirán lejos de esos personajes pero otras se sentirán cerca. Me importan las críticas y los comentarios y sé que voy a sufrir», dijo. La película provocó admiración y repudio, llenó salas en festivales locales y en funciones no pagas. En la butaca comercial fue un fracaso. Es la película que más discusiones causó en mucho tiempo. 

«Hacer cine es mi forma de hacer aventura», contesta en la charla que sigue un cineasta que crea en medio de un caos «cada vez más controlado», empieza a filmar aunque no esté el dinero, miente lo suficiente para terminar su película, y es probable que termine peleado con sus editores. 

—¿Cómo te imaginabas tu futuro cuando decidiste estudiar Ciencias de la Comunicación?

—Nunca me imaginé que podía terminar donde estoy. Me metí ahí la verdad no sé bien por qué, creo que porque un test vocacional me dijo que Ciencias de la Comunicación podía ser lo mejor porque no tenía inclinación por nada claro, y es una carrera que reúne un poquito de todo; la psicóloga no se la jugó y me mandó para ahí.

Yo a esa altura hacía poco que era socio de Cinemateca, iba muchísimo al cine: por mes en sala veía más de 30 películas. Me gustaba mucho pero no me imaginaba poder hacer algo relacionado al cine. Eso vino mucho después, vino con la propia dinámica de la facultad, con las amistades, sobre todo en los últimos años cuando empezamos a filmar y a hacer cosas. Incluso en ese momento tampoco tenía claro que quería dirigir. Me entusiasmaba más todo lo relativo a lo social y a hacer algo.

—¿El cine empezó siendo una actividad más para hacer entre amigos, entonces?

—Exactamente. Y cuando terminé la carrera me fui a trabajar a Canal 10. Ahí era coordinador de producción. Empecé trabajando en el último ciclo de Hablemos con Jorge Traverso, que demoró mucho en arrancar y creo que estuve unos seis meses solo en un escritorio yendo a marcar tarjeta, pero bueno, me pagaban y yo nunca había tenido un trabajo en mi vida entonces para mí era fantástico poder ahorrar y tener mi plata.

Después me pasé para el programa de Ángel María Luna, que se llamaba El reloj, y ahí fue un poco más activo. Me tocaba hacer notas, producir las imágenes que el programa usaba y también coordinar las grabaciones. Pero se agotó rápidamente ese ciclo y gestioné el despido. Con el despido me pagué un viaje al primer Bafici, que fue en abril del ’99, sin estar acreditado. Fui a zambullirme en el mundo del cine, era justo el momento en que desembarcaba el Dogma 95 y había una movida en torno a eso. Y con parte de ese dinero del 10 me hice director, y empecé a escribir y producir Nico & Parker (codirigido junto a Diego Fernández, 2000). Que si bien es un cortito llevó mucho tiempo desde que tuvimos la idea hasta que lo pudimos filmar.

—¿Por qué viajaste a España?

—Después de que terminé Nico & Parker, justo a mi novia le ofrecieron un trabajo en una discográfica independiente y yo me fui atrás de ella. Ni se había estrenado el corto acá y me llevé la lata abajo del brazo y me instalé durante un año y medio en Madrid.

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—¿Fue allá que empezaste a escribir La perrera (2006)?

—Sí.

—¿Motivado por qué?

—Motivado por la desesperación. Yo no tenía trabajo y en determinado momento, un poco a raíz de eso, se empezó a derrumbar toda la relación y la vida en pareja, ella se vino para acá y yo me quedé allá solo sin nada que hacer y algo tenía que hacer y me puse a escribir, a unir algunas escenas que había escrito de forma aislada, a tratar de darle sentido. Antes de volverme lo dejé presentado en tres lugares: Hubert Bals (Holanda), Ibermedia, y para un taller de escritura de guión que se llamaba Fundación Antorchas. Todo para desarrollo, había escrito ocho páginas. Y ahí me vine.

—El proyecto quedó seleccionado para la Fundación Antorchas, ¿cómo fue esa primera experiencia en formación de escritura de guiones?

—Me fui a Bariloche, era una isla en un lago en la que había 10 cineastas haciendo su primera o segunda película entre los que estaban Rodrigo Plá, Lisandro Alonso, Juan Villegas, Albertina Carri, Rigoberto Pérezcano, Daniel Rosenfeld, y unos brasileros. Ahí conocí a Lisandro. Ese chuco de Antorchas continuaba en el Bafici donde concursabas por premios si ganabas un pitching, y lo ganamos. Y cayeron los fondos de Hubert Bals y de Ibermedia y yo no lo podía creer.  Para mí fue una señal muy clara del destino de que tenía que estar en Uruguay y que tenía que hacer esa película y dejarme de delirar con mi vida.

—Según nos contaba Fernando Epstein, arrancaste a filmar sin contar con el dinero.

—De hecho desde que cayeron esos fondos no recibimos más dinero de ningún lado. Cuando yo estaba en Bariloche fue la crisis en Argentina, después vino acá. Ese año pensábamos presentar el guión al FONA y estaba cerrado y era el único fondo que había. Pasó un año sin suerte así que empezamos a filmar con el dinero que había. El primer día del rodaje en la cuenta del banco estaban los 18 mil dólares que nos quedaban y la promesa de un dentista canadiense que se entusiasmó y prometió mandar 15 mil dólares.

—¿Los mandó?

—Sí. Los consiguió Fernando. Era un dentista de origen iraní. Más raro no podía ser.

—Trabajaste varias veces como asistente de dirección, ¿qué tanto te formó ese rol?

—Muchísimo. Si bien Nico & Parker fue lo primero que se hizo, que filmamos en 16 mm y todo, yo ahí estaba entendiendo cómo era que se componía una película. No había tenido ninguna formación cinematográfica y era absoluta intuición cómo nos íbamos moviendo, averiguando, cómo íbamos filmando, pero después, ¿qué  hacés con las latas?, ibas al laboratorio y era gente de blanco que venía y te hablaba. Era todo por primera vez, para todos. Me acuerdo cuando hicimos una fiesta después de filmar, que volvimos con los tranfers y los proyectamos en una televisión desde un VHS y todos mirábamos sin poder creerlo. Parecía increíble estar viendo en la tele lo que habíamos filmado.

El mismo espíritu hubo en 25 Watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, 2001), que se filmó inmediatamente después, y ahí me tocó ser asistente de dirección sin yo tener idea de lo que era. Había visto trabajar a Ernesto Gilman en Nico & Parker, él me había dado antes algún trabajito de publicidad entonces algo había pispeado. E Inés Peñagaricano que fue la jefa de producción tampoco tenía idea: hacíamos todo todos. Era un espíritu de descubrimiento general. Ese fue el aprendizaje, y esas películas a mí y a todos nos marcó de forma muy fuerte.

Antes de La perrera se filmó Whisky donde yo también asistí a Juan (Pablo Rebella) y a Pablo (Stoll), vino un técnico argentino a hacer sonido, Catriel Vildosola, que es muy amigo de Lisandro Alonso. Lisandro había hecho La libertad (2001) de forma totalmente sui géneris, sin asistente ni nada, y como iba a filmar otra película Catriel me recomendó para trabajar con él, para que tuviera un rodaje más organizado. Terminé yendo a trabajar al rodaje de Los muertos (2004). Y esa película en particular le dio la forma al diseño de producción de La perrera. De ahí viene el trabajo con los no actores, de tener un equipo chico. El rodaje de La perrera estuvo dividido entre la experiencia de Whisky, que había sido más exitosa y organizada, y la de Los muertos, con un equipo híper chico…yo quería un equipo solo de hombres para respetar el ambiente del pueblo, y obviamente no se pudo. Eso me valió muchas críticas. Pero ese era el espíritu con el que quise armar el equipo técnico, y también trabajar con no actores, aunque no tenía muy clara la estética de la película.

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La perrera arranca de forma estática y a medida que avanza se va soltando porque se filmó en tres partes y entre cada parte edité, corregí y reformulé muchísimo, también de forma bastante intuitiva. Al final se va soltando la película, y refleja mi proceso de aprendizaje respecto al cine.

—¿Qué de ese espíritu entre caos y control seguís manteniendo en tu forma de hacer cine?

—Y es un caos un poquito más controlado, en el sentido de que yo tengo más claro qué quiero hacer. Pero las condiciones del rodaje, que siempre son de poca plata y mucho esfuerzo y mucho ingenio para cubrir esto, se mantienen. Siempre hay cosas que no sabés cómo las vas a hacer hasta que estás ahí con la cámara probando.

—¿Qué tanto filmás? Nos contaba Epstein que en La perrera quedaron unas 15 escenas afuera y que desaparecieron personajes enteros…

—La película debe haber descartado un 40% de las escenas que estaban escritas en el guión y que fueron filmadas. En El lugar del hijo (2013, el rodaje se realizó entre 2011 y 2012) fue todo lo contrario: quedaron planos afuera, pero se usó prácticamente todo lo que se filmó. En este caso fue un guión mucho más trabajado, calculado, hecho a consciencia, con la consciencia de qué filmar, con una consciencia narrativa mucho más grande, que fue el problema fundamental de La perrera y que terminó afectado a toda la película. El guión de La perrera yo lo escribí y nunca más lo toqué; era para hacer una novela cinematográfica, y tampoco iba a estar buena. Está buena la peli en la medida de que le cortamos todas esas partes que no conducían a nada y que eran cuelgues míos. La película tenía sentido en función del personaje, siempre que lo mantenía como centro; cuando se apartaba de él no conducía a nada o no funcionaba.

—¿Desde esos errores trabajaste la narración de tu nueva película?

—Sí. Yo y muchos más, Fernando creo que también aprendió mucho haciendo La perrera. La verdad es que hay que reconocer que en ese sentido nos equivocamos mucho pero por otro lado fue un lujo muy grande que nos podíamos dar en esa época por ser como éramos, y porque también eran las primeras películas que se hacían y teníamos de nuestro lado los fondos internacionales que nos ayudaban.

—En El lugar del hijo, ¿cómo armaste el equipo y qué tanta intromisión tuvo en la resolución de las escenas que planteaste desde el guión?

—Con la que trabajé más fue con Laura Gutman en el diseño de producción. Si bien no figura como productora ejecutiva, ofició como tal durante mucho tiempo. Con ella hice las presentaciones a Ibermedia y al ICAU, que obtuvimos, y a otro montón de fondos extranjeros que no sacamos. Con ella pensamos y armamos el equipo técnico y diseñamos el primer tramo del rodaje cuando no teníamos el fondo del ICAU, no teníamos dinero para seguir y no sabíamos cómo íbamos a seguir pero, al igual que en La perrera, habíamos decido arrancar. Teníamos dinero para dos semanas de rodaje y por ahí empezamos, sin saber cómo íbamos a seguir.

Justo antes de arrancar el rodaje falló el ICAU y nos dieron el premio y antes de empezar el primer tramo pudimos ponerle fecha al segundo. Dijimos ‘vamos a filmar en noviembre y vamos a filmar cuatro semanas’. Pensábamos tenerla completa. Lo que pasó es que subestimamos la parte del campo. Muchas escenas quedaron afuera o mal resueltas por trabajar mucho, de forma apurada y estresada, y cuando se trabaja así durante mucho tiempo terminan saliendo las cosas mal. Hubo que generar un tercer tramo de rodaje, ahí sí, de la nada y con plata de amigos, y terminamos la película.

De las cabezas de equipo, ella fue la pieza más importante en desarrollo y planificación. El resto se integró relativamente tarde, previo al rodaje, no hubo mucho trabajo antes excepto con Arauco (Hernández) con quien somos viejos amigos y de esta película veníamos hablando hace muchos años, antes de que él filmara su primera película como director de fotografía, que fue Gigante (2009). En algunas oportunidades me acompañó a Salto a conocer los lugares y la gente, y a aguantarme la cabeza.

Ernesto Gilman, que fue el asistente de dirección. Nohemí González, una mexicana que trabajó como directora de arte en el primer tramo, sin saber si iba a poder seguir, y Alejandro Castiglioni, que era su asistente y el posible remplazo. En sonido, bueno, fueron varios. La cuestión es que las únicas dos personas que estuvimos en todos los tramos fuimos el protagonista Felipe Dieste y yo.

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—Que también es productor asociado…

—Sí. Se puso cuando me faltó plata para solventar los gastos y que la película se terminara.

—¿Escribiste el personaje pensando en él como actor?

—Sí.

—Hablabas de cierta tensión que te interesaba darle a la película a raíz de sus condiciones físicas. Que por otro lado es un riesgo muy grande, porque puede generar demasiada incomodidad en algunos espectadores.

—En la escritura lo usé para tener a alguien en mente. En el guión no hay ni una sola referencia a su particularidad de movimientos y de habla. Está escrito para que lo pueda interpretar cualquiera. Porque yo realmente no estaba seguro de que él pudiera interpretarlo, no estaba seguro de que aceptara, y no estaba seguro de que rindiera en cámara. Era como un secreto que yo tenía, pero en determinado momento lo empecé a comentar con mis amigos y mis colegas y se fue corriendo la bola de que yo quería que Felipe interpretara el papel. A nadie le gustaba, me decían que era una locura. Él se enteró, y cuando le hice la propuesta formal ya la estaba esperando.

Las primeras pruebas de cámara no fueron nada convincentes pero después, a medida que se armó el casting y lo incluí en esas sesiones para que interactuara con otros, me fui dando cuenta de que podía funcionar. Y funcionó.

En todo ese proceso, lo que pasó fue que el personaje en la piel de Felipe empezó a tener un significado simbólico en la película que representa para mí la lucha. En eso de «campo, rock y lucha», la lucha es la suya, la de cada movimiento, la de cada palabra, esa lucha constante por comunicarse. Eso que decís de la tensión visual, también es una cosa que en ese momento yo intuía que me podría aprovechar, que todo eso me podría generar como una cosa en el espectador de transmisión de tensión pero también de incomodidad, de sentimientos encontrados, y a mí me gusta eso. No poner incómodo a la persona todo el tiempo, pero me gusta generarle cosas, que le provoque algo; y me parecía que me podía aprovechar de él para conseguirlo.

En la película exponés un retrato de una juventud universitaria, de un sindicato obrero, de unos peones rurales. En un país con pocas imágenes como el nuestro, tu punto de vista puede ser considerado injusto o irreal, ¿qué tan responsable te sentiste al construirlo?

—En ese sentido creo que soy bastante responsable: me preocupé únicamente de que funcionara desde el punto de vista dramático. Si era funcional a la situación dramática en la que yo colocaba al protagonista, y al drama que la película propone, iba a estar bien. No me importa si le estoy siendo fiel o no a la realidad. Y me hago cargo de todo lo que me puedan decir. Ese todavía es un gran problema, para mí, que tiene el público uruguayo: no juzga de la misma manera una película local que una que llega de cualquier otra parte del mundo. En general, el espectador uruguayo se guía por lo que él conoce de Uruguay para valorar la película. Y en general también, cuando más se acerca ese universo al del protagonista o a su universo de valores, ahí el juicio es más positivo. Pero no juzgan el funcionamiento propio de la ficción. Por más que la película tenga una estética naturalista, todavía le falta ese ejercicio al espectador de poder entrar con imágenes propias del país o de personajes cercanos en ese juego, y dejarse llevar por encuentros, por el ejercicio de la ficción.

—De todas formas vos ubicás al relato en términos históricos, lo que lo hace más realista: todo sucede en medio de la última gran crisis económica del país.

—Sí, pero eso está muy de fondo. Nunca es el tema principal.

—La película en ningún sentido es una reflexión tuya sobre este momento, digamos.

—No. Yo le di vueltas al tema de la herencia y del legado, y qué país está recibiendo la juventud y en qué condiciones, en este caso luego de la crisis del 2002, y cómo es esta juventud, pero hasta ahí llega mi reflexión. Yo propongo a esos personajes no en función de esa reflexión sino del drama, para que le pasen todas las cosas que le pasan al protagonista, sino no estarían. Si voy a tener respeto por todo el mundo me queda un documental, y no es lo que quiero hacer. No pretendo respetar ni a las crisis, ni a los jóvenes ni a los peones rurales, ni a nada.

—Cuando elegís filmar en un lugar como Rocha, o Salto, con gente local, ¿te preocupa que tu mirada no caiga en ser la de un cineasta montevideano que mira a esa ciudad?

—Trato de ir a lugares que conozco y sí, en ese sentido filmo, creo, con respeto por esos lugares y personas que utilizo de esos lugares poniéndolos frente a cámara. Pero claro, una cosa es el rodaje, con lo que yo les digo que voy a hacer con ellos, y otra cosa es lo que hago con el material que filmo. Yo no sé si a los peones que filmaron la película les gusta verse yendo atrás de una yegua de noche o siendo el malo quemando a un tipo con un fierro caliente, o amenazando a los tiros. En ese momento es una situación de respeto y que ellos estén de acuerdo con lo que van a hacer.

Esas también son las vivezas del director: contás hasta donde te sirve. Un poco también hay que manipular a la gente en el rodaje, no solo a los actores, a los técnicos también. No voy a decirte que es todo una gran mentira pero sí son momentos muy intensos donde parece que se te va la vida haciendo la película y hacés cualquier cosa para sacarla adelante. Y no solamente yo, hacés que los demás hagan cualquier cosa para terminarla. Es una lógica en la que entra todo el mundo. Después terminás reventado, hablarán pestes de vos, no sé. Pero se produce eso, es parte de cómo el equipo se mete y cómo entrás en ese espiral de locura en que, a veces, se transforma un rodaje.

Manolo Nieto, fotografía de Nicolás Pereyra.

—Al igual que en La perrera, proponés a un protagonista  -interpretado por un no actor- desorientado, y una figura masculina mayor -interpretado por un actor-, que viene a modificar, dramáticamente, la vida del joven, juzgándolo y exigiéndole cambios ¿Vos estás en ambos personajes?

—Se dan demasiadas coincidencias entre las dos películas. No sé quién decía que siempre se está filmando la misma película en realidad, y hay muchísimos personajes o figuras en el guión que se repiten entre una y otra. La chica, la mujer del padre, los locales…¿Dónde estoy yo? Creo que en todos lados. Estoy en el personaje principal pero también la película es un poco mi visión del mundo, entonces me parece que ese es el lugar: la mirada que tiene la película. No me veo muy reflejado en un personaje o situación en particular, aunque uno siempre pone cosas propias y se vale de la experiencia de sus amigos o conocidos; uno es una especie de ladrón de ideas y de cosas que escucha. El humor que destila la película también me representa, que es bastante parecido al de la otra.

—¿Vos viviste un desencanto ideológico?

—No.

—Ni pasaste por la militancia estudiantil.

—Tampoco. Muchas cosas uno las escucha y las toma de la vida de amigos.

—¿Por qué pensaste en Alejandro Urdapilleta?

—Por una cuestión absolutamente práctica de cubrir una cuota de producción técnico-artística, porque la película es una coproducción oficial con Argentina y en un punto había que traer un actor de peso de allá. Yo lo conocía de las películas de Luis OrtegaLucrecia Martel, que a mí me gustan mucho, en particular La niña santa (2004). Me caía bien. No sabía que era nacido en Uruguay. Se lo propuse a Lisandro, y resultó todo un tema porque era medio delirado. En el momento en que lo abordamos estaba perdido en un campo, no tenía teléfono, había que comunicarse a través de la hermana. Un gran tipo, es una lástima que no haya podido ver la película.

—¿Cómo fue el trabajo con Genuflexos? ¿Por qué los incluiste como actores en la película?

—Es de los elementos fundacionales del guión. Siempre los tuve como música de referencia. Siempre supe que la película iba a empezar con ese tema y de esa forma. Siempre pensé en que ellos interpretaran esa ala del movimiento estudiantil. Lo que pasó es que en el medio Pablo filmó Hiroshima (2009), que se llama como un tema de los Genuflexos y es con ellos, entonces durante mucho tiempo yo dudé de si incluirlos o no. No estaba seguro si estaba bien que hubiera dos películas que incluyeran a la banda de forma tan fuerte. Al final dije sí porque creí que nadie iba a hacer esa comparación.

—¿Hoy en día el cine qué parte ocupa de tu vida?

—Desde hace mucho tiempo vivo exclusivamente del cine o de cosas relacionadas. De la docencia, de realización o metido en la Cinemateca como estuve, o en la Escuela de Cine, o trabajando de técnico en otras películas, generalmente de amigos.

También vivo del campo. Mi padre hace años que me cedió la explotación de un campito que mi familia tiene, lugar del cual tomé muchísimas observaciones para hacer esta película, y también fue un gesto en torno al cual yo empecé a reflexionar acerca del concepto del legado o herencia que te contaba.

—Del proceso de realización, ¿qué etapa es la que más disfrutás?

—El montaje es muy disfrutable. Siempre a medida que se acerca el final se disfruta más porque está más terminada la película, y cada vez falta menos y se ve más redonda. La mezcla de sonido también es un proceso muuuy disfrutable. Pero también el tema de la edición está buenísimo, el tema es que ahí uno se siente muchísimo más inseguro consigo mismo y con la película porque todavía está tomando forma, ¿no? Entonces es más intenso, es menos relajado. Los procesos de edición que me tocaron vivir a mí fueron excesivamente largos, edité siempre entre tramos de películas y luego estuve mucho tiempo tratando de encontrar la forma de la película. En la edición trabajo hasta que se agota absolutamente toda posibilidad. Nunca trabajé con la presión de llegar a una fecha de un festival o para tal cosa. Trabajo hasta que se desgasta totalmente la relación con el editor.

Por otra parte el rodaje tiene una intensidad que es alucinante, y a mí me encanta toda la parte aventurera que se genera en torno a eso de ir a filmar al interior, trabajar de la forma en que trabajamos con la gente que trabajamos. Para mí es una forma de salir de mi mundo y abrirme, al resto, al interior del país u otros lugares a los que sino no iría. Es mi viaje, mi forma de conocer y de hacer aventura.

—¿Qué tanto te importa el público?

—Me importa. Tengo una razón básica, yo todavía le debo mucha plata al equipo técnico, si no va gente al cine no le voy a poder pagar. Necesito que vayan al menos 25 mil personas para saldar las deudas. La veo difícil, porque el público de películas uruguayas no se ha desarrollado, parece estar estancado con el agravante de que cada vez se estrenan más películas y el bolsillo de ese público y su atención se tiene que dividir entre más. Cosa imposible, porque te saturás rápido de ver cine uruguayo.

Me importa también porque es el público del país de donde soy, y porque por más que yo le achaco esa mentalidad que te decía, también quiero que le guste la película, porque es una película que quieras o no, estés de acuerdo o no, habla sobre Uruguay. Algunas personas se sentirán lejos de esos personajes pero otras se sentirán cerca. Me importan las críticas y los comentarios y sé que voy a sufrir. Sé que hay muchos que son crueles y me darán con un palo por el tipo de película que es, pero bueno, el trabajo artístico es someterse al público, a su opinión y a su valoración. Por más que te diga que no me importa me importa sí, claro que me importa.