LUIS GONZÁLEZ ZAFFARONI

La televisión sensible

  • Texto: Mariángel Solomita
  • /
  • Fotos: Nicolás Pereyra
  • /
  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Luis González Zaffaroni.
  • Profesión: Cineasta, director ejecutivo de DocMontevideo.
  • Filmografía: 'Desesperado amor' (corto ficción, 2000), 'Sujeto a espacio' (corto documental), 'Izquierda invisible' (medio documental, 2005), 'Se alquila' (corto ficción, 2005), 'Actriz en paro' (corto ficción, 2006).
  • Referentes:
  • Proyectos: 'Memoria para armar' (largo documental), 'Laguna' (largo documental).

MAS ENTREVISTAS DE ESTE NÚMERO

«Hablar de esto para mi generación es como hablar de la alta antigüedad, estas son historias que nosotros en bares las hemos repetido muchas veces», dice Luis González Zaffaroni, 37 años, cineasta y director de DocMontevideo, cuando revive para esta entrevista cómo fue formar parte de la primera generación de estudiantes de la Escuela de Cine del Uruguay (ECU), en 1995. Esta es una charla que tiene un poco de la historia de esos primeros pasos que dio una generación de cineastas, otro tanto de rumbos personales y mucho de una iniciativa que parecía inviable y que en nueve días cumplirá cinco años como un encuentro clave para las televisoras públicas de América Latina y el desarrollo del documental regional. Un director convertido en estratega, tejedor de redes de confianza entre productores, realizadores y emisores, con la absurda y posible misión de sensibilizar los contenidos televisivos.

—En mi clase estaban Juan Álvarez (Al pie del árbol blanco, El cultivo de la flor invisible), Gabriel Bossio (Joya), Gabriel Pérez (formación de actores), Sergio Miranda (dirigió la ECU entre 1999 y 2007, director de La Pedrera Short Film Festival y del Festival Internacional de Cortometrajes del Uruguay), Sergio de León (asistente de dirección), Daniel Yafalián (compositor musical, sonidista). Lo que pasa es que arrancamos 50 y terminamos catorce, fue complejo, fueron cuatro años con sus revueltas institucionales.

—Primero estudiaste ingeniería, ¿qué te acercó al cine?

—Siempre tuve más facilidad para la física, química, matemáticas, fue algo natural que fuera en esa dirección, en mi familia mis tíos me decían «el ingeniero», hay una empresa familiar vinculada al hormigón y ya me querían a mí para ocupar un lugar ahí, entré en la Facultad de Ingeniería y estuve un año y pico y no pude más. Al mismo tiempo empecé a estudiar fotografía en Dimensión Visual con Ana Casamayou y Carlos Amerigo, un mexicano que formó mucha gente acá, ese taller fue lo primero que me «movió». En mi segundo año de facultad me metí en paralelo en Bellas Artes, donde cursé un año, ahí conocí a otra gente y empecé a frecuentar la Cinemateca, me enteré de que se abre la ECU y me meto en la primera generación, inicialmente con la idea de formarme en fotografía.

—Era el año 1995, ¿se veía como algo posible hacer cine profesionalmente?

—Yo que sé, no sé cuánto se visualiza hoy. Cuando se abrió esa carrera se volcó un montón de gente que estaba en la vuelta con intereses diversos porque no había muchas opciones. Se daban cosas en paralelo, por ejemplo, Federico Veiroj (Acné, La vida útil), que entró en la ECU en la misma generación, al mismo tiempo terminaba la carrera de comunicación en la Universidad Católica, lo mismo la barra de 25 Watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, Fernando Epstein), que también era de la Católica y participaba en algunos ejercicios de la ECU.

—¿Esa formación te sirvió?

—Sí, el primer año fue el de mayor aprendizaje y fue el más intenso. Yo venía con ese background más de ingeniería,  con un pensamiento más analítico, y el primer año era básicamente práctico y con ejercicios de rodajes: a fin de año teníamos cuatro rodajes, teníamos que rotar en los diferentes roles y Beatriz Flores Silva (La historia casi verdadera de Pepita la pistolera, En la puta vida, Polvo nuestro que estás en los cielos), que fue la directora durante los dos primeros años, tanto en lo que era la dinámica como en la exigencia de trabajo y la claridad en los roles y la dureza en los castigos, hizo que se incorporara una disciplina de trabajo como si fuera en un ámbito laboral; eso se incorporó muy rápido y yo creo que a toda la generación la marcó como disciplina de trabajo en rodaje.

—¿Hubo algún profesor que te motivara especialmente?

—Para mí las clases con Coriún Aharonián fueron de las más interesantes porque era lo más distante, era descubrir a través de la música y de esos sonidos extraños que él traía, otros mundos, y Beatriz en lo que fue el tema de la dinámica de rodaje y el rol del asistente de dirección. Yo trabajé mucho como asistente de dirección, porque naturalmente se me dio que desempeñaba bien ese rol y me pidieron para otros cortos, luego trabajé en Llamada para un cartero (2000),  de Brummell Pommerenck y en alguna otra cosa.

—Según lo que leí desde que egresaste en 1999 hasta el 2005 ocupaste varios rubros distintos hasta decidirte por la dirección.

—En realidad, durante la carrera, cuando hicimos el primer trabajo con actores me gustó. Me gustó ese espacio de creación, me gustó la interacción con el otro y siendo una persona muy tímida fue como vencer barreras. Lo sentí motivador, y los resultados, el trabajo con  las emociones, todo eso me gustó, con los actores que me tocó trabajar logramos cosas interesantes y seguí por el lado de la dirección. Pero después empiezo a trabajar como editor y fue ahí, que Guillermo Peluffo dio clases…a ver, estas son historias que nosotros en bares las hemos repetido muchas veces y cuando tenemos oportunidad de juntarnos los de aquella generación volvemos a contar los mismos cuentos, que es un poco lo que me siento que estoy haciendo.

La escuela se inauguró con sillas de plástico y nada más. No habían equipos, no había nada, era un techo y una persona (Flores Silva) con una idea totalmente descabellada de implantar un modelo de escuela belga en Uruguay con la Cinemateca, donde era justo La Semana del Cine Danés y habían venido cuatro directores de allá, Erik Clausen, Gabriel Axel el director de La fiesta de Babette (1987) que había ganado el Oscar a Mejor Película Extranjera, sentados en esas sillas de plástico en un galpón de techo de chapa vacío, uno de ellos se comprometió a ayudar a la escuela y nos mandó un contenedor con equipos desde Dinamarca, que nosotros decíamos, son los desechos nucleares de Dinamarca. Nos llegaron equipos U-matic, high y low, pero llegaron cámaras de 16 milímetros, unas moviolas, y mandaron a un técnico para armar todo eso, ahí empezamos a armar una isla U-matic lineal y con eso hicimos las primeas ediciones. En el primer año teníamos que hacer un corto y un video clip, el profesor era Guillermo Peluffo.

Yo empecé a trabajar en su post- productora, Rojo, y ahí la dinámica de sentarte en el fondo de la sala de edición e ir aprendiendo. A la par trabajé en la parte de prensa de la Intendencia, con Juan Álvarez, realizábamos de todo, y arranqué a trabajar como editor en la productora Salado. Renuncié a la Intendencia y me fui a vivir a España, por temas personales,  una relación…Mientras estaba ahí descubrí el máster que se estaba haciendo en la Universidad Pompeu en Barcelona, volví a Uruguay y al mes me habían aceptado, entonces me fui dos años a vivir allá e hice el máster de  documental de creación, que fue lo que encendió la chispa y que luego  se termina convirtiendo en el DocMontevideo.

resized_npe_9076

¿Tu experiencia en ese máster fue lo que te inspiró para construir DocMontevideo?

—En realidad yo había visto en Montevideo Cravan vs Cravan (2002), una película de Isaki Lacuesta que es un loco que hizo ese máster y termina haciendo esta película porque el máster tenía unos convenios de co-producción con Canal+ y cada generación producía tres películas, la suya fue una una. Yo vi esa película acá y me gustó muchísimo. Es un falso documental, y me gustó eso, la construcción a partir de la realidad pero disparar hacia otros terrenos. Es un periodista que va buscando a un personaje, que es este Cravan, un dadaísta – boxeador – poeta que estuvo metido en mil cuestiones a principio del siglo pasado en España y hay todo un mito sobre su desaparición, y hay un personaje que lo empieza a buscar, que es un periodista, que después nos enteramos que es boxeador, y a lo largo de la película se empieza a convertir él mismo en la persona que está buscando.

Durante el máster comprendí las posibilidades que te da Europa porque todo está mucho más cerca, es muy barato viajar de un lado a otro. Nosotros teníamos a Victor Kossakovsky, Frederick Wiseman…todas las semanas nos iban rotando directores, productores, compositores, gente de la tevé que estaba en el tope de su carrera y descubrí un cine que no conocía.

—¿El documental de creación es el abordaje que a tí te interesa para tus proyectos?

—Es el que veo como el mayor desafío artístico y personal, ya es tan así que me digo que en realidad estoy esperando el momento para volver a la ficción y dejarme de joder con esto del documental.

—Porque vos tenés varios cortos de ficción hechos…

—Sí, yo vengo desde la ficción, con un acercamiento primero dramático y luego incursioné por otros lados y me sentí mucho más cómodo con una cosa entre el humor y la ironía. Después me embarqué en este otro viaje que es mucho más personal y que te involucra mucha más con el otro, contigo, con todo, y que es mucho más difícil, eso se ve en los resultados: esto es muy  subjetivo, pero creo los que logran hacer buenas obras en este terreno se despegan mucho de cualquier otra creación cinematográfica. A mí lo que me interesa es el moldear la realidad a partir de una aproximación tuya, subjetiva, donde volcás cosas, donde el vínculo y el compromiso con el otro es parte de los hilos que van construyendo la dramaturgia, es mucho más completa. (Krzysztof) Kieślowski dijo, después de hacer varios documentales, que él prefería hacer ficción porque emocionalmente le era mucho más fácil y podía hablar igualmente de los temas que le interesaban. La riqueza creo que está en las múltiples capas de interpretación que te permite algo que es la realidad y es la re construcción de la realidad, y que siempre está esa cuestión de tu proyección, de lo que el otro te da, y también de la ética.

—Debe ser mucho más complejo escribir un guión de estas características, Laguna por ejemplo, es un proyecto en el que estás trabajando desde hace años.

Es mucho más difícil, sobre todo si venís estructurado desde la ficción. El gran talento que tiene un buen documentalista es el de la flexibilidad de la factura frente a la realidad, en cierto modo hay como una cuota de fe de que la realidad te va a sorprender y entonces, cuando se entra en ese trance, las cosas empiezan a pasar y empiezan a pasar delante de la cámara y entonces entrás en ese viaje creativo pero de vida con otros que están involucrados en ese proyecto.

—¿Laguna es tu proyecto prioritario?

Hay dos proyectos que arrastro desde hace tiempo, Memoria para armar y Laguna, que en realidad ahí se cruzan varias cosas. Por un lado que DocMontevideo me lleva mucha energía y me lleva a estar en un territorio de gestión, de relacionamientos, de viajes, de estar en contacto con otra gente y construyendo todo el entramado para que en julio pueda estar y tener todos los elementos, y esto, que a su vez me toca en lo personal y es un viaje para adentro. Ese viaje para adentro y ese viaje para afuera es difícil. Pero bueno, ahora tengo un ultimátum, de acá a fin de año vamos a estar grabando.

resized_npe_9084

—Ahora tenés una co-productora (Micaela Solé), capaz que involucrar a alguien más te presiona para no postergarlo más.

Totalmente, ya igual me saqué la tarjeta amarilla y la naranja y estoy peleando para que no venga la roja. Asumir compromisos con otros obviamente que ayuda, porque el lugar más cómodo es el otro, que alguien te cinche para meterte, para ir a fondos,  para involucrarte, es importante.

—Pasando al DocMontevideo: ¿confiabas hace cinco años, cuando empezaste, que el encuentro iba a tener tanto crecimiento?

Fue como que pasó y no fue pensado, se fue dando, yo que sé. Yo ahora miro para atrás y digo, «qué convencido que estaba», porque…en realidad no fue delirante porque estaban las bases para que se pudiera hacer, sino no hubiera pasado, y la confianza de actores para facilitar que se pueda terminar haciendo. Cuando yo volvi de España mi idea era, no voy a trabajar como empleado, voy a crear una productora que se dedique a desarrollar proyectos de documentales de creación.

Lampo Films.

Sí, era venir a trabajar en Uruguay en el nicho del nicho del nicho. El documental de creación es un territorio restringido para las pantallas, para la circulación, pero era un ideal y un sueño. Cuando volví ya estaba con Memoria para armar, porque es algo que ya está conmigo desde hace mucho tiempo, había recorrido bastantes festivales y mercados y vi cómo funcionaba el tema de las co-producciones en Europa, el rol que jugaban las televisoras dentro de la producción de documentales, había participado en algún pitching. En esos encuentros hablé con gente de televisoras, responsables de franjas de programación de documentales y figuras que realmente impulsaron esta búsqueda en este territorio desde la televisión, apoyando a grandes cineastas como Naomi Kawase, descubriendo talentos e invirtiendo en esta gente en espacios muy creativos y muy libres, y me decían, «¿qué televisión te respalda en tu país?» Y yo respondía, «no mirá, allá funciona de otra manera, la TV no entra en esto, es con los fondos para cine que se financian los documentales», su conclusión era lógica: ¿Cómo querés que un canal de televisión europeo se involucre con un proyecto si no tenés quién te respalde en tu país?

Entonces salí a buscar respaldos en Uruguay, salí a buscar cartas de co-producción aunque no fueran de hecho, algo que me diera un respaldo para moverme, y quedó en evidencia que ese camino era imposible. Hablando con Marta Andreu, que era la coordinadora del máster, dijimos que estaría bueno hacer algo, entonces la idea inicial fue «vamos a formar gente dentro de las televisoras públicas de América Latina, en un rol que no existe que es el de commissioning editors de la franja documental, y formarlo en esta área del documental de creación para tener un interlocutor con el cual hablar en el mismo lenguaje y poder»…era entrar a inventar la pólvora, y un desconocimiento también de la realidad de los canales. Con esa misión se empieza a armar la primera propuesta de DocMontevideo, que era de formación y poner en el escena el diálogo que tiene un realizador con alguien de la TV (de distintos mercados), mostrando qué te piden, y que puede haber alguien de la TV que está pensando creativamente, acompañando a la par el proceso de un cineasta…era cine y televisión no como antagonistas sino como dos actores que se entienden y pueden hacer cosas juntos.

—Luego conseguiste el apoyo de la Intendencia y del Miniserio de Educación y Cultura…

Antes salí por mi cuenta a recorrer Brasil, Venezuela, el Doc Meeting Argentina, que se creó un par de años antes del DocMontevideo, ahí voy viendo y voy comunicándole a las televisioras que me voy encontrando la idea de lo que se quiere hacer y un poco nos tiramos al agua. Co-organizamos con la Intendencia y el Instituto de Cine y Audiovisual, en el primer año nos apoyó Ancap, y nos planteamos armar este espacio de comercialización con estas televisoras que en realidad son las que no le interesan a nadie de otros mercados, porque son las más pobres y las que más difícil son de relacionarte, porque son públicas y en América Latina las televisoras públicas son estatales y vinculadas a los gobiernos, cuando cambia el gobierno cambian las autoridades, cambian los referentes dentro del canal…es muy complejo el diálogo…no sabíamos qué iba a pasar. Abrimos el espacio de comercialización solo para materiales uruguayos, vienen 19 productores, 15 televisoras, y cerramos ventas por 110 mil dólares. La mano que mira le vende 48 capítulos a Señal Colombia, nos sorprendimos: esta idea podía funcionar. No es el mejor mercado con los grandes judarores pero sí es un mercado donde armamos por primera vez un espacio de pertenencia con estas características y empezamos a construir con estos actores.

A partir de ahí le planteó a la red de televisoras TAL (Televisión América Latina) generar la primera reunión presencial de todas las televisoras asociadas, y que ese encuentro sea en el marco del DocMontevideo.

—Esa excusa «obligó» a que vengan más productores y televisoras al evento…

Claro, buscamos sumar elementos para que la propuesta sea atractiva. Otros mercados tienen el dinero para invitar a  200 compradores con pasajes y alojamiento, nosotros no.  Entonces tenemos que armar una propuesta para que ellos estén dispuestos a venir.

—En el 2010 hay un viraje, y el espacio de comercialización empieza a incluir materiales de otros países, se elimina la exclusividad de obras uruguayas, ¿cómo afectó al encuentro esta decisión?

—Abrimos la comercialización para realizaciones no solo uruguayas porque en el primer año se presentaron producciones que estaban en la vuelta, pero no había tantos materiales realizados de año a año para vender. La Intendencia contrató a Virginia Martínez  y a Dina Yael para que releven los documentales producidos desde 1985 hasta el 2009, no había un catálogo antes de esto, y fue eso lo que pudimos ofrecer a las televisoras que venían; de un año al otro, producciones nuevas que estén posicionadas para un mercado internacional, son pocas las que surgen. Uruguay no es el eje del interés de las otras televisoras tampoco, para que ese espacio continuara funcionando era necesario nutrirlo. Además abrimos el pitching, un espacio de desarrollo de proyectos, siendo conscientes de que las televisoras que venían no iban a poder hacer mucho con los proyectos del pitching porque no co -producían, o porque no tenían modelos de pre-compra como en Europa. A lo que apuntamos fue al entrenamiento, al trabajo previo en talleres de escritura y a crear algunas redes para que los proyectos de aquí vayan a otros mercados y puedan seguir creciendo.

—¿Qué relacionamiento tiene DocMontevideo con otros Doc como DocsDF, DocBsAs?, ¿es un mismo formato?

Nosotros somos un híbrido, DocBsAs es el más viejo de la región con el modelo de pitching, que son esos siete minutos de presentación frente a televisoras. Pero nuestro modelo de armado es diferente a cómo se venía haciendo hasta ese momento. DocBsAs proponía un pitching con jurados y daba premios, y luego, con una alianza con un mercado francés, creó el Latin Side y traen agentes de ventas y commissioning editors de Europa, pero ese era el modelo clásico de tres días de actividad. Nuestra particularidad es que tenemos siete días de trabajo con los proyectos, más un trabajo previo a distancia y que las televisoras con las que estamos contruyendo el espacio de comercialización son de América Latina y la plataforma para ir a otros lugares.

—Se fueron arrimando cada vez más las televisoras privadas uruguayas, en el último año participaron todas, ¿es una participación real o más bien figurativa?, ¿crees que dentro de Uruguay la existencia de DocMontevideo favoreció el diálogo?

Creo que favoreció más en otros terrenos, por ejemplo es clarísimo que somos parte del desarrollo de las televisoras públicas de América Latina. Hemos impulsado propuestas que han hecho que se hayan movilizado cosas, acompañamos un proceso regional y visualizamos un interés en interactuar y ofrecimos primero que los demás un espacio para que eso sucediera. A través de esta red de televisoras se empezó a generar co-producciones internacionales entre televisoras. En el primer Doc se conocieron Señal Colombia y el canal Encuentro, de Argentina, y apartir de ese vínculo que se dio acá, entablaron siete co-producciones en un año.

Por otro lado se marcó para esa primera reunión de TAL la posibilidad de traer proyectos con la intención de co-producir internacionalmente, y se logró. El primer proyecto que se empezó a desarrollar fue Mi país nuestro mundo, que involucró a nueve países y es sobre jóvenes que militan por el medio ambiente.  Después se realizó Nuestros deportistas, que se realizó antes de los Juegos Panamericanos en Guadalajara (2011) y fue un éxito porque se produjeron 22 cortos con retratos de los deportistas que iban a ir a los Panamericanos y las televisoras los intercambiaron, acá Tevé CIUDAD hizo uno.

—¿Es un trabajo de todo el año preparar el DocMontevideo?

Sí, no es full time todo el año pero sí está presente todo el año, porque tenés que estar presente en mercados, tenés que estar contactando gente, tenés que estar vinculándote siempre.

—Los talleres tienen tutores de todas partes del mundo, gente muy importante, ¿cómo se lograron esos lazos?

A través de alguien que tenés en común o acercándote a las personas y contándoles. Ahora vamos a cumplir cinco años, ya está el espacio consolidado, para algunas personas se volvió un lugar de referencia. Mismo DocBsAs, que al principio nos veían como «estos que vienen a hacer lo mismo que nosotros», cuando ese mercado francés que tenían los abandonó el año pasado, vino a DocMontevideo por primera vez y nos dijo que era increíble lo que estábamos haciendo y que quería organizar una reunión de TAL allá, y ahí tenés que empezar a negociar con los otros jugadores, para ver cómo te parás vos frente a eso…pero le buscás la vuelta para generar sinergias. El DocsDF tiene más años como festival pero como pitching empezó el año pasado, entonces en ese sentido somos más viejos que ellos.

Luego, Claire Aguiar de ITVS, que dentro de las listas estas de los gringos es la cuarta persona más influyente en el documental de Estados Unidos, vino en el 2010 al primer pitching, la conoci en el DocsBarcelona, le conté lo que estábamos haciendo, lo importante que es involucrar su institución en el DocMontevideo y por ende con la televisoras de América Latina y puso nueve mil dólares en premios para proyectos del pitching y entró con 107 mil dólares en una co- producción uruguaya -que se presentó en ese pitching-, que es Avant, de Juan Álvarez. En el mismo pitching ese proyecto cerró una participación con otro participante de Argentina. El Bella Vista, de Alicia Cano, participó del pitching de 2010 y consiguió 40 mil dólares de un fondo alemán y uno de los jurados fue tutor del proyecto acá y lo pudo ver madurar. Vas construyendo esas redes de confianza, porque además del talento y del buen proyecto está la confianza que se genera contigo para decir «voy a invertir en vos este dinero y vamos a hacer juntos un proyecto que nos va a llevar años». Nosotros articulamos las cosas para que esto pase, luego que se da la vinculación con los productores no intervenimos más.

Desde afuera ya nos visualizan, somos una carta de confianza. En el primer pitching recibimos 30 y pocos proyectos, ahora, tres años después, 150.

resized_npe_9132—¿La participación uruguaya es mayoritaria?

En el evento sí, aunque estamos creciendo y viene gente de todos lados. Al principio nos daba cosa…»viene sultanita de México que quiere inscribirse para el taller»…y nosotros, pah, va a invertir en pasaje, estadía; era una responsabilidad tremenda, cada uno que se inscribía desde el exterior nos ponía nervioso. Ahora de los acreditados generales al Doc la mitad vienen desde afuera. En relación a la cuota, en el pitching central hay un espacio para Uruguay garantizado, mínimo, ese proyecto se va a buscar. Marta Andreu y José Pedro Charlo son los que leen todos los proyectos y hacen la selección de los proyectos que entran. Yo ya vi otros pitchings donde tienen la cuota local muy alta y es un problema, porque ese espacio es cómo vos te presentás hacia afuera, y nosotros hacia afuera nos presentamos como un espacio latinoamericano, después construimos nuestros espacios de pertenencia.

El pitching central es donde hay más competencia, los uruguayos son alrededor de tres en un total de 12 proyectos, pero también se da que cada vez hay más países que se postulan y la cantidad de proyectos aumenta. Creemos que es contraproducente que vaya un proyecto que no esté en sintonía, más allá de esa decisión de los seleccciondores, ¿no? Pero con esos proyectos lo que se busca, en esa parte más de formación con las televisoras, es sensibilizar a la teles, porque ese es un espacio más de creación, queremos ponerlas en contacto con proyectos que van en esa vía para entusiasmarlas y que vean lo buenos que son. Por otro lado tenemos una red de otros mercados que seleccionan proyectos de ahí para España, Suiza, Alemania, Escocia, Argentina, México…entonces es una plataforma, cualquiera de los proyectos uruguayos que entraron por ahí te van a contar que le pasaron cosas luego de esa participación.

Una cosa interesante es que pudimos notar que para las teles que vienen las series es lo que les resulta más atractivo, tal vez porque es más fácil de programar. Fui aprendiendo eso en el camino: si vos querés vender documentales, las teles tienen que tener franjas de documentales y esas franjas son de una hora, pero los documentales tipo cine, es lo más complicado de programar, porque lo tienen que completar con otro para que le den las dos horas o 90 minutos que necesita la grilla para ser estable. También vimos que en estos cinco años muchas teles abrieron franjas para emitir largos documentales, entonces entraron a ser jugadores que ya tienen una necesidad: tienen que llenar ese espacio, o sea tienen que comprar 25 documentales por año, si todos tiene que comprar 25…Volvemos al ejemplo de La mano que mira: si tenés una serie que te paga más o menos lo mismo la hora, pero tenés 10 capítulos, sabiendo que el proceso de adquisición de ese material que co-producís es un proceso lento, engorroso, burocrático, si invertís que valga la pena. Por eso las series.  Abrimos un espacio específico en un pitching de series, el año pasado fue el primero, ahí participan cuatro de afuera y cuatro de Uruguay.

Y hay otro espacio de acceso casi directo para cualquier película uruguaya que haya estado presente en el circuito  comercial o en televisión o festivales: es el espacio de comercialización, ahí el 40% de los materiales son uruguayos.

—¿El pasaje inminente a la televisión digital está mofidicando el escenario?

Todavía no se visualiza, sí hay un interés y se habla mucho de «producción interactiva», pero se habla sin tener todavía muy claro qué es.

—El 2013 dicen que es un año de reinvención para DocMontevideo, incluso se darán premios a los mejores contenidos de las televisoras.

Forma parte del plan de posicionamiento internacional, nosotros tenemos la reunión anual de esta red pero ya hay otros que la quieren tener también, entonces nos planteamos tener los premios a los mejores contenidos de las televisoras públicas de América Latina que forman parte de esta red. Esta es una acción que nos va a permitir otro nivel de posicionamiento porque vamos a llegar a un público general, la premiación se va a grabar como un programa de TV que se va a distribuir dentro de la red, y el DocMontevideo, Montevideo, Uruguay, se va a posicionar como el escenario central frente a las audiencias de las televisoras públicas de los otros países.

—La muestra de cinco documentales que presenta cada año DocMontevideo en La semana del documental nunca decepciona, ¿cómo se elige la programación?

Es medio fortuito, nunca sistematizamos muy bien ese espacio. Hay dos películas que están vinculadas a las master class, que surgen de un diálogo con Marta Andreu, que coordina la parte de formación. Las otras tres buscamos que haya una uruguaya, que en este caso es de gente que se nos acerca a proponerla, y dos de América Latina que sean de realizadores más jóvenes, un poco siguiendo  el perfil de realizadores que participan del Doc desde otros países. Nos pasa de proyectos que pasaron por DocMontevideo y que ahora son películas, como Nacer (del colombiano Jorge Caballero) o El salvavidas, de la chilena Maite Alberdi, que participó del Doc con su siguiente documental.

Este año se van a proyectar Tierra de los padres, del argentino Nicolás Prividera, que junto con Elena, de la brasileña Petra Costa, van a ser el estudio de caso de esta edición.  También está programada Un tigre de papel del colombiano Luis Ospina, vinculada a las master class, él en su web tiene todas sus películas disponibles y es un pensador sobre el cine y el lugar del documentalista, fue quien impuso el termino de la «pornomiseria» haciendo una crítica de los documentalistas de los años ’70, que se financiaban con los fondos europeos. La otra master class tendrá a Drill Baby Dirll, del norteamericano Lech Kowalski. De uruguay se va a exhibir, Todavía el amor, de Guzmán García.

Otra cosa que creo que vale la pena comentar, es que desde hace dos años organizamos la comunicación y la logística de la convocatoria para América Latina de Viewfinder, que es una franja documental de la cadena Al Jazeera English, que tiene una franja de documentales de 25 minutos, que se llama Testigo. Vino la responsable de la cadena para América Latina, luego de recorrer festivales, nos eligió a nosotros. Este llamado que organizamos selecciona a 11 proyectos,  sus creadores vienen a Montevideo en mayo, hacen una semana de taller y la cadena elige a seis proyectos que los financia en su totalidad. Este año se postularon 530 proyectos, y un uruguayo, Javier Hayrabedian realizador del programa Clubes con historia (nominado por tevé CIUDAD a recibir el Premio TAL) presentó El ajedrez como camino y quedó en la selección final: va a ser uno de los contenidos que se van a producir, le dan entre 40 y 75 mil dólares para realizar un cortonetraje de 25 minutos. Esta experiencia, por ejemplo, a nivel de tráfico de web, nos multiplicó por 10 las visitas y nos dio otra visibilidad en los medios. Esto es algo súper importante, nos hace entrar en otra dimensión: es una cadena televisiva que llega a 200 millones de televidentes de todo el mundo.