LETICIA JORGE Y ANA GUEVARA

Cine con amigos

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Ana Guevara, Leticia Jorge.
  • ProfesiĂłn: Cineasta, cineasta.
  • FilmografĂ­a: Ambas: 'El cuarto del fondo' (corto ficciĂłn, 2007), 'Corredores de verano' (corto ficciĂłn, 2008), 'Tanta agua' (largo, 2013). JORGE: 'La sombra del arco' (corto documental, 2002), 'DecĂ­ que no estoy' (corto ficciĂłn 2003).
  • Referentes: GUEVARA: La gente; con la que vivo, con la que crecĂ­, gente que hace otras pelĂ­culas o que escribe, gente que no hace nada o que parece que no hiciera nada. Las pelĂ­culas que hicieron entre muchos otros Lucrecia Martel, Maren Ade, Ulrich Köhler, Ana Katz, Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, Cristi Puiu, Kelly Reichardt, Woody Allen, François Truffaut, los neorrealistas italianos. Los cuentos de, entre muchos otros, Raymond Carver, William Faulkner y J.D. Salinger... JORGE: Más que referencias yo dirĂ­a influencias, que son muchas, acá algunas que me vienen a la cabeza ahora, literarias incluidas: Luis GarcĂ­a Berlanga, Billy Wilder, Noah Baumbach, Alexander Payne, Aki Kaurismäki, Tony Richardson, Georges Simenon, Edith Wharton, Willa Cather, Boris Vian, John Steinbeck, Bruno Schulz, Jason, Camilo JosĂ© Cela.
  • Proyectos: Ambas: 'AlelĂ­', (largo de ficciĂłn, etapa: escritura de guiĂłn).

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En una casa del barrio Cordón, donde funciona la productora cinematográfica Mutante, Leticia Jorge y Ana Guevara hablan de Tanta agua y de su camino hacia esa película, la primera de su carrera y la última que tiene la firma de Control Z. Quien vio la cinta y compartió su humor, notará en la entrevista que sigue que ese mismo tono forma parte de la dinámica entre estas dos cineastas, que ya dirigieron tres veces juntas y piensan seguir haciéndolo.

—¿Cuándo decidieron qué querían hacer cine?

—AG: Terminando la facultad.

—LJ: Creo que decidimos en momentos distintos. Yo me decidí  por hacer cine cuando estaba en tercero de facultad, coincidió que tenía que elegir orientación. Nosotras no hicimos la Escuela de Cine, hicimos Comunicación. Tenía que elegir la orientación  y estaba yendo a muchos festivales  que organizaba Cinemateca y empecé a escribir guiones y en un momento decanté por eso. Anita no sé en realidad.

—AG: Yo tampoco sé.

—¿Los cortos que hicieron fue dentro o fuera de facultad?

—LJ: Yo hice un corto de egreso en facultad que se llamó Decí que no estoy (2003) y Ana hizo un corto en el que fue la guionista, que no me acuerdo cómo era el nombre…

—AG: …yo tampoco me acuerdo.

—LJ: Eso fue en lo curricular, después egresamos y nos propusimos hacer cosas porque teníamos ganas de hacerlas y no porque fueran parte del programa. Ahí sí hicimos dos cortos juntas, uno fue El cuarto del fondo (2007) y el otro Corredores de verano (2008).

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—¿Cómo empezó el acercamiento a Control Z y cómo creen que las influyó a ustedes trabajar con ese equipo?

—AG: El acercamiento primero fue con Agustina Chiarino (productora ejecutiva de Control Z y ahora de Mutante) y por la película (Tanta agua). Los conocíamos a los de Control Z por afuera del cine, pero Tanta agua queríamos filmarla, empezamos a producirla nosotras y Agustina justo volvió de Barcelona donde había estado estudiando y nosotras no la conocíamos, nos la presentaron y le dimos el guión. Le gustó mucho, y ella en ese momento se estaba asociando con Control Z. Y con la gente de Control Z todo bien, son amigos.

—LJ: El acercamiento, más allá de la película, en sí fue también porque trabajamos en Control Z por un tiempo largo en distintos proyectos. De hecho creo que nunca trabajamos en el mismo proyecto. Las dos trabajamos en películas y los dos cortos los produjimos desde ahí.  Hay que aclarar que en Tanta agua el equipo no es el equipo habitual de Control Z;  no es que armamos un equipo nuevo porque para nosotros no era gente nueva, pero no es el equipo que participó en todas las películas tradicionales de la productora.

—En esos proyectos, ¿qué rubros ocupaban?

—LJ: Yo trabajaba de directora de casting y segunda asistente de dirección, y Anita de continuista.

—Y no tuvieron continuista en esta película, ¿por qué esa decisión?

—AG: Porque a veces no es necesario ese rol. Nosotras teníamos muy claro lo que íbamos a filmar, estábamos muy concentradas en cómo iba a ser la puesta de cámara, el seteo, no nos daba miedo que se perdiera nada. Era muy difícil que se nos escapara algo, estábamos todo el tiempo viendo, era imposible.

—LG: Y había otra cosa, que es que entre el despliegue de «hay que salir corriendo porque llueve», y «hay que llevar todo» y «tienen que estar todos», la contraparte de los sets cerrados, tener a una persona con planilla rebobinando y viendo qué pasaba era inviable.

—La película y los dos cortos tiene personajes protagónicos que son adolescentes.

—LG: El cuarto del fondo es la historia de una nena que pasa una Navidad con la tía abuela.

—AG: Tiene más que ver con la Navidad. Los personajes son una señora de 80  y una nena de 14.

—¿Pero hay un aspecto de la adolescencia que a ustedes les interese tratar cinematográficamente o es una coincidencia?

—LG: No es casualidad. No sé si es un aspecto. En esta película puntualmente queríamos hablar de la relación entre el papá y la nena, la nena teniendo la edad que tiene, que son 14. La adolescencia en sí como mundo a explorar, no sé si nos interesa. Tiene más que ver con las relaciones familiares.

—AG: En cada caso fueron adolescentes bien distintos entre ellos, en El cuarto del fondo la adolescencia no pesa mucho.

—LJ: De hecho es una adolescente que es más nena…

—AG: Y más grande por otro lado…

—LJ: Corredores de verano es más un cuento. Tampoco es como una exploración sobre la adolescencia; es como una fábula en un punto.

—¿Cuál fue el punto de arranque de Tanta agua?

—AG: Una anécdota que ocurrió años atrás en la vida de mi amiga Leticia Jorge.

—LJ: Sí, es verdad. Fueron unas vacaciones que pasé con mis padres cuando era más chica que Lucía (personaje que interpreta Malú Chouza), que llovió horrible y no había cuartos separados y era en las termas. En realidad creo que yo asocio en esa vacación recuerdos de muchas vacaciones. En mi mente pasó todo ahí pero debe haber sucedido esparcido en el tiempo.Y Anita tuvo muchas vacaciones parecidas, que no habrán tenido lluvia ni habrán sido en las termas, pero tenían padres y la tenían a ella.

—Varias personas deben haberles hablado de la identificación que generan los personajes, las situaciones que viven, las sensaciones de la adolescencia, de la paternidad.

—AG: Muchas.

—LJ: El punto de partida fue ese y la historieta del triangulito amoroso entre Lucía, la amiga y el chico. Esos eran los dos hitos del guión antes de que el guión existiera en sí mismo.

—¿Por dónde empezaron a trabajar?, ¿un personaje?

—AG: Por la vacación.

—LG: A construir esa vida de vacaciones.

—AG: Y había una madre. La eliminamos.

—LJ: En seguida, no llegó ni a la primera versión.

—AG: Cuando la sacamos todo funcionó bien.

—LJ: No me acuerdo ni cómo se llamaba la mamá.

—AG: Cristina…

—LJ: O Mabel…

—AG: Los divorciamos a los padres para que pasara eso, para que fuera entre ellos el asunto.

—LG: Lo que pasa es que la mamá era un facilitador: en cada escena era la esquina por donde pasaban todas las relaciones. Siempre la estábamos mandando a hacer algo a la madre, a dar caminatas. Nosotras no somos hijas de divorciados, no se nos había ocurrido a priori lo que serían unas vacaciones sin madre. Y nos pareció que lo que queríamos contar requería de esta concentración del vínculo.

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—Desde el principio decidieron que quería que fuera una película graciosa, ¿cómo trabajaron la comicidad?

—AG: El guión está escrito con chistes. Y está escrito así para que la película hable sobre cosas que les pasa a unos personajes que se toman todo muy en serio y en realidad a la distancia vos te das cuenta de que lo que les pasa no es tan grave. Lo tomamos así porque nosotros vemos de esa manera algunas situaciones propias, de nuestras familias o de otros. Es entre un punto de vista y una manera que nos sale de ver las cosas.

—LJ: Claro, en realidad yo creo que estaba desde el guión el humor pero que dependía mucho de cómo lo hicieran. Porque  tampoco es que leías el guión y era un guión lleno de gags. A nosotras nos hacían gracia y en la medida que pudimos intentamos que eso no se perdiera. Es eso que dice Anita, son cosas que capaz que si te las cuento neutras no sabés si son necesariamente para reírte pero queremos que sí. La gente se ríe de cosas que para mí no son de reírse…

—¿Cómo cuáles?

—LJ: Malas palabras, cuando Alberto (NĂ©stor Guzzini) se exalta, cuando a ella (LucĂ­a) le pasan cosas malas…y ahĂ­ agradecĂ©s igual.

—Y las situaciones, los pequeños actos, ¿nacieron de la imaginación o las escribieron en base a cuentos?

—LJ: Todo es una construcción, nada se basa en nuestra vida.

—A: Pero todo lo que pasa ahí igual le pasó a mucha gente; no son cosas insólitas.

—LJ: Hay  muchos cuentos transformados para la película. Es como una construcción a través de la observación si se quiere, y después inventos. La salida a bailar bien le pudo pasar a mucha gente…

—AG: ¡A mÍ me pasó 80 veces!

—LJ: Pero no habĂ­a un referente de «aquella vez que fui a bailar y…»

—AG: Justo en eso me parece que es un anécdota general y no tan específica. Que te guste uno y se vaya con otra nos pasó a todas. Es un invento en función a cosas que nos parecen verosímiles. Hay como una búsqueda desde el guión pero desde la realización también de acercarse a los espectadores de una forma un poco natural y eso está dado a través del trabajo con los actores pero también con  las cosas que contamos, que no son cosas lejanas a lo real.

—¿Les parece que hay algo expresamente uruguayo a propósito?

—LJ: Juegan al truco y…juegan al truco. No. Algo colocado por ser uruguayo, no. Capaz que hay cierta idiosincrasia reflejada en parte en el lugar y la Represa de Salto es la Represa de Salto… Pero es una pelĂ­cula que habla sobre relaciones entre las personas, que puede pasar acá o en otro lado. Lo que tiene sĂ­ es que es una familia clase media, capaz que eso sĂ­ la inserta en un contexto pero no me parece que tiene que relacionarse nadie desde el lugar donde la pelĂ­cula se filmĂł, ni siquiera acá que fue donde se filmĂł. A no ser que tengan ganas. No es la propuesta de la pelĂ­cula.

—¿Cómo fue el relacionamiento con los técnicos?

—LJ: Fue un laburo re lindo, en el que también participó el asistente de dirección. Hicimos un trabajo de mesa, como si fueran los actores, con María (Secco) que es la fotógrafa fue una relación muy cercana. Como estábamos trabajando con niños no queríamos que vivieran un shock de pasar de un ámbito privado de los ensayos al set. Entonces empezó a venir Diego (Ferrando), el asistente de dirección, luego María, de fotografía, Daniel (Yafalián) de sonido. Con María hicimos muchos scoutings en las termas. Como la locación era afuera, el equipo convivimos mucho. Con Nicole (Davrieux), la directora de arte, elegimos muchas cosas. Nos quedábamos a vivir en las termas dos o tres días y eso generó un clima muy íntimo en el rodaje. Ellas y Yafalián fueron muy importantes en el proceso, lo que pasó fue que se habilitó una especie de comunicación de ida y de vuelta en la que ellos se sentían cómodos proponiendo y nosotras nos sentíamos cómodas escuchándolos y dándoles cabida o no a sus propuestas.

—¿Hay algo específico que haya surgido de estos colaboradores?

—LJ:  Me acuerdo de un día puntual que estábamos con María resolviendo una secuencia del final de la película que no nos gustaba, ya la imaginábamos editada y no estaba funcionando, venía dura desde el guión. Y María dijo: vamos a hacer que esté tirada (Lucía) en la cama del papá. Y era eso, ese momento lo tengo muy presente porque me acuerdo del atasque y que ella nos sacó de ahí. Y así muchas cosas desde distintos ámbitos.

—AG: Había cosas que Nicole nos decía, «no de ninguna manera vamos a poner eso». Estás ahí y estás con ella, a quien elegiste para que te ayude porque te parece que encara y está bueno que confronte.

—LJ: También hubo una cosa que fue que la gente se hizo un poco dueña de la película, proponían desde su trabajo en relación a que ellos sabían qué era lo que estábamos contando.

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—Pensando en el arte, hay varios objetos que son bien significativos. Que terminan complementando sentimientos que pasan por la cabeza de los personajes. El dulce de tomate…

—LJ: ¡Qué bien que alguien se dio cuenta! Era una escena puntual la de la mermelada de tomate y luego quedó como un elemento de arte.

—¿Todos los objetos venían pensados desde el guión?

—AG: Sí. El guión era muy específico con estas cosas. El árbol que Federico (Joaquín Castiglioni) le compra a la mamá antes era un souvenir de una tortuga. Esas cosas. Nicole salía a caminar y volvía con boludeces de esas. Es un lugar muy rico de objetos graciosos, Salto.

—LJ: Los objetos eran importantes, los championes eran importantes, el llavero, los lentes que se roba, cositas de Lucía, que es la que tiene más fetiches capaz, cosas de nenita.

—Y también hay como cierta atemporalidad, no quedá claro si la historia ocurre en el 2013…

—LJ: En realidad no, tratamos que fuera lo más contemporáneo, que no dijeras «¿Por qué esta chiquilina no tiene celular?» Y después, capaz que con el vestuario de ella hicimos una cosa que fue una búsqueda de lo que a nosotras nos parecía que tenía que ser Lucía, cosas que no son las que se pondría Malú si la dejaras vestirse sola. Pero no hubo un intento de recreación de época. Tratamos de no afectar a la película en ese sentido. No queríamos visos nostálgicos.

—AG: Tampoco es un ensayo sobre lo que es ser ahora adolescente. Es una construcción.

—A Néstor Guzzini ustedes  lo querían tener sí o sí, ¿escribieron pensando en él, ya lo conocían?

—LJ: Sí.

—AG: Pero no escribimos pensando en él porque yo no lo conocía.

—LJ: Bueno, en ese sentido nos pasó una cosa un poco distinta porque yo sí lo conocía, y yo tenía muchas ganas de que fuera Néstor y después Anita llegó a la misma conclusión.

—AG: O sea, Néstor era parecido…capaz que vos pensabas y yo no sabía. Pasaron otros actores por nuestras cabezas.

—¿Escribieron pensando en alguien?

—AG: Yo tenía una referencia que era mía, que es el padre de una amiga, que para mí es igual. Yo lo miraba y me encantaba, me encantaba ir a la casa de ella y ver cómo se vestía y las cosas que hacía.

—LJ: En realidad fue un poco así, también pueden darse esas cosas, podemos haberlo pensado distinto. La primera versión fue previa a que yo pensara en Néstor como actor y siempre tuvimos ganas de que fuera él.  Lo que pasa es que todo era tan lejano en un punto y como yo trabajo con actores tuve contacto con Néstor en el tiempo antes que Anita. Plantearnos un casting en un momento en que no teníamos plata ni la versión definitiva… cuando conseguimos la plata lo llamamos sin hacerlo pasar por casting, le ofrecimos el papel.

—Me acuerdo que por esa época fueron a un taller de Dirección de actores que dictó Ana Katz.

—LJ: Hicimos ese taller porque nos gusta mucho Ana y nos daba mucha curiosidad lo que tenía para decir. Queríamos pasar por la experiencia del taller porque es muy buena directora. Nos preparamos pero no estudiando específicamente. Nos preparamos en el sentido de que pensamos cómo queríamos que fueran las cosas y buscamos un método para ver cómo trabajar con los actores puntuales, y lo fuimos armando un poco entre las dos. Esa es la manera que tenemos de trabajar: conociéndolos por separado y viendo cómo hacer para guiarlos, por la confianza, y charlando mucho qué era lo que queríamos de las escenas, que me parece muy importante porque si no sabés lo que querés es muy difícil que llegues.

—¿Qué tanto dejaron de las personas reales y qué tanto los dirigieron?

—AG: Es difícil separar una cosa de la otra. Malú y Joaquín no son Lucía y Federico, son muy distintos, entonces sí hubo todo un trabajo para que ellos pudieran interpretar y no para que fueran ellos llamándose distinto. Ahí hubo un trabajo que empezó por explicarles cómo era la cosa, que a Malú le costó varias veces entender cómo era el personaje de Lucía porque ella es re distinta, más como si yo te contara a vos cómo es fulano de tal y le das ejemplos, con Malú fue más así. Con Joaquín fue menos porque él como leía el guión y entendía y hacía las cosas de una forma que funcionaba, no les explicamos tanto el personaje, solo cuidar que no sobre actuara.

—LJ: Yo creo que Joaquín tenía menos prejuicios porque Malú se sentía distinta a Lucía y no es que no la entendiera pero no la terminaba de querer, como que no quería sentirse que ella estaba siendo esa nena que a ella no le gustaba por momentos cómo se portaba. Y Joaquín iba y hacía; no se sentía tan interpelado por Federico. Joaquín entra en la escena y es siempre muy natural lo que hace, es como muy lúdica su manera de actuar.

—Y con Néstor, ¿fue menos es más?

—LJ: Sí, y más es más también.

—AG: A veces a él le daba pudor.

—LJ: Con Néstor fue más de inflarlo.

—AG:  Le daba miedo Alberto, a él también le pasaba como a Malú: que no entendía por qué Alberto gritaba…

—LJ: Queríamos un personaje que no estuviera sobre actuado por el actor pero que se notara que era una persona sobre actuada. Ahí había una línea delgada en la cual si todo era muy minimalista no nos convencía. Pero él luchaba un poco con los exabruptos. Eso fue algo que nos costó trabajar.

—AG: La suya fue una construcción complicada.

—¿La escena más complicada de rodar fue la de «pobre papá»?

—LJ : Fue la que más ensayamos, la más complicada fue la de la puteada del auto, cuando ella vuelve de bailar.

—AG: Fue complicado encontrar ese monólogo, lo trabajamos mucho juntos con él. Encontrar también el tono ahí fue algo muy trabajado con los dos.

—Leí que tenían como cuatro planes de rodaje por día, alternativos…¿fue un rodaje más bien organizado o caótico en este sentido?

—LJ: Fue muy organizado y a la vez muy caótico, depende para quién. Yo no lo sentí nada caótico pero para el jefe de producción lo debe haber sido. En realidad sabiendo qué queríamos filmar no nos resultaba tan complicado. Sí teníamos una idea de qué escenas queríamos cuidar y en qué momento del día filmar.

—A: Dieguito (Ferrando) creo que no durmió muy bien.

—LJ: Los eléctricos, llovía, se mojaban los cables y tenían que secarlos con secadores de pelo.

—AG: Pero fue un rodaje re lindo, muy divertido.

—Antes de empezar el rodaje me decían que no había división de tareas entre ustedes en la co-dirección, ¿terminó pasando eso?

—LJ: Sí. La base de nuestro trabajo juntas es que no tranzamos, no es «te doy esto por eso». Llegamos a un acuerdo sobre las cosas y las dos tenemos que estar seguras de lo que queremos y de que eso nos está representando. Después de eso es un tema de energía, a veces un tema de «quiero ir yo a hacer eso» y «vos hacé eso otro», o «¡Andá vos!” Los rodajes son largos, depende del momento, a veces era cuestión de quién lo podía explicar mejor.

—Terminó el rodaje y, ¿se tomaron un tiempo antes de montar?

—LJ: Una semana, re poco.

—AG: Un desastre.

—LJ: Lo que pasa es que nosotras filmamos con la plata para filmar nada más y después con los work in progress que eran en seguida…no queríamos que la película quedara parada, sentíamos responsabilidad con la gente que estaba embarcada en la película, era lo que teníamos que hacer. Pero sí, fue bastante agotador.

—En las últimas semanas se sumó otro montajista (el mexicano Yibrán Asuad), ¿por qué?

—LJ: Fue por todo: necesitábamos un técnico mexicano y también necesitábamos una visión de afuera. Yibrán vino y fue perfecto trabajar con él, pero no lo conocíamos. Es amigo de Agustina.

—AG: De verdad fue una lotería. Agustina pensó en él y María, que también lo conocía, avaló. Lo primero que hicimos fue mandarle un corte, él lo vio, comentó, no nos gustó, después comentó otras cosas, y ahí empezamos a ver. Pero necesitábamos que alguien viera la película de afuera porque nosotros ya no podíamos más; sabíamos que estaba mal pero no sabíamos por qué.

—¿Y qué era?

—LJ: La estructura ya la teníamos; le faltaba ritmo. Tuvo que ver con Yibrán y si lo pensás para atrás con Nicole, con María, con Yafa, a veces hablás con otras personas y eso te permite a vos posicionarte en otro lugar. A mí lo que me habilitó Yibrán con sus propuestas, que algunas quedaban y otras no, fue la posibilidad de pensar la película en otros términos porque después de trabajarla tanto hay cosas que no sabés si son así o no, perdés la distancia y nosotras somos dos pero en un punto éramos uno; cuántas veces podés ver una película en una semana y que ya no sea como mirar una pared, ¿entendés?

—AG: Yibrán hizo eso: colocó ese lugar, propuso muchas cosas lindas y destrabó. Porque sacás una cosa y se te ocurren tres más. En ese sentido fue como que la película volvió un poco a nosotras. No le faltaba tanto realmente, fueron esos 15 días,  que era el tiempo que él podía venir, rindió y la cerramos.

—¿La película se parece a la del guión?

—LJ: Sí.

—¿A María Secco cómo la conocieron?

—AG: Vive en México, Agustina, que vivió en México, la conocía de Uruguay, porque vivió acá hasta los 20 y pico. Y con María casi que hicimos la misma cosa demente de decir «sí, ¡sos vos!, ¡sos vos!», casi sin ver sus películas.

—LJ: Y ella no habĂ­a leĂ­do el guiĂłn. Yo siempre le digo a MarĂ­a «si esto no es amistad…»

—AG: Nos hicimos amigas en dos días y le propusimos trabajar juntas.

—LJ: Suerte que funcionó.

—¿Tienen algún otro proyecto en mente?

—AG: Estamos en eso. Ahora todo se nos vino encima, no sé cuándo vamos a seguir. Leti tenía escrito un pedazo de guión con una escena y lo vamos a retomar, Alelí se llama el proyecto.

—LJ: Es eso: estamos otra vez con la idea. Hay un tratamiento que tiene cosas lindas pero no sabemos hasta qué punto va a sobrevivir a un guión nuevo. Necesitamos bajar un poco de esto. Estuvimos trabajando un poco en la escritura, porque escribir es la parte más divertida.