JUAN IGNACIO FERNÁNDEZ

La misión de contarle al resto

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Bernadette Laitano
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Juan Ignacio Fernández Hoppe.
  • Profesión: Realizador audiovisual.
  • Filmografía: 'Los argonautas' (corto ficción, 2002), 'El hombre de la data' (corto ficción, 2002), 'Cococho' (medio documental, 2002), 'Talitha Koum' (medio documental, 2003), 'Hijo' (mediometraje ficción, 2003), 'La mudanza' (corto documental, 2007), 'Las flores de mi familia' (largo documental, 2012), 'El ejercicio de la democracia' (corto documental, 2013).
  • Referentes: Andrei Tarkovski, Werner Herzog, Abbas Kiarostami.
  • Proyectos: Descansan en cuadernos, a la espera de ser bautizados.

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Hace menos de un año Juan Ignacio Fernández Hoppe estrenó Las flores de mi familia, su primera película, y Las 8 horas, su primera obra de teatro (junto a Carlos Schulkin). En ambos procesos caminó junto a sus personajes, utilizando al hecho artístico como un catalizador emocional solamente válido si la experiencia lo modifica tanto a él como a sus protagonistas. El documental ganó importantes premios en importantes festivales, y abrió una discusión post proyección sobre los pros y muchos contras de filmar una película utilizando a la propia familia como argumento. La obra despertó interés, sobre todo por su texto, un sólido vaivén de miseria y humor que ocurre entre cuatro paredes de una oficina pública. Juan Ignacio escribió algunos guiones y también es montajista, este rol se pondrá realmente a prueba en pocos meses, cuando se estrene Solo (Guillermo Rocamora), probablemente su trabajo más exigente en una obra ajena.

—¿Tenías alguna experiencia previa a filmar Las flores de mi familia?

—La primera película que hicimos en facultad la guionamos, filmamos y editamos a cuatro manos. En el grupo estaban Agustín Ferrando, Martín Rivero y Matías Paparamborda. Con esa banda hicimos un documental que se llama Cococho (2002), sobre Emilio «Cococho» Álvarez que era un jugador de Nacional; él había tenido mucha fama y en el momento en que hicimos el documental trabajaba cuidando los trofeos en el Museo de Nacional, había terminado en la pobreza. Ese fue el primer documental que hice, un medio metraje, se pasó en el Festival de Cinemateca en la sección Espacio Uruguay y ganamos el primer premio.

Hace poco me preguntaron en qué momento había sentido que el cine era mi vocación, y esa es una cosa que uno nunca dice cien por ciento seguro, siempre es una cosa en proceso y dinámica, lo que sí recuerdo es una emoción muy fuerte la vez que fuimos con Cococho a ver su película al cine. Dejé de ver la película y empecé a mirarlo a él; la película era recorrer la vida de él en un día y ni bien salimos a la calle recibió muchos saludos de la gente, sentí que la película fue la manera que tuvo él de rencontrarse con todo eso que había perdido.

—Y ahí hubo algo que te gustó.

—Sí, una emoción que creo que voy a buscar cada vez que voy a filmar. Si lo racionalizo tiene que ver con la catarsis que estaba haciendo él, una especie de perdón y aceptación que tenía que hacer sobre su vida. Me acuerdo que la película arrancaba con una especie de travelling cámara en mano, medio como arranca Las Flores, y llegamos y él nos estaba esperando en su casa con todos sus trofeos y sus fotos de aquel tiempo y las estaba limpiando para mostrárnoslas y nos contaba que cada tanto iba a ese cuartito, textualmente decía “me siento acá, pienso en lo que hice bien y en lo que hice mal, si estoy conforme con mi vida”, y viendo la película era eso; la película era como un regalo que él estaba recibiendo -y nosotros también-, eso de sentarte y aceptar eso que hiciste bien y mal, lograr cierta paz contigo mismo.

Después al siguiente año hicimos otro documental que fue con equipos de la facultad pero por fuera. Filmamos a una monja francesa que se había instalado en San José para cuidar a niños del en ese entonces Iname. El corto se llama Talitha Koum (2003) que en la biblia es una parábola de Cristo en la que hay una niña que la madre dice que ha muerto, y él dice “niña levántate”, es esa traducción. Y la película cuenta la historia de la monja, y se la muestra en ese doble rol de monja y madre, de hecho luego dejó los hábitos y se casó. La imagen que me sigue emocionando de esa película y que recuerdo cuando me preguntó por qué estoy en eso, es la del  final: yo estoy filmando a un niño que me muestra una casita que hizo en el bosque, me pide la cámara y se la doy y hay un camino que metafóricamente era la recuperación de los niños, la línea de la película era como levantarse y seguir adelante.  Entonces el niño me filma a mí y le digo “bueno preguntame lo que quieras” y el niño me dice “que corras, quiero que corras”, y yo empezaba a correr por ese camino y así termina la película.

Luego hice Hijo (2003), un medio de ficción que fue el egreso de la facultad; ganamos un premio que daba el programa de TV La Lata. Y después, una vez recibido, empecé en el mundo de trabajos por encargo: dvd de Jorge Drexler, Bajofondo, hice carrera haciendo documentales institucionales. He tenido que hacer cosas como comprimir en 15 minutos la historia de la ganadería en el Uruguay y del Uruguay, el año pasado hice “400 años de ganadería y 200 de nación.”

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—Podrías hacer enciclopedias…

—Hice una enciclopedia de oficios para niños. He tenido suerte en el mundo de los documentales institucionales, porque dentro de un laburo que era comercial tuvimos la posibilidad de filmar historias interesantes, con mucho tiempo para rodar. Fueron todos laburos que me fueron curtiendo en esta cosa de hacer cámara y de estar filmando ya pensando en la edición porque fueron todos trabajos que también edité. Y fueron realmente aportando a ese know how que después en la película me ayudó mucho, porque tuve que resolver mucho solo.

—¿La dirección es algo que se fue dando o era tu primer objetivo?

—Se fue dando, yo creo que uno no parte diciendo “quiero dirigir”; desconfío un poco de la gente que te dice “yo quiero hacer una película”, al menos en mi experiencia es como si alguien te dijera “me quiero enamorar”. Creo que es una cosa que ocurre y a partir de ese sentimiento uno se moviliza y ve qué tiene que hacer, a veces una relación es un cortometraje, a veces un medio, a veces un largo; uno no lo sabe al principio. Para mí el cine no se planea, por más que para mí tenga una misma raíz afectiva, porque creo que se hace desde el corazón. Como cuando apareció este Cococho en nuestra vida, hay algo como ese primer enamoramiento que te lleva a decir “necesito que esto quede para siempre”, como una especie de trampa al tiempo y que eso que está diciendo esa persona, o ese pedazo de vida que está ocurriendo, se impregne y quede para siempre.

Y hay algo de regalo, es como que uno no sabe cómo empieza la película, si es el director que dice “yo quiero filmar” o fue Cococho que apareció aquella vez en Nacional y justo estábamos ahí y lo vimos, a un exjugador de fútbol, rengueando, y se veía con la fuga de las vitrinas con las copas y dijimos “esto es una película”: ya estaba ocurriendo, no fue “me imagino a Cococho ahí y quiero que esa secuencia signifique”…A los cinco minutos era este tipo nos capturó, nosotros estamos a merced de él y la misión es filmarlo, y entregarse a eso.

—Mucho de lo que estás diciendo puede asociarse a Las flores de mi familia: la catarsis, eso de no planear una película sino que la película esté ocurriendo frente a tí y decidas dejar un registro, y el concepto del cine como un regalo, porque de hecho el documental está dedicado a tu abuela.

—Creo que tiene mucho de eso, si uno decide a priori hacer una película así me parece un poco imposible. Tuve muchas dudas y miedos en el camino, si hubiera pensando en ese momento cómo iba a ser filmar esta película hubiera salido corriendo. Al principio nace como cuando uno saca una fotografía.

—Es un poco irónico porque vos sos guionista también, o sea estás en ese germen de la idea que ahora estás minimizando…

—Sí…pero lo de guionista es bastante reciente. Yo siempre digo que Las flores fue película antes de que yo fuera consciente, si yo hubiera sido consciente de que estos 75 minutos se iban a estrenar, no sé, creo que salía corriendo literalmente, porque justamente es una cosa que uno empieza tirando de un hilito y no sabe qué va a pasar. Decía que esto empieza como cuando sacás una foto, porque lo hacés porque es algo que te despierta una belleza, una emoción, porque te parece que es algo excepcional y que nunca se va a repetir, lo que llamaba Henry Cartier Bresson “el instante irrepetible”.

En el caso de Las flores es paradigmático porque está esa secuencia con la que yo empiezo a filmar, que surge de la primera vez que yo tenía una cámara en mis manos. Me había despertado en la mañana, tenía el pijama puesto y me puse a filmar lo primero que tenía a mi alrededor que era mi perro, que estaba tomando leche, y en un momento no se sabe por qué sigo por el pasillo hacia el balcón y aparece mi abuela y me dice “filmá las flores, tenés que filmar las flores”. Así empieza la película, es realmente el caso paradigmático de no elegir sino de ser llamado a filmar, bromeando digo que mi abuela es la verdadera directora y yo soy su camarógrafo de confianza.

Yo recuerdo de esa primera célula de la película que ya había contenida una emoción, también esaba contenido el personaje, una manera de ser de mi abuela, un vínculo que ya teníamos nosotros dos, y que me pasa mucho que la gente luego de una función me dice que ve a mi abuela y ve a la suya, parece que ese vínculo es bastante universal.

Es importante que la relación con los personajes de esta película no se despertó a partir de la cámara, si yo fuera un guionista te diría: primero tengo una vieja de 90 años que a pesar de su edad tiene una energía increíble, tiene un jardín, le gusta filosofar, qué tal si tiene una hija… Así sería el guionista, yo me lo encontré en la realidad. El guionista en mí vino cuando lo racionalicé, primero necesitaba encontrar lo que me movilizaba, ese lugar de mediador o de tercero que venía a registrar, y de nuevo lo que decía de Cococho, a dar una especie de espejo que refleje lo que estaba bien, lo que estaba mal, y generar una catarsis.

—Varias veces mencionaste que siempre visualizaste a este documental como a una ficción, ¿fue una necesidad de generar una distancia entre el hijo/nieto y el director?

—Sí. Cuando yo hablo de ficción es porque necesitaba ser esa especie de astronauta como se dice en la película, o esa especie de extraterrestre  que baja a la tierra y no sabe bien qué es una familia y la tiene que asimilar y comprender desde cero. Yo tenía el desafío de filmar lo que mi familia tiene de universal y no de particular, encontrar esos instantes que compusieran una familia con la que todos pudiéramos conectar.

Entonces ficción en términos de esa distancia, en términos de pensar las escenas pensando en los personajes, en cómo iba a ser la historia, ir poniendo todo arriba de la mesa, por ejemplo yo pensaba: mi abuela tiene estas características, mi madre esta otra, tengo el perro que tiene tal relación con mi madre, que lo llevó a una especie de casa de salud para perros y tiene que ir desprendiéndose de él, el mismo vínculo que se iba a dar con mi  abuela,  entonces voy a ir a buscar ese tipo de cosa…En ese sentido narrativo digo que es una ficción, pero a esta altura hace rato que el documental trabaja con eso.

Me aferré a que tenía que tener esa cosa de que si yo desaparecía como referencia de la familia concreta no pasaba nada. A veces me preguntan por mi lugar de nieto e hijo y yo digo que ese es el Ignacio al que se refieren en la película mi abuela y mi madre, pero que no es el mismo que el director. A la hora de editar tuve que construir al personaje que era yo mismo en esa familia y al director que tenía que ocuparse de todos ellos; lo más complicado fue construir mi rol en la película.

—Hay una escena que marca un punto de inflexión en la película, que es cuando tu madre te llama astronauta, lo que determina tu lugar en la narración, ¿fue una decisión difícil dejar o no esa escena?

—Fue uno de esos momentos en que si lo ponía la película iba para un lado y si no lo ponía iba para el otro.

—En una entrevista dijiste que querías ser algo así como el director que realmente se la había jugado, el que tomó partido y se nota.

—Sí, fue gracioso porque una tipa me dijo “a tu madre y a tu abuela la película las transformó y ellas sufrieron pero vos saliste intacto”, lo decía porque yo no aparecía tanto en la película y yo le dije, “eso no es así y se ve clarísimo en la ficción, aunque el director no aparezca físicamente aparece en la historia, en los personajes, en la fotografía, en el ambiente, trata de plasmar su visión, por eso a veces apareciendo más distrae”. Odio las películas autorreferenciales en las que se ve al director intentando filmar su película y al final es una cosa yoísta en la que todo el tiempo quiere filmarse a sí mismo.

Hice esta película porque me compromete como familia, pero seguramente su temática la hubiera hecho como ficción de todas formas porque habla de mí. Por eso dejé esos dos momentos -uno es el del astronauta-, que tenían que ver con esa honestidad de decir «sí, ese soy yo y miren en lo que me he convertido: en ese tipo del otro lado». Quería generar que uno se preguntara “che, ¿y por qué no te enchastrás un poco del otro lado?” Me pasaba que a veces había una pelea muy fuerte entre el director y el hijo/nieto, en las escenas más fuerte me costaba mucho quedar fuera de cuadro, me costaba mucho no apagar la cámara. Era como “no podés estar filmando esto, esto está mal, es demasiado”, tenía hasta reacciones físicas de patear el trípode, cambiar la cámara muchas veces de lugar, una pelea interna constante entre esos dos mundos.

Eso de hecho me detuvo, cuando gané el FONA y me dan la plata para filmarla estuve como dos meses detenido porque se me plantó ese dilema moral: esta va a ser una película que va a ver todo el mundo.

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—¿Te dio miedo que te juzguen?

—No, porque me fui dando cuenta en el proceso que cuando vos elegís decir algo desde una película lo mejor que podés hacer es hacer esa película hasta las últimas consecuencias; si el daño se va a hacer que se haga por un bien. En medio del montaje había un primer corte en que mi madre era la mala y mi abuela era la buena, ahí sí sentí miedo porque si no tenía la ambigüedad de los dos personajes no iba a estar a la altura de la historia que tenía delante. Me imaginaba mostrando eso y me daba culpa. Sé que se pueden dar cosas del estilo “cómo vas a filmara a tu familia” y tendré que contestar desde ese lugar, pero yo estoy tranquilo con la película y con los más cercanos. El resto siempre te va a criticar, se trata de eso.

—¿Volverías a hacer una película tan personal?

—En ese sentido de trabajar con la familia no, creo que se hace una sola vez en la vida. Un amigo cuarentón me dijo que no la hubiera podido hacer a los 40 años -la hice de los 27 a los 30- porque la consciencia del envejecimiento la tendría mucho más presente y la película me dolería muchísimo más incluso por mí mismo. Es un tour de force que la vida se mezcle con la película y trabajar con las emociones a flor de piel.

—Si un director te plantea que maneja una idea similar, ¿qué le dirías?

—Como consejo de qué hacer, eso de seguir el corazón de cada uno. A veces uno piensa que si las cosas ocurren en la nada podrían no ocurrir. Creo que los que hacemos cine tenemos esa obsesión, ¿no? Que lo que no es contado no existe, creo que esa es una enfermedad que tenemos porque hay gente que no vive así, simplemente vive las cosas y se las guarda y no tiene necesidad de contarlas, o de registrarlas.

En relación al aprendizaje que te deja hacer una película como esta, el tema de trabajar con la familia me dio unas libertades en términos del tiempo que tenía para trabajar, y el tiempo es muy necesario sobre todo en una primera película, y sobre todo en un documental, no solo para ver cómo evoluciona el proceso, también para no apurar la historia, para que se den esas escenas que van a contarla, y porque en una película uno está aprendiendo muchas cosas.

Yo a la película la divido en dos etapas, una antes de que explote el conflicto y otra después. En la primera filmé cosas más domésticas, escenas atemporales que tenía muchas chances de filmarlas porque eran escenas de la vida cotidiana que se repetían mucho. Durante ese tiempo me entrené mucho con la cámara, empecé a aprehender donde daba la luz, qué sucedía si filmaba desde detrás de una puerta, fui domando eso y cuando cayó el conflicto -que sucedió en 15 días, como todo lo que pasa en la vida-, ahí estaba entrenado como para poder correr de atrás con los hechos.

—Por lo que me dijiste tengo la impresión de que a tí te gusta mantener tu presencia en lo que filmás. No ser completamente transparente, sino que tu percepción sea una especie de materia desde la que trabajar.

—Si hago otra película es porque me voy a volver a sentir llamado o por algo o por alguien. Antes fue Cococho, después la monja francesa y después mi abuela, y no sé quien vendrá; pareciera que se trate de personas que necesitan que alguien les recuerde algo que olvidó de su vida, o algo que los acompañe. Para mí la película tiene mucho de ese sentido de acompañar a alguien en un tránsito; y una manera de acompañar es con la cámara. No quiero olvidar nunca que para mí hacer una película es transitar con los personajes/personas, hacer ese camino emocional junto con ellos y sufrir, disfrutar y vivir al mismo nivel que ellos; debe ser un conflicto que nos competa a todos porque si no no es que no me interese pero no me comprometería, no tendría que ver con mi vida. Una película es una cosa que lleva mucho tiempo y mucho dinero, yo también debo ser otro Cococho, otra monja, otra abuela, y cada vez confío un poco más en mí, si no pasara eso de caminar junto con otros para vivir lo que hay que vivir, para mí no tendría sentido.

—Además sos montajista. Guillermo Rocamora trabajó contigo el montaje de Las flores y tú el de Solo, su ópera prima.

—Me encanta el oficio de montajista, es lo que más hago, es lo que más naturalmente me sale. Hace 10 años que edito, lo puedo hacer sin dormir y sin tiempo: ya tengo un nivel de oficio. Este es mi primer montaje de un largo de ficción. Ya habá montado el largo documental de Marcelo Casacuberta (Río de los pájaros, 2010) y si todo sale bien, también montaría Clever, la película de Federico Borgia y Guillermo Madeiro.

—¿Cómo fue en el caso de Solo?

—Fue un caso especial porque yo conocía el proyecto y fui al rodaje también, trabajé como una especie de último asistente de producción, cosa que me encantó porque quería estar en un rodaje grande de ficción. Yo soy muy desordenado a la hora de trabajar pero a veces se me va a la mierda como con la edición de Las floreslas primeras 175 horas de material no las numeré, filmaba y lo tiraba a una caja y a la hora de editar fue un desastre, pero en esa propia cosa caótica me siento en mi elemento. Me pasa también al filmar eso de tener lo caótico de la realidad y de repente hacér el click y todo encaja y vos pensás «wow robé esta escena de película».

En Solo me pasó eso también, pero se filmó con mucho orden, de una tenés el material muy ordenado y primero lo ordené pero después me quise desprender de eso y empezar a mirar el material de forma azarosa, para poder tener un acceso distinto a la pelicula, que no sea lo que ya conocés, el guión o el orden en que se filmó, porque tenés que encontrar como otro lugar para que desde esa luz que entra ilumines las demás cosas desde otro lado; vos como editor tenés que traer una nueva forma de ver ese material porque en una ficción ya hay muchas. Como la ficción es tan controlada también hay un guión, un storyboard, un plan de rodaje, notas del director, y vos tenés que ir de atrás para adelante para volver para atrás y ver que lo mejor era como estaba adelante; editar a veces es así. En Solo fue así, es que la forma de montar tiene mucho que ver con tu relación con el director también. Con Guille trabajamos juntos el guión y la edición de Las Flores, entonces comparamos cosas de estructura entre las dos películas, nos divertimos bastante y la sufrimos bastante.

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—¿Hay alguna película que quieras hacer ahora?

—Me pasa que si pienso en términos de querer hacer una película me quedo bloqueado. Lo que tengo a favor es que generé una relación con la herramienta cámara; creo que una segunda película nacería de eso. Hace un tiempo fui a Alemania por un festival, zafé de Montevideo y de los laburos para pagar las cuentas, y fui como a una especie de misa en una iglesia donde trabajaba (Johann Sebastian) Bach, y ahí hay un buen ejemplo de lo que nos pasa a los que tenemos la enfermedad de contar historias: había unos niños cantores y por momentos me olvidaba de las preocupaciones y me conectaba emocionalmente, pero solo por momentos, hasta que veo que a mi costado hay un alemán de unos 60 años que rezaba y cantaba, de los pocos que se animaban a cantar; y lo filmé. No sabía si había encuadrado bien o no y ayer lo vi por primera vez y había quedado bien, y está el tipo con las fugas de la iglesia, en medio de esa paz y la música de fondo y me dije «podría arrancar una película así.» Y ahí me emocioné, porque viendo al tipo me recordé yo viviendo eso mismo. Eso tiene que ver conmigo,  y estoy yo fuera de cuadro tratando de vivir eso de la misma manera que ese señor que tal vez alguna vez forme parte de una película. Empieza por ahí, necesito la disposición de mirar a los otros.