JUAN CARLOS RODRÍGUEZ CASTRO

Hacedor de cine

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Juan Carlos Rodríguez.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'Mataron a Venancio Flores' (ficción, 1982),' Compañeros de clase' (ficción, 1989), 'Llamada para un cartero' (largo ficción, dirección Brummell Pommerenck, 2001, 1° asistente de dirección), 'Andrerssen Banchero, un escritor (casi) desconocido' (documental, 2012), varios cortos animados como 'La multa', Una familia feliz', 'El caballito que hablaba', 'La conejita y el Robot' y otros tantos contenidos para televisión, entre ellos la serie 'Cuentos para ver' realizada para Tevé Ciudad.
  • Referentes: El Neorrealismo Italiano.
  • Proyectos: Documental sobre hogar de Teresita Rius; monólogos (cortos) pertenecientes a varias obras de Ana, para una serie de TV; realizar para TV varias obras de teatro de Ana; una serie para TV sobre un consultorio médico, de la que Ana tiene varios guiones terminados. Están los médicos asesores y los escritores; una serie para TV basada en avisos clasificados escrito por Ana (detective privado; pedidos de trabajo, ofrecimiento de trabajo de varios oficios, etc.); llevar la verdadera historia que cuenta la novela "Doña Ramona" de José Pedro Bellán, distinta a la obra teatral de gran éxito en el Teatro Circular. Realizar un largo sobre la vida de Delmira Agustini, cuyo guión tengo hecho.

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Realizador desde hace décadas, Juan Carlos Rodríguez Castro comenzó de jovencito presentándose en concursos de cineclubes de Montevideo y Cine Universitario. Mataron a Venancio Flores (1982) es su primer y más importante largometraje, llevado a cabo en un momento en que casi no había continuidad de largos en el cine uruguayo. Estrenada sin su visto bueno, la película fue rodada en el campo en plena dictadura, lo cual no impidió contar hechos políticos de la historia nacional como el asesinato de Bernardo Prudencio Berro y Venancio Flores, la rivalidad entre blancos y colorados, persecuciones, entre otros abusos de mediados de 1800, algunos aún vigentes en esos ya entrados años ’80. Cineasta pionero en el trabajo con dibujos animados, en los ’60 creó junto al ingeniero Miguel Castro el EPC (Estudio de Publicidad Cinematográfica), la primera empresa de realización de cortos publicitarios que acogió, además, a la primera asociación gremial de la gente del cine. Hace 20 años soñó con generar un colectivo de cineastas y técnicos del cine en Cinemateca, con un departamento de producción estable. Hoy sueña con evitar la pérdida permanente del patrimonio audiovisual que aún queda en el archivo de esta institución, además de continuar, incansable, con varios proyectos para televisión y cine.

—¿De qué forma comenzó tu acercamiento al cine?

—Mis comienzos fueron con los cineclubes montevideanos, como el Cine Universitario, que hacían por año uno o dos concursos de «cine relámpago», o con un tema propuesto. Allí me presenté un par de veces con mi en ese entonces cuñado.

—¿Qué edad tenías?

—Y tenía entre 20 y 24 años.

 —¿Ya sabías que querías hacer cine?

—Sí, te diría que el primer guión a mano que escribí lo escribí sin haber filmado nunca nada. Dos guioncitos había hecho, más bien esquemas de ideas. El ingeniero Miguel Castro, que fue uno de los impulsores del cine nacional por los años ’40, ’50, decía «quien huele una vez celuloide jamás lo abandona después» y algo de eso me pasó. Las filmaciones se hacían en película, 16 milímetros era la norma cinematográfica que más se frecuentaba y que estaba a nuestro alcance.

En los ’60 fundaste justamente junto a Miguel Castro el EPC (Estudio de Publicidad Cinematográfica.), la primera empresa de realización de cortos publicitarios ¿Qué significaba eso de “publicidad cinematográfica”?

—Era realmente llamativo el nombre de la empresa puesto que no existían empresas cinematográficas para la publicidad. Lo fundamental era que se filmaba publicidad para el cine. Después se hacían las reducciones a 16, o se hacían en blanco y negro para la televisión de esa época. Se hacían películas para el inicio de cada función cinematográfica, creo que hoy existe todavía.

Pero no existían en el país, había algunos realizadores que habían hecho alguna cosa, pero como empresa no existía ninguna organizada. Y nos asociamos con Miguel Castro, que fue jurado de uno de los concursos del SODRE y ahí nos hicimos amigos. Él fue elegido como jurado votado por quienes participaban, y se sintió obligado a llamarme el día que el jurado me dio el premio, que fueron dos premios en realidad…

¿Por qué fueron los premios?

—Uno era para un dibujito animado en colores, filmado en 16 milímetros, una bolex cuadro a cuadro, y un dibujo animado para el Banco Hipotecario del Uruguay, que lo bancaba una agencia de publicidad que daba el premio. A partir de ese premio, por un corto de cinco minutos que se llamaba Una familia feliz, la agencia que hacía publicidad para el banco se interesó en que yo siguiera haciendo dibujos animados para la publicidad del banco y lo hice durante muchos años.

 —¿Cómo era hacer publicidad en aquella época? 

—Trabajé en publicidad muchos años. Yo deseaba trabajar en cine pero las limitaciones del medio no lo permitían. La única manera de vivir del oficio cinematográfico era a través de la publicidad, como ahora, exactamente como ahora.

 —En un momento en que todavía no había cursos formales de cine, ¿considerás al EPC como una escuela de formación? ¿Qué técnicos y profesionales del cine salieron de ahí?

—Muchos. Y la primera asociación gremial de la gente del cine se formó en mi oficina, que estuvo muchos años en Sarandí y Bartolomé Mitre desde el ’63 hasta el ’93. De allí salió mi hijo, que es un fotógrafo bastante conocido en el medio, Daniel Rodríguez Maceda, el César «Tito» Sarti…no recuerdo los nombres, pero son muchos, muchos…

 —¿Cuánto sabían en ese entonces de los cineastas uruguayos pioneros, de generaciones anteriores y qué tan en contacto estaban con ellos?

—Éramos como islas, cada uno hacía lo suyo. Casi todos nos vinculamos a la publicidad. Del hombre que yo más aprendí, sin ir a ningún curso sino que porque tenía un contacto con él inmediato y grandes conversaciones en boliches, fue (Ferruccio) “Fucho” Musitelli. Fue una gran persona y uno de los grandes del modesto cine nacional. Era él quien tenía su propia cámara de 35 milímetros, quien salía del país a cada rato a hacer notas por toda América, quien tuvo la viveza de contratar una lancha para dar vuelta alrededor del Graf Spee cuando se estaba hundiendo y filmó eso y con eso hizo algo de guita, que tanta falta hacía para la gente del cine.

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También Walther Dasori, que es uno de los fundadores de Cinemateca. Y Manolo (Manuel Martínez Carril), que es un impulsor del cine de mil maneras distintas. Hoy me acordaba de alguien que no se recuerda mucho, porque su personalidad era muy complicada: Daniel Arijón, un hombre que escribió sobre lenguaje cinematográfico textos formidables que se utilizaron en Europa y en Estados Unidos…Y bueno, Mario Handler que sí es de mi generación y hemos hecho trabajos juntos, hizo sonido de varias de mis películas. Es uno de los grandes de este país.

—Fuiste de los primeros cineastas uruguayos en trabajar con dibujos animados, ¿con qué técnica trabajabas? ¿Qué te parecen las animaciones que se hacen para cine hoy?

—En algún libro de historia del cine nacional se me menciona como un realizador de dibujos animados y no como el primero que hizo dibujos animados en este país. Yo comencé con lo que se usaba en ese momento, la técnica más tradicional: el dibujo se hacía a lápiz, se copiaba en tinta en un acetato transparente, se daba vuelta ese acetato cuando estaba seco y se pintaban todas las partes que estaban para pintar de los personajes. Después se hacían los fondos y se filmaba cuadro a cuadro con una cámara cuadro a cuadro, uno por uno los fotogramas de la película.

Para eso hubo que formar un taller real, con mucha gente trabajando para hacer 20 ó 30 segundos de un comercial, que había que hacerlo a gran velocidad porque siempre pasa eso, las agencias están muy apuradas por empezar a cobrar desde el momento en que sale al aire su producto. Y en ese equipo de trabajo en dibujos animados fue muy importante mi hijo, Daniel y el Tito Sarti y varios otros excelentes dibujantes pasaron por mi taller, pero no recuerdo sus nombres…

Uno de los dibujantes que trabajó en mi equipo, llegó un momento que flaqueaba el trabajo y yo le aconsejé que se fuera a Brasil. Fue e hizo una gran carrera y se vinculó con un estudio importante de dibujos animados de San Pablo, De Souza. Y en un momento de apuro que tenían que terminar un largometraje, me mandaron llamar para negociar la posibilidad de que yo filmara 10 minutos de ese largometraje. Llegamos a un acuerdo económico y yo traje el trabajo para Montevideo y se hizo acá. Se llamaba La conejita y el robot, una película para niños que tuvo mucho éxito en Brasil.

Antes de tu primer largo Mataron a Venancio Flores (1982), ¿qué otras experiencias cinematográficas tenías?

—Había participado en concursos cinematográficos, fundamentalmente. En todos me fue bien. Hice mi oficio haciendo publicidad, participaba en Cinemateca dando cursos de guionado y en ese contacto se hizo un concurso de guiones de cortometrajes y lo ganó Rolando Speranza, con un guión que se llamaba Al mediodía, que contaba un hecho real de unas policías que traían a unos bandidos, a unos saltadores de camino, que no llegaron a Montevideo porque los mataron en el camino. Y a mí se me ocurrió insertar esa historia en un momento histórico determinado, que fue el asesinato del presidente Venancio Flores y el mismo día de Bernardo Berro, expresidente blanco. Y me entusiasmé mucho estudiando historia y a Manolo también le gustó la idea, tanto que el nombre de la película se lo puso él y me pareció precioso, muy oportuno y tenía que ver con el tema en sí mismo.

Fue una gran experiencia, que yo viví como experiencia grupal más que como experiencia personal. Yo tenía experiencia en rodajes y en preparar con apuro el rodaje de cada día, la publicidad es un poco eso, pero soñaba con dejar armado un equipo de trabajo en Cinemateca y por eso yo insistía en algunas cosas como que cada uno realizara una sola función, de modo que hubiera mucha gente aprendiendo el trabajo en todas las funciones posibles.

Tanto es así que recuerdo que el fotógrafo, que era el fotógrafo de mi empresa, Humberto Castagnola, un gran tipo y un genio de inventiva, era fotógrafo pero también quería hacer cámara y yo insistí en que la cámara la hiciera Eloy Yerle, quien murió hace poco y era directivo de Cinemateca. Yo tenía una relación de gran amistad con Héctor Manuel Vidal, quien me ayudó mucho en la confección del guión; yo escribía todos los días, cada día nos reuníamos de tarde y discutíamos y hacía los cambios. Desgraciadamente no conocía a quien es hoy mi compañera (Ana Magnabosco), que es excepcional como guionista y creo que no se le hubieran pasado muchos errores que tiene ese guión.

Pero después de Mataron a Venancio Flores no continuó el trabajo de grupo en Cinemateca, quizá porque había más gente vinculada a la crítica y al pensamiento cinematográfico pero no a su realización. Quizá fuera eso y quizá también el malogrado estreno porque yo no asistí al estreno de esa película, puesto que con la primera copia que se hizo, que es la que tomaron como buena…

 —¿Quiénes?

—Cinemateca mismo. Henry Segura estaba encargado de la producción de la película y con alguien más viajaba a Buenos Aires de vez en cuando a ver cómo iba el trabajo. Y esa última vez vieron el copión -para mí era un copión, no era una copia, tanto que se pasó con el sonido por separado- y la dieron por buena y yo no acepté eso y me fui muy furioso de Buenos Aires. Pero ya había una fecha fijada para estrenar, me enojé mucho diciendo muy feas palabras, me sentí traicionado por el sonidista que era muy amigo mío, “Pepe” (José Grammático) y por el editor, el “Negro” Jorge Valencia.

—Ese apuro para estrenar, ¿a qué se debió?

—Obedecía a una cosa que yo entiendo. Jamás me sentí enemistado con Manolo a pesar de toda esa situación, porque entiendo, él comandaba un buque que era Cinemateca, que además estableció una fecha en plena dictadura. Ya habíamos pasado por algún departamento de esos de la dictadura, explicando qué era la película, porque habían leído el guión y en algún momento los personajes gritaban «¡Mueran los blancos! ¡Mueran los colorados!»; todos conocemos esos tiempos…

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—Y eso que comentabas, de esa creación colectiva que querías generar en Cinemateca, ¿en qué consistía bien?

—Lo que soñaba también Manuel en aquel tiempo era crear un departamento de producción de Cinemateca. (En los cursos que yo daba habíamos llegado a hacer un par de cortos con guiones hechos por el alumno Brummell Pommerenck (que después dirigió Llamada para un cartero, 2000), que servían de promoción de Cinemateca). También el hecho de vencer una situación muy riesgosa y difícil de poder llevar a rodaje una película que tenía sus dificultades; recuerdo que cuando se premió el guión un colega de publicidad, Luis Moreno, me comentó «lo más difícil de realizar es esa batalla final», que no es una batalla, es un entrevero, como solían ocurrir en el interior nuestro entre fuerzas blancas y coloradas, que eran simplemente una batalla entre cinco y cinco. Eso me motivó aún más, porque sabía cómo resolverlo, la violencia es a veces hasta más fácil de resolver que una situación emotiva o de recogimiento o de fuerza emocional, o de hacer reír.

—Es decir, tu intención fue generar un colectivo de cineastas y técnicos del cine de Cinemateca…

De Cinemateca, que hubiera un departamento de producción más o menos permanente donde hubiera premios anuales de guiones y que después se pudieran realizar…

—El hecho de que hasta el 2010 no hubo continuidad en el cine uruguayo, ¿no los desistimulaba?, ¿de dónde sacaste fuerzas para largarte a hacer tu primer largo?

—Si hubiesen estado en mi lugar, que todas las semanas tenía que salir con la cámara a filmar modelos y buscar fondos atractivos y las chicas dando vueltas y todas esas cosas de la publicidad, estarían pensando igual que yo: ¿Cuándo tendré la oportunidad de hacer algo que yo sienta realmente que hay que hacer? Y yo pienso que ese es el cine que hay que hacer, el cine que esté basado en nuestra gente, en nuestros escritores si es que no hay nuevas ideas, y en nuestra historia.

—Cuando estaban produciendo Mataron, ¿cómo se plantearon conseguir recursos, en un momento en que no había fondos ni otros apoyos económicos privados o estatales?

—Felizmente ese no era mi problema. Un día me dijeron «se puede empezar a filmar, hay una estancia que se puede ir a ver» y la fui a ver, el dueño nos proporcionaba gran tranquilidad en el espacio de su estancia, teníamos un pueblito próximo, Aiguá, en Lavalleja, y lo pasamos muy modestamente pero muy bien.

—Filmada en plena dictadura, se centra en hechos políticos de mediados de 1800, la rivalidad entre blancos y colorados, autoritarismos, gente que se rebela contra la autoridad, asesinatos, persecuciones políticas y otros abusos bastante vigentes durante la historia uruguaya del ’70 y ’80 ¿Cómo hicieron para deludir la censura y mostrar la película al público uruguayo?

—Nosotros empezamos a trabajar sin pedirle permiso a nadie. Cuando la prensa empezó a publicar notas y venían los periodistas a ver parte del rodaje, ahí se enteraron, supongo, aunque tenían sus tiras metidas en todos lados y debían saber. Y en un momento se detuvo el rodaje, porque querían saber, y creo que Manolo tuvo que pasarles el guión. Fui acompañado por el abogado de Cinemateca y ahí sufrimos el interrogatorio, estar frente a un oficial interrogador no era nada fácil. Y lo que les llamaba la atención era el entrevero, la lucha entre blancos y colorados que se gritan insultos los blancos a los colorados y los colorados a los blancos. Les expliqué cómo era la cosa, no hicieron cuestión y quedó por ahí.

—Te metiste a filmar en el campo, ¿buscaste o pensaste en alguna referencia cinematográfica para filmar escenas rurales?

—La lectura de la literatura nacional; Javier de Viana, Paco Espínola, de ahí para atrás. Quizá por eso la película tenga una cadencia lenta, metida en el paisaje y en el cielo y en el campo nuestro y en ese transcurrir lento de carretas. No sé si fue un error o no, pienso que sí, que a la película le falta una última vichada a la copia para darle un poquito más de ritmo sobre todo en algunos momentos.

—¿Cómo se genera determinado ritmo en una película, es algo que se cocina más en el montaje, o …?

—Se genera, en principio, por las tomas, que las tenés que hacer en función de eso que estás pensando. Si bien en el montaje vos podés poner más nervio, más violencia en el trabajo visual, necesitás tener material para hacer una cosa o la otra. Y mi pensamiento era eso, algo muy lento, yo tengo largas tomas de la carreta; estaba viendo la película hace pocas semanas y hay una toma en que pasa toda la caravana frente a cámara. Es un exceso, eso lo cortaría hoy día, o lo hubiera cortado si hubiera tenido oportunidad.

Me parece importante tener visualmente todo registrado de modo de poder hacer en la edición lo que yo quiera. Jorge García, con quien trabajé muchos años editando comerciales y en la filmación de programas para Tevé Ciudad, me decía que una de las virtudes que yo tenía era que cuando le entregaba el material para editar él no tenía dudas de lo que tenía que hacer, porque siempre tenía el plano que lo salvaba si había una sombra o ruido…Supongo que el oficio de la publicidad te da la necesidad de respaldarte -es un costo muy alto tener que repetir o hacer una retoma-, la que te permite saber cuántas tomas y cuál es el eje cinematográfico que está funcionando en ese momento para no errarle, no hacer un contraplano o algo que salte a la vista…

—Decías que viste hace poco Mataron, ¿qué te parece a los ojos de hoy? 

—Me gusta la película, aunque no les guste a otros a mí me gusta. El crítico Luis Elbert siempre fue un enloquecido de la película y para él siempre estuvo bien así, la salió a defender en el exterior. Pero pienso que Mataron necesita de una revisación de esa primera copia que se hizo. Nadie entrega una película pegada de negativos, no es posible eso, solamente el optimismo uruguayo permite pensar que esa podría ser la película ya terminada. Quizá porque yo tenía más experiencia, sabía que no, el editor y el sonidista lo sabían, lo que pasa es que ellos eran empleados de la Cinemateca y la Cinemateca era la que les pagaba, no yo.

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—¿Y nunca te planteaste en todo este entonces hacer una revisión u otra versión para dejarla como realmente querías?

—Sí, en este momento estoy embalado y entusiasta por ver qué posibilidades hay de conseguir dinero en el ICAU (Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay) para hacer una versión digital de la película, editada nuevamente o haciendo los arreglos que correspondan. Ojalá que podamos hacerlo.

—¿Considerás que Mataron fue tu obra más importante?

—Sí, terminada o casi por terminar, es lo más importante, fue una experiencia formidable en todo sentido, desde el punto de vista actoral hasta de relación de grupo. Trabajamos muy finamente con Héctor Manuel Vidal, con los actores, con la gente del medio en que estábamos, había un señor que era gaucho, realmente un gaucho, que es el personaje que pasa frente al campamento de noche tirando la cabeza cortada. Eso lo hizo él y solamente él podía hacerlo, no teníamos ningún actor que pudiera pasar a esa velocidad con un caballo y por sobre el fuego, sobre la fogata, era imposible. Y nos preparaba las carretas, unía los bueyes a las carretas…

—¿Cómo siguió tu carrera luego?

—Lo más importante creo que fue un concurso que ganamos con Brummell Pommerenck en el ICAU, que presentamos un guión suyo, Llamada para un cartero. Una vez que dijeron que habíamos ganado y teníamos el dinero para hacerla, yo insistía que al guión había que hacerles algunos arreglos, para él no, entonces le dije que me retiraba de la dirección pero que no lo abandonaba en el rodaje y me dediqué al rodaje mismo y él a la dirección de actores. Ese fue otro largo que hice.

—¿Qué has aprendido durante tantos rodajes sobre el trabajo de un realizador? 

—Un director de cine, por lo menos en el cine nacional, es un gran coordinador de trabajo. Me va a pegar algún director con mayúscula de cine uruguayo, pero en realidad es un gran coordinador y lo fundamental, saca provecho de las riquezas que cada uno de los integrantes del equipo te está aportando. Y es brutal lo que puede aportar cada uno, hasta el que te pone el asiento te puede dar un buen consejo. Todo el mundo aporta, el cine es el resultado de ese conglomerado de riqueza que es cada uno, si ama lo que está haciendo.

—A fines de los 90’ realizaste varios contenidos para Tevé Ciudad, ¿cómo te manejaste en el medio televisivo para contar historias?

—Fue durante el inicio de Tevé Ciudad, cuando Cacho Bañasco se encargó de la dirección del canal, como funcionario de la Intendencia de Montevideo. En ese momento llamó a Virginia Martínez para hacer la producción y yo estaba trabajando hace un año o dos con ella haciendo unos cortos didácticos para CEMA (Centro de Medios Audiovisuales), una cooperativa de realización a la que yo había llevado una idea de hacer cine didáctico y ellos se engancharon con una idea que impusieron en Italia  para conseguir dinero y limitaron lo didáctico a historia nada más. No es casualidad de que Virginia sea también profesora de historia. Y ahí teníamos para hacer 10 cortos de unos 20 minutos más o menos sobre historia nacional,  pero se consiguieron hacer tres, uno quedó a medio hacer; faltó el dinero al final.

Y esa relación con Virginia Martínez me dio la seguridad de que yo podía resolver problemas de Tevé Ciudad y me tiraron todo lo que tenían grabado en las oficinas de cine de la Intendencia: «Bueno, arreglate como puedas con ese material». Y bueno, algún material se pudo rescatar y trabajando el sonido y la imagen, se hicieron algunas cosas que yo tengo en archivo y están bastante bien.

Yo trabajé desde el ’96 hasta el 2000, y al final les propuse a la dirección de hacer cortos con cuentos nacionales; no hacer cine basado en cuentos sino promover a los escritores. Eran cuentos leídos, se llamaba Cuentos para ver y consistía en un cuento leído e ilustrado cinematográficamente, con actores. Se formó un grupo estable de actores, se trabajó con los técnicos del canal, con la producción, y se hicieron casi 10 cuentos nacionales. Recuerdo que leí mucha literatura nacional, sobre todo cuentos, que los elegía por la calidad y fundamentalmente por la cantidad de hojas del cuento para hacer los más breves. Ahí incursionamos en Mario Delgado Aparaín y otros varios escritores nacionales que valían la pena. Creo que esos cortos se pueden ver sin sentir vergüenza.

¿Qué soluciones entrevés para que no se pierda el archivo de Cinemateca, donde aún hay varios originales cinematográficos uruguayos en riesgo de extinción por las condiciones de conservación, entre ellos el de Mataron?

—Me planteás un tema que es realmente un drama que no se ve, nadie habla de él salvo Manuel Martínez Carril y unos pocos a los que nos atormenta la idea de que se pierda el material cinematográfico que está archivado en Cinemateca o en la cinemateca del SODRE. Con los años la película se pervierte y se destroza…

—Y se precisa de un mantenimiento permanente.

—Mantenimiento, una temperatura determinada… Tanto es así que mi hijo está sacando los negativos de Mataron y tiene que esperar una semana, porque tienen que bajar y subir la temperatura lentamente porque si no se estropea el material. O limpiar adecuadamente, una cantidad de medidas que son fundamentales para mantener un negativo. Y hay una cantidad de material que ya se perdió y nadie da bolilla, es como si dijéramos «quememos la biblioteca nacional porque nadie le da pelota, como está ahora Internet y los libros ya no sirven, no hacen falta». El día que se destroce todo Internet, no sé qué va a pasar con la humanidad.

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—Pero además de alguien, o mejor dicho, de un equipo de gente que sepa hacer eso, y de dinero, ¿qué más se precisa? ¿Qué puede hacerse en un país donde la Cinemateca es una institución privada y no del Estado? ¿Debe el Estado participar para que no se pierda ese patrimonio audiovisual?

—Naturalmente, el Estado se mete en tanta cosa. Tanto Carnaval salvado con el dinero de todos podrían salvar lo que quede del cine nacional con algo de dinero. Por favor, ¡es nuestra cultural!, pero el deporte también, el fútbol, los prostíbulos son parte de la cultura de un país. Pero hay arte y hay cultura, y el arte que se hace hay que mantenerlo y protegerlo. Yo ni siquiera me considero un director de cine, después de cuatro o cinco películas podés llamarte así. Pero acá en Uruguay uno es un realizador, me parece una bellísima palabra para el hacedor de cine: realizador. Me parece que es el término adecuado. Con eso de director y equipos de producción y empresas productores, a veces es difícil ver qué orientación darle al cine, que me parece que en muchos sentidos es equivocado.

—¿En qué sentido?

—En el sentido de que se ve el cine como una continuación del cine industrial, fundamentalmente norteamericano; hay gente que da cursos de cine y sólo da cine norteamericano. Es un error gravísimo y creo que es Europa a quien tenemos que ver y seguir con mucha atención, porque es el cine que más se parece al que podemos hacer nosotros. Y sobre todo al cine pobre, el cine italiano que se hizo con la misma garra que se puede hacer acá: con muchas ganas de hacer cine, con grandes dificultades y con grandes enseñanzas.

—¿Proyectos actuales o próximos?

—Muchos proyectos, sueños, ilusiones que nunca me faltan. Sobre todo, participando con Ana Magnabosco. Presentamos en el ICAU una serie para televisión, una comedia, que se llama Luna de miel, sobre el noviazgo de dos veteranos octogenarios que se conocen accidentalmente y se enamoran a pesar de las familias, que les parece terrible que a esa edad formen una pareja. Es muy graciosa, una idea y guión de Ana. Yo participé para darle la visión y estructura cinematográfica. Nos premiaron, pero no pasó absolutamente nada, el ICAU nos dijo: «Qué bueno…» Les entregamos las copias impresas y nadie se interesó.

—¿Y en qué quedó?

—En nada, lo tiene el ICAU. Pregunté a varias personas si sabían: «Sí, sabemos» «¿No pediste el guión?» «No, no…» Nadie se interesó. Duele eso, ¿no? Porque claro, como Juan Palomo, todos aspiramos a hacer la película pero empezamos por hacer el guión, y después de hacer el guión queremos hacerla. No se puede armar porque nadie delega a alguien que escriba un guión. El que quiere hacer una película escribe su guión y le mete para adelante, junta lo que sea para filmar y así nos sale. Pero creo que esa es una forma honesta de enfrentarse al fenómeno cinematográfico. Creo que la más deshonesta es pensar en la gran estructura de producción a la norteamericana y con mucho dinero atrás; no existe eso. Para nosotros no existe, no hay ese dinero, los premios del ICAU no alcanzan para hacer una película.

A mí me pasa como viejo realizador uruguayo que pienso, para realizar, en lo posible. Uno no larga la mente y el sueño de filmar el Desembarco de los 33 orientales,  «ya son 33 actores», pensás. Entonces lo que tomo como más próximo son una cantidad de guiones de Ana que me encantaría hacer para televisión. Uno se llama Avisos clasificados, en que aparece un detective privado chambón, con su ayudante y su telefonista, y lo que ocurre con ese detective es hermoso. Con ese mismo mecanismo hay una serie de avisos que ocurren con gente que se ofrece para peinar en fiestas, o modistos; realmente son con mucho humor.

—¿Cuál es el cine que más te enseñó?

—Yo amo el cine italiano, el neorrealismo.

—Con poco se hacía de todo.

—Con poco se hacía de todo. Lo fundamental era la idea, el guión y la actuación, los que estamos atrás de la cámara somos afortunados de estar ahí filmando eso, pero estamos en un plano absolutamente secundario Y los escenarios naturales, tal cual son, ¿por qué no? Te diría que para mí es el cine ideal, un cine ya viejo, pero del cual nosotros podemos sacar muchas enseñanzas y hacer buena cosa.