JUAN ALVAREZ NEME

Querés a tus personajes o los cuestionás

  • Texto: Martín Cajal y Mariángel Solomita
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  • Fotos: Pablo Larrosa, Pablo Porciúncula y Ramiro Rodríguez Barilari.
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  • Nombre: Juan Álvarez Neme.
  • Profesión: Documentalista.
  • Filmografía: Dirección: 'Al pie del árbol blanco' (documental, 2007), 'El cultivo de la flor invisible' (documental, 2012), 'Avant' (documental, 2014).
  • Referentes: Daniel Yafalián, Juan Pablo Rebella, Manolo Nieto, Aldo Garay, Federico Veiroj, José Pedro Charlo, Pablo Stoll, Gonzalo Delgado, Pablo Dotta, Bárbara Álvarez, Luis Elbert, Coriún Aharonián, Ronald Melzer.
  • Proyectos: 'Avant' (documental de próximo estreno), 'Anselmo quiere saber' (serie animada para niños corealizada con Palermo Estudio).

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Documentalista y realizador de contenidos para televisión, Juan Álvarez Neme prefiere el documental porque le permite manejarse con mayor libertad y con equipos más chicos, además de “la oportunidad de que lo que planeé se vea modificado por la vida a la hora de filmar”. Este año presentará Avant, un testimonio de la transición y cambios ocurridos en el SODRE tras la llegada de Julio Bocca a la dirección del ballet. También prepara junto a Palermo Estudio, Anselmo quiere saber, una serie animada para niños llevada a cabo por Tarkiofilm, productora que fundó junto a Virginia Bogliolo con la intención de hacer cine de autor y programas de televisión.

Con la serie de cortos Álbum de familia y los documentales Al pie del árbol blanco (2007) o El cultivo de la flor invisible (2012), decidió mostrar y replantear hechos de la historia nacional reciente relacionados a la dictadura militar uruguaya. Películas nacidas porque detrás de ellas “existe un pensamiento político”, pero a su vez con la intención de retratar hechos pasados con una motivación narrativa: “la historia al ser contada una y otra vez adopta nuevos matices, pierde detalles e incluso se transforma gracias a nueva información adquirida tiempo después”. Más que el “hecho original”, está el impulso por documentar “esas transformaciones, estas imperfecciones de la memoria” con la consigna de establecer antes “un pacto” con quienes protagonizarán el documental y encontrar, en el proceso, “la forma de relacionarse con sus personajes”.

—Estudiaste en la Escuela de Cine del Uruguay, ¿de más joven ya tenías en mente que querías hacer cine y, en especial, documentales?

 —Mi vínculo temprano con el cine estuvo relacionado con el trabajo de la imagen a través de la fotografía fija. En aquella época vagué por diferentes carreras sin saber bien qué hacer, hasta que un día vi un anuncio en un diario llamando a una nueva escuela de cine y no tuve demasiadas dudas de inscribirme. No puedo explicar bien porqué tomé esa decisión, ya que hasta entonces el cine no había tenido demasiada importancia en mi vida. Ese anuncio significó un punto de transformación. Lamentablemente, en nuestra escuela la formación en documental fue bastante pobre… Pensándolo bien, la formación fuera del cine clásico fue bastante pobre. Creo que hubo algunas limitaciones en el diseño de los programas de la época y poca voluntad de experimentación.

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—Como cineasta, ¿qué te atrae del documental?

—Creo que hoy el cine de no-ficción está tomando riesgos atractivos a nivel artístico y aunque no pienso que la ficción esté acabada, algunas fórmulas narrativas comienzan a repetirse y cada vez me gustan menos películas. Siento que en este género todavía hay un espacio de desarrollo. A diferencia de la ficción, en el documental, las almas de los personajes pertenecen a las personas y esto sitúa a la película en un terreno que involucra a los otros. Esas relaciones me definen a mí, no sólo como cineasta. El cineasta entra en la vida de las personas, filma su película y luego se va pero las personas seguirán ahí, al igual que la película. Hay algunos cineastas que no logran comprender el poder que tienen sobre sus personajes y piensan que la relación que se entabla con ellos está al mismo nivel o implica las mismas responsabilidades. Este acto encierra, para mí, uno de los aspectos más complejos del cine documental y me exige tener una posición moral definida sobre lo que hago. El aspecto moral del cine documental atraviesa el proceso y termina en el espectador.

Por otro lado, hoy el documental tiene algunas ventajas prácticas frente a la ficción. Me gusta filmar con equipos pequeños, manejarme con libertad y darle oportunidad a que lo que planeé se vea modificado por la vida a la hora de filmar. Es un proceso dinámico y hay que estar preparado para recibir lo que la realidad tiene para dar.

 —¿Por qué te surgió el interés de realizar El cultivo de la flor invisible, un documental sobre los desaparecidos de la dictadura uruguaya? A comienzos del 2000 ya habías realizado Álbum de familia, serie de cortos sobre familiares de los detenidos de desaparecidos, ¿había surgido ahí un primer impulso por hacer algo con ellos como protagonistas, has estado vinculado a familiares o conocidos que sufrieron las ausencias, o se trató simplemente de una motivación más humana y artística…?

—Existe un pensamiento político detrás de estas películas, e incluyo Al pie del árbol blanco en la lista. Detrás de este pensamiento político se esconde la motivación principal. En el caso de El cultivo…, comparto esto con los productores ejecutivos y amigos, Marcos Martínez Farfarana, Virginia Bogliolo y Daniel Yafalián. La película fue hecha prácticamente sin fondos a lo largo de siete años. Entonces aunque yo tenga vínculos afectivos con el tema, la película existe hoy por otras razones. Y me gustaría ampliar la reflexión sobre este concepto. Hoy existe cierta tendencia relacionada especialmente con la presentación de los proyectos a fondos o pitchings de buscar lazos personales con las historias que uno quiere contar, cuanto más personal es la historia, mejor. “Mi padre mató a mi madre cuando era chico. Necesito entender porqué… ¡Excelente!” Digo esto porque creo que el cine y las películas trascienden las motivaciones personales del autor. En mi caso, inclusive encuentro válido no tener idea de por qué quiero hacer una película. Eso no significa que no haya un proceso intelectual y emocional sobre lo que voy a filmar ¿Por qué un escultor ve la imagen de un hombre pensando dentro de una piedra? La libre interpretación de las obras es uno de los procesos más ricos que deberíamos tratar de incentivar en los espectadores del arte.

 —Todos los entrevistados de El cultivo son mujeres, ¿por qué pensás que la resistencia y lucha organizada por los derechos humanos suelen estar protagonizada o identificada por mujeres más que por hombres, al menos por estos lados…?

—Entrevistamos hombres también. En estos días saldrá el DVD a la venta y en los extras hay un par de cortos protagonizados por Javier Miranda y Oscar Urtasun. No quedaron en el corte final por decisiones de montaje. Respecto al resultado final, es verdad que las mujeres prevalecieron.

—Como director, ¿en qué momento sentiste que había que dejar de filmar?, tratándose de un tema que seguramente nunca estará cerrado, tanto por las cicatrices de familiares así como por el hecho de que aún continúan las excavaciones y la aparición de restos, o mismo por todo lo que aún no se sabe.

—Muchas veces me han preguntado: “¿Cuál es el arco dramático del film» O, «¿cuando se termina la película?” En el caso de El cultivo… esta pregunta fue muy difícil de contestar. Si fuese por el tema de la desaparición forzada en Uruguay todavía podría seguir filmando y haber transformado el film en la película de una vida. Hay algunos cineastas que sufren de este mal. Yo tuve que abandonar. Esta película me impregnó una tristeza profunda que me acompañará el resto de mi vida.

—¿Cómo hiciste, a nivel cinematográfico, para tratar de trascender las ideologías y así hacer una película desprendida de lo político, tratando una problemática de raíces y responsabilidades directamente políticas? ¿Qué opciones o recursos adoptaste? 

—El desafío fue entender cuál película quería contar. Comprender el cine documental como reflejo de un punto de vista personal. Eso me llevó un tiempo, lo descubrí mientras rodaba la película y significó un punto de liberación, no total, pero al menos dejé de preocuparme por ciertas cosas y comencé a filmar otras. Hoy haría una película totalmente diferente si tuviese que abordar un retrato de la ausencia, pero El cultivo… habla de quién era yo cuando la filmé.  De todas formas, algunas de las cosas más maravillosas de la película fueron regalos de la realidad y no podría haber imaginado que sucederían antes de filmarlos. No creo que el universo estético del film esté relacionado con lo que planteás, sino con un trabajo sobre la forma y el tiempo. Creo que la película tiene una identidad estética que se basa en la confrontación que adopta la cámara y el montaje frente al ejercicio de la memoria.

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—Quisiste mostrar la perspectiva emocional de quienes sufren las desapariciones de seres queridos. En ese sentido, ¿en qué lugar te ubicaste vos como director? ¿Tuviste que mantener un pie fuera para poder contar la historia, o involucrarse era parte natural de todo el proceso?

—La respuesta está vinculada con esa relación de la que hablaba antes. En el documental se establece un pacto tácito entre el que filma y el filmado y eso genera una distancia “natural” entre las partes. Encontrar esa distancia es como en la cocina el punto caramelo. Si te quedás corto de fuego el azúcar no se funde, si te pasás se quema y no podés volver atrás. Esto exige cierta tensión en el proceso que va desafiando esa distancia ideal, pero en cualquiera de los casos para acercarte a ese punto tenés que involucrarte. Cómo le voy a pedir al otro que se exponga si yo no estoy dispuesto a hacerlo. A diferencia de una receta de cocina este concepto es totalmente subjetivo y cada cual debe encontrar la forma de relacionarse con sus personajes

—El tema de la memoria también lo retrataste en el documental Al pie del árbol blanco, acerca del hallazgo del archivo fotográfico del diario El Popular. Revivir hechos, no olvidar, volver presente el pasado, ¿de qué manera pensás que el cine, y en concreto el documental, permite transmitir realidades tan vagas y reales como la memoria?

—La memoria es un espacio sensible de trabajo que siempre está sometido a la interpretación de quien lo explora. El punto más importante es que esta interpretación nos define en un sentido amplio. En el caso de los hechos sucedidos en la pasada dictadura, la memoria articula un diálogo entre lo que sucedió hace 40 años y el presente. Este diálogo está en disputa todo el tiempo, por algunas cosas que ya no se recuerdan, diferentes versiones sobre un mismo hecho o cosas que ni siquiera se pueden recordar porque aún hoy permanecen ocultas por los militares. El resultado de esta disputa es significativo para todos,  porque la interpretación de nuestro pasado nos define como sociedad, especialmente en la construcción de nuestros valores morales.

Algo interesante es que el relato de un hecho del pasado se va modificando por el ejercicio de recordar y la historia, al ser contada una y otra vez, adopta nuevos matices, pierde detalles e incluso se transforma por nueva información adquirida tiempo después. A mí me interesan esas transformaciones, estas imperfecciones de la memoria, mucho más que el hecho original. Para el cine documental la memoria es una materia viva fundamental y el trabajo con ella ofrece infinitas posibilidades, quizás tantas como cineastas. Ojalá el cine continúe produciendo muchas películas sobre los hechos del pasado reciente en Uruguay. Creo que todavía quedan muchos temas y ángulos pendientes, algunos nunca explorados todavía.

—Próximamente estrenarás Avant, documental sobre Julio Bocca y el SODRE, ¿qué te impulso a retratar los cambios ocurridos en esta histórica institución uruguaya tras la llegada del reconocido bailarín argentino?

Avant es una película independiente y personal. Me parece bien aclarar este punto, ya que puede surgir alguna confusión al respecto. Es un film de observación, la cámara participa del cotidiano del teatro como si no estuviera presente, aunque ciertamente lo está. Detrás de la cámara, además, estoy yo, junto a un equipo pequeño; delante están los personajes, sabiendo que están siendo filmados. El resultado final es, sin duda, una construcción caprichosa y refleja una interpretación personal de lo que sucedió en un período de tiempo dentro de este teatro también en construcción.

El documental nace a partir de la noticia de Julio Bocca asumiendo la dirección del ballet. Había algunos elementos que llamaron mi atención y un espacio cinematográfico para la película. Hicimos los planteos correspondientes y fuimos autorizados por el SODRE y el Ballet Nacional para comenzar el proyecto. Filmamos a lo largo de un año y medio con total independencia y respeto por nuestro trabajo. Siempre estaré agradecido con toda la compañía por habernos permitido entrar en su universo particular.

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Cuando uno dirige un documental como Avant, de observación, de esperar una escena extraordinaria en momentos ordinarios, ¿cómo debe armar el plan de rodaje? ¿Cómo debe prepararse para el rodaje?

—No tengo un método específico. Eso complica para armar un plan concreto de rodaje. De las escenas que quedaron en el corte final, sólo una nace de una propuesta nuestra de situación, el resto es observación pura. Eso significa que hay que estar en el lugar cuando las cosas pasan, tener mucha paciencia y aprender a leer el entorno para tomar la mejor decisión sobre dónde tiene que estar la cámara en cada momento. El hecho de decidir cada día dónde situar el encuadre, me sitúa en la película. Obviamente hay cosas que no pude filmar, por decisiones erradas o por no saber que algo estaba sucediendo. Este proceso de elección subjetiva es básicamente la diferencia entre Gran Hermano y el cine documental.

—Además de dirigir te hiciste cargo del montaje, ¿crees que era una decisión necesaria?

—No sé si necesaria. Termino siendo montajista por defectos míos y no por virtudes. Es un problema que no he podido resolver aún, que enlentece los procesos y seguramente arrastre las películas hacia un lugar extraño. Tampoco he encontrado un montajista en Uruguay con el que me guste trabajar. Faltan montajistas…el día que encuentre uno le propongo matrimonio.

—Al terminar una película, ¿te cuesta quedar plenamente convencido? ¿Tenés algún sistema de testeo con algunos colegas o espectadores?

—El montaje es largo y profundamente solitario. Virginia, la productora, participa de este proceso pero cada tanto mostramos el corte a amigos en los que confío. El aporte de ellos es importante para mí. Al final creo que el convencimiento radica en tomar las decisiones más honestas para consigo mismo. No me gustan los testeos con público, significan que no tenés ni puta idea de qué hacer con tu película o estás haciendo un cálculo comercial; no estarías haciendo cine.

—Todos tus documentales tienen personajes fuertes, con carácter. Tu rol como director también es elegir qué lado de ellos mostrar ¿Qué tanto necesitás conocer a tus protagonistas antes de filmarlos para armar un relato coherente con su personalidad?

—No sé. Hasta ahora ha sido todo muy intuitivo. No sé si es posible armar un relato coherente, no sé si la coherencia es algo que deberíamos buscar a la hora de retratar a alguien. En mi experiencia, del proceso surgen dos opciones: o querés a tus personajes o los cuestionás. Si no tenés el coraje para enfrentar a alguien mientras lo filmás, hacerlo luego en el montaje me parece un acto de cobardía. Estoy convencido que esto se puede ver luego claramente en la pantalla.

—¿Cuándo surge y qué se plantearon hacer en principio junto a Virginia Bogliolo cuando fundaron la productora Tarkiofilm? ¿Manejan algún sistema de producción común para sus proyectos?

—La empresa se crea hace unos años con el fin de producir cine de autor. A partir de ahí comenzamos a desarrollar proyectos para televisión, también intentando complementar. Los proyectos, hasta ahora, han sido bastante diferentes, algunos premiados y hechos con dinero, otros todo lo contrario. Así que es difícil hablar de un sistema común. Hay que ser maleable.

—¿Sobre qué son las series de TV Apuntes y La 5ta pared?

—Estas series nacieron con la intención de articular producción regional, diseñadas para canales públicos. Nos ha sido difícil ponerlas en marcha, quizás son un poco ambiciosas. Recién ahora se está creando una coyuntura local que puede hacerlas viable. La 5ta pared es un formato que explora el mundo del arte y Apuntes es una serie que reflexiona sobre el hacer cinematográfico. Estamos trabajando en ello y espero que puedan entrar en producción pronto.

—¿En qué otros proyectos audiovisuales te encontrás o empezarás próximamente?

—Hoy estoy desarrollando una nueva película documental, que está tomando forma y con la cual gané un fondo de escritura de guión en el ICAU, y espero poder filmar este año.

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Estamos terminando una serie de animación para niños pequeños. Se llama Anselmo quiere saber. Es una serie de 10 capítulos de un grupo de amigos que se embarcan en unas aventuras delirantes y educativas al mismo tiempo. Estamos muy contentos con el resultado.  El desafío era montar un esquema de producción inédito en el medio local que lograse un buen resultado con fondos limitados. A pesar de las dificultades que ello significó, el proceso nos ha dado grandes satisfacciones. Formamos un elenco de voces locales que interpretaron muy bien a los personajes (hay más de 15) en español neutro y llegamos a un nivel de animación muy bueno para las circunstancias, trabajando con la gente de Palermo Estudio. Ahora también estamos escribiendo una tira gráfica de la serie y desarrollando una web interactiva para continuar con la experiencia en la red. Creo que el gran desafío para este tipo de contenidos, además de su comercialización, es encontrar fondos para su continuidad. Hoy los fondos de fomento del ICAU no prevén en sus bases la posibilidad real de aplicar con series con animación y la televisión no juega ningún rol en la producción aún. Esto hace que la única forma sea salir a buscar dinero en el exterior para realizar contenidos animados locales para niños y adolescentes en nuestro país.

Nos interesa también impulsar el trabajo de nuevos realizadores, así que estamos abiertos a recibir proyectos de películas cualquiera sea su género.

Estás preparando el lanzamiento de Avant. Dado el panorama actual de digitalización de las salas (*) y los pocos espectadores interesados en ver documentales,  ¿con qué sensaciones te cruzás en una etapa que debería ser de disfrute?

—El panorama hoy para el estreno de una película uruguaya en el medio local es incierto. El sistema encierra contradicciones que hacen que las películas estén desamparadas a la hora de exhibirse. Detrás de las salas comerciales existe evidentemente un negocio privado que mueve una interesante cantidad de dinero por año. No creo que eso esté mal. El punto es el siguiente: el Estado a través de instituciones, fondos, premios, etc, apoya la creación de películas desde que nacen hasta que se terminan y se lanzan al mercado. Los criterios definidos para estos apoyos se basan estrictamente en la calidad artística de los proyectos. El problema es que cuando las películas están prontas para estrenarse, luego de recorrer este proceso de excelencia artística que comparto, entran en una lógica de mercado que no tiene nada que ver con estos criterios de calidad, excelencia, etc.

Se ven forzadas a entrar a una lógica comercial con la cual no pueden competir. Es obvio que mi película no puede competir con Rápido y furioso. Eso no quiere decir que nadie la quiera ver. Si yo luego de siete días no tengo buenos números de taquilla, hay otros títulos comerciales que representan un mejor negocio para las salas. Ahí comienzan a caer horarios porque el negocio para los exhibidores no es proyectar buen cine sino vender entradas, lo cual vuelvo a decir que me parece normal. Entonces aparece el discurso de que la gente ya no quiere ver cine uruguayo, que las películas son malas y aburridas. No creo que sea un problema de las películas ya que no tienen oportunidades reales de encontrar su público. Las películas uruguayas, hoy, están circunscritas en un sistema de exhibición totalmente insano en el cual los productores independientes no tienen fuerza para negociar.

El Estado no ha encontrado todavía la forma de resolver este problema, o al menos no hay sobre la mesa aún una propuesta concreta que proponga una solución real a largo plazo. Debemos conectar al cine con la gente con proyectos viables y a escala. En otra época ese rol lo cumplía la Cinemateca, pero hoy ya no es así. Los cineastas estamos haciendo algún movimiento y tratando de encontrar opciones para que exista un cambio. Algo similar se está viviendo en la televisión. Yo quiero un Estado que garantice la diversidad de expresiones artísticas, tanto así en su producción como en su consumo. Qué sentido tendría si no fuese así. Pensar que el mercado liberal va a resolver ese tema es un grave error. Creo que la situación merece un debate que revise la situación actual. Hay ejemplos de políticas implementadas en otros países para estudiar y adaptar a nuestra realidad.

(*) La digitalización de las salas impone un sistema de proyección (DCP) creado e impulsado por siete majors de Hollywood. Cada proyector sale 70 mil dólares pagando contado y trae consigo el compromiso de la sala de exhibir en sus pantallas los proyectos que competen a estas empresas norteamericanas (Walt Disney, Fox, Paramount, Sony, Universal, Warner Bross, Metro-Goldwyn-Mayer). Todas las películas ajenas deberán pagar un Virtual Print Fee para acceder a la pantalla. Esto afecta no solo a todas aquellas salas que no tengan el dinero para equiparse, sino a los distribuidores y productores independientes que deberán pagar para acceder a los pocos espacios que les eran viables. Por más información se recomienda la lectura del informe titulado Para comerte mejor, publicado en 16 de abril en el semanario Brecha.