JOSÉ PEDRO CHARLO

Las barricadas de la memoria

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: José Pedro Charlo.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'Bichuchi, la historia de Alfredo Evangelista' (mediometraje documental, producción y guión, Aldo Garay 1997), 'Héctor, el tejedor', (documental, dirección y guión, 2000), 'La espera' (ficción, producción y producción ejecutiva, A. Garay, 2002), 'Alma mater' (ficción, producción ejecutiva, Álvaro Buela, 2004), 'A las cinco en punto' (documental, dirección y guión, 2004), 'El círculo' (documental, producción ejecutiva, codirección y guión con A.Garay, 2008), 'El almanaque' (documental, dirección y guión, 2012), 'La cueva del león' (corto documental, dirección y guión, 2013).
  • Referentes: Varios.
  • Proyectos: 'Postales' (documental en preproducción), 'Los Ángeles' (ficción en etapa de desarrollo, guión de J.P. Charlo e Inés Bortagaray).

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En una conversación con el documentalista José Pedro Charlo puede comprobarse que es un tipo tan llano, humilde y sencillo como suelen ser sus protagonistas. Cuando se le pregunta, evita dar respuestas terminantes, como si quisiera dejar en claro que su opinión es tan solo eso, su opinión. Pero sus dichos también dan cuenta de su obsesión por los datos justos, por el rigor histórico. El ameno diálogo acerca de su vida y su trabajo lo lleva a explayarse sobre la inexistencia de canales de difusión para documentales en el Uruguay, y en las complicaciones que conlleva ejercer su profesión.

—Naciste en Montevideo en 1953 y supongo habrás vivido durante tu adolescencia la agitación social del período, ¿militabas en algún lugar?

—Nací en el Cerro y después fui a vivir con mi familia para afuera, ahí cerca de la ciudad de Libertad. Vivimos unos cuantos años ahí. En el ’69 volví a Montevideo, ya cuando estaba en preparatorio, y me integré a ese clima de efervescencia política, cultural y social que caracterizaba ese momento. Me adherí al movimiento estudiantil y después a la militancia política.

—¿Qué estudiabas?

—Preparatorio de Derecho, después al año me cambié para Magisterio y seguí dos o tres años más. Era un momento de gran efervescencia de agrupaciones estudiantiles independientes, entonces en el liceo de Colón teníamos una agrupación de ese tipo, después en Magisterio también y después esas agrupaciones se iban integrando a distintos colectivos políticos y ahí me integré a lo que era en ese momento la resistencia político-estudiantil. El período que para mí empieza en el año ’69 fue cada vez más intenso desde el punto de vista de la actividad social y del compromiso personal. Después vino la dictadura.

—¿Y en qué año caíste preso?

—En el ’76. En realidad ya había ido preso varias veces antes, pero puntualmçente. Entraba y salía, como le pasaba a gran parte de la población. En el año ’76 ya estaba requerido por las fuerzas conjuntas y fui preso al Penal de Libertad.

—¿Cuántos años te dieron?

—Ahí estuve 8 años, hasta que se dio el proceso de apertura democrática. A partir de los acuerdos del Club Naval empezó un proceso de liberalización creciente y yo salí en agosto de 1984.

—¿En cuál de esos momentos suceden tus primeros contactos con el cine?

—Mi primer contacto fue en esa época de fuerte inquietud cultural, el año ’69, ’70. Con el grupo de amigos estábamos permanentemente yendo al cine… Pasolini, Bertolucci: creo que en esa época llegaba más y se veía más desde el punto de vista masivo que ahora. Íbamos mucho al teatro también. El otro componente importante para mí en ese momento eran las actividades que hacían Cine Club y Cinemateca de Marcha, que creo que estaba fusionada con la Cinemateca del Tercer Mundo, tenían exhibiciones periódicas. Esa preocupación, la jerarquía por el cine, formaba parte del clima de agitación social y cultural y la compartíamos con los amigos de la época.

—¿Decís que ir al cine también era considerado una especie de acto militante?

—Y…era un momento en el que estábamos descubriendo lo que pasaba en el mundo y lo que nos pasaba a nosotros. Te estoy hablando de que teníamos 16, 17 años. Teníamos una avidez cultural enorme, y mucho más en el medio de una situación social donde sentías un mundo que parecía que cambiaba.

—Y también en el Penal había cine…

—Sí, había una función de cine semanal. Es una historia que también tiene que ver con la Cinemateca del Tercer Mundo porque fue por ahí que vino el proyector con el que se exhibían las películas y la Cinemateca Uruguaya creo que ayudó bastante en la programación. Esto arrancó en el año ’72, yo llegué al Penal en el ’77 y en ese momento el nivel de calidad era muy cambiante. Había períodos que nos daban mucho Porcel y Olmedo, y después había otros en los que venían documentales de las embajadas, de la alemana, por ejemplo. Pero también ahí vimos Los monstruos, un ciclo de Vittorio de Sicca buenísimo, también cine viejo.

—Un ex preso amigo me había hablado de esa aleatoriedad en la programación, en una ocasión llegó a haber cine experimental alemán: se veían un montón de rayas abstractas y nadie entendía nada…

—Sí, inicialmente hubo como una política de programación en la que influyó Cinemateca. Pero después ya no sé cómo se definían las adquisiciones, si es que llegaban paquetes de donaciones, y ahí era mucho más errático.

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—En El almanaque (2012) aparece parcialmente una referencia a ese cine en la cárcel. E incluso se muestra que hubo momentos en los que hubo cine y otros en los que no…

—Claro, porque era de las actividades que eran manipuladas por los militares. A veces lo cortaban, a veces se rompía la máquina y te podés imaginar que siendo un solo proyector los mecanismos para arreglarlo debían ser complicadísimos. Seguramente en algún momento de reestructura interna habrán sacado al cine. Pasaban períodos en que nos olvidábamos.

—¿Cuáles fueron tus principales influencias, o qué cine dirías que te cambió la vida?

—A nivel documental conocí en esa época a Santiago Álvarez, a Joris Ivens, y fueron como referencias importantes que siempre tuve. En esa época también era importante el cine latinoamericano, iba creciendo, me gustaba mucho Leonardo Favio, aunque no puedo decirte que fuera una referencia que determinara lo que yo fuera a hacer.

—¿Si tuvieras que definir el rol que ocupa un documental respecto a la memoria colectiva, cuál sería? ¿Y cuál crees que sea el rol del documentalista?

—Lo que hago yo tiene que ver con un impulso personal de contar esas historias más que con una intención de creación de la memoria colectiva. Para eso tendría que haber un soporte y una relación con otros medios mucho mayor, y un ida y vuelta de comunicación muy distinto al que tenemos nosotros. En realidad en mi caso, y en el de la mayoría de los documentalistas uruguayos, producimos algunas películas con cierta periodicidad pero no hay un flujo permanente de producción que habilite una línea de comunicación y de interacción con el público. Al día de hoy es lo que más me interesaría y creo que están todas las condiciones como para que eso se pueda hacer. Ahí sí me parece que funcionaría el entramado de la memoria, porque la memoria no es que yo rescato un testimonio y ahí estoy recreando la memoria: mi testimonio, la historia que yo cuento es una parte, una forma de ver determinada cosa, pero eso tendría que cotejarse con el que lo está recibiendo, que a su vez tiene cosas para decir, recuerdos propios, ahí sí empieza a generarse la memoria como construcción. No hay alguien que pueda decir «yo lo que hice fue registrar la memoria del pueblo uruguayo en los años ’70», esa misión no la puede cumplir nadie, es una tarea que implica trabajo colectivo y que implica interacción con el público.

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—Todas tus películas se centran en entrevistados muy particulares, Héctor el tejedor (2000), Aurelio González en A las cinco en punto (2004), Henry Engler en El círculo (2008), Jorge Tiscornia en El almanaque (2012), por lo general gente sencilla, de una humildad muy particular pero que asimismo han hecho un aporte social importante con su trabajo ¿Por qué te entusiasma esta clase de gente?

—A mí me interesa mucho algunos aspectos humanos que tienen que ver con los trabajadores, con su realidad social, con la contribución de los trabajadores organizados a la creación de cultura, a la construcción de determinada sociedad. Arranco priorizando a los más humildes, tratando de desarrollar un vínculo con aquellos que han hecho aportes intelectuales, políticos, sociales muy destacados. En el caso de Héctor Rodríguez es un trabajador, un obrero textil que es una de las personas que tuvo mayor influencia en lo que es el movimiento social y político uruguayo. Entonces son historias que a mí me interesa contar por una sensibilidad particular que me vincula a los relatos mismos y a esos personajes.

—¿Vos te identificás con ellos?

—Siento un profundo interés por ellos. Me gusta mucho conocerlos en su sencillez y a partir de ahí establecer el vínculo. Es lo que me pasó con Héctor, yo llegué a Héctor con referencias de alguna persona que lo conocía mucho y a mí me pareció que daba una imagen de abuelo bueno que me produce una ternura enorme, para mí transmite mucha dignidad en su postura frente a la cámara y en su forma de hablar. Lo mismo cuando conocí a Aurelio, cuando empecé a trabajar con Henry, no hay otra persona con la experiencia personal y el nivel científico que ha alcanzado, que acceda a abrirse al diálogo para contar aspectos parciales de su vida; me resulta tremendamente gratificante y siento que me tengo que poner a la altura de lo que me está dando esa persona.

—También parecen tener en común una historia de resistencia, de valentía…

—Son personas muy jugadas por lo que quieren, por sus ideas, por sus proyectos. Son referencias sociales importantes de trabajar.

—Trabajaste con Aldo Garay en repetidas ocasiones, fuiste productor y colaborador en el libreto de Bichuchi, la historia de Alfredo Evangelista (1997), en La espera (2002), y codirigiste El círculo (2008) ¿Cuáles dirías que son las afinidades en tu trabajo con Garay, y las diferencias entre ambos?

—Con Aldo tenemos una diferencia generacional importante, casi veinte años. Tenemos una sensibilidad parecida en cuanto al tipo de gente e historias que nos interesan, gente trabajadora, humilde. Y contar nuestras historias no desde una perspectiva grandilocuente sino de tratarlas tal cual son, facilitando la comunicación con el destinatario de ese trabajo. Los dos somos de origen trabajador, de barrio, nos gusta mucho el fútbol, somos amigos, nos encanta el cine, entonces ahí es donde está el vínculo personal que hemos tejido a lo largo de años. Hemos trabajado mucho en la elaboración de cosas y mirá que de las cosas que hicimos son muchas más las que hemos descartado. Es mucho tiempo de compartir cosas y en algunos casos de llegar a producir algunos productos concretos. El vínculo inicial con Aldo empezó con Yo, la más tremendo (1995). A partir de ahí empezamos a trabajar y naturalmente se dio una relación personal fuerte.

Y si tuvieras que marcar una diferencia de abordaje entre ustedes dos…

—No sé. No sé que diferencia podría haber…Aldo es uno de los talentos cinematográficos más importantes del país, tiene una capacidad de llegar a la imagen y de ofrecer imágenes de algunas situaciones que es muy singular. Es algo que es natural en él, que ha cultivado por mirar mucho, por hablar mucho, por estudiar. Entonces de ahí ese carácter de Aldo que, digamos, para mí es bastante sentimental. Eso es de cada uno, el vínculo con la gente y cómo te planteás las situaciones es de cada uno. Más que diferencias son caminos para abordar las cosas.

—Una diferencia que yo veo entre sus películas y las tuyas es que hay más trabajo de archivo en las tuyas y más intención de profundizar en una persona por parte de Garay.

—Tenemos que partir de la base que el cine en el Uruguay, y  el documentalismo dentro del cine, se ha desarrollado en los últimos años pero todavía no tenemos una dinámica de producción realmente importante que dé para hacer un ejercicio continuo o para experimentar mucho. A mí me ayudó mucho en mi formación un período de trabajo muy intenso al comienzo de tevé CIUDAD, donde había que trabajar y producir muchísimo material en poco tiempo, con un nivel de exigencia muy alto. Aldo tiene un trabajo muy importante en el canal y creo que eso es una ayuda para el desarrollo, para un afinamiento del lenguaje y el desarrollo del pensamiento sobre la propia práctica que te permite de repente ensayar cosas, plantearte cosas, poder experimentarlas. A mí me parece que acá hacemos lo que queremos y lo que podemos. Entonces nos movemos en un universo en el que a mí el material de archivo me ha servido más en Héctor, el tejedor, me sirvió en A las cinco en punto pero no tanto porque ahí hay más bien poco. En El almanaque el archivo es muy escaso. Los proyectos no son solamente aquello que se quiere hacer sino lo que se va concretando, lo que la realidad te va indicando que podés hacer y para eso cada uno tiene los instrumentos que parecen adecuados. En mi caso me ha tocado hacer varios largos que tienen que ver con temas históricos.

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—¿Cómo se dividieron las tareas en El círculo?

—Fue un trabajo muy colectivo por esa relación fuerte que tenemos, podríamos integrar a otra gente, por ejemplo con Diego Varela (director de fotografía) siempre trabajamos. Yo te diría que fue un trabajo en todos sus aspectos conjunto. Leímos todos los materiales que había que leer, hablamos con toda la gente juntos, lo hicimos todo integrados.

—¿Todo el proceso?, ¿no hubo desencuentros?

—Todo el proceso. Nos entendemos fácilmente y además teníamos una definición del punto de vista muy clara desde el principio, entonces no tuvimos diferencias.

—En 2008, año de El círculo, se da un boom muy importante en la producción documental de nuestro país, con un buen puñado de películas de inusual calidad ¿A qué crees que se deba este fenómeno?

—Tiene que ver con la existencia de fondos para la producción, y con el tema de la llegada de lo digital, que facilita mucho algunas cosas. Lo digital permite respuestas mucho más rápidas a las inquietudes y a los intereses de los realizadores y la sociedad. Por eso es que el diseño documental crece mucho a nivel mundial. En un mundo en el que ya llegás rápidamente a cualquier parte y podés acceder con facilidad desde lo visual a lo que pasa en cualquier situación, el documental es la herramienta de más fácil abordaje y que sintoniza mejor con esa fluidez de la comunicación. El proceso de la ficción, por más rápido que vayas, es un proceso que insume mucho, mucho tiempo; más en el Uruguay. En otros lados que hay un esquema de industria y ya está todo más o menos definido, entre la idea, la realización y la exhibición los tiempos son muy cortos. Pero en Uruguay esos lapsos pueden ser de tres años, cuatro años. Insisto igual que si acá hubiera una salida televisiva de la producción documental que estuviera más en contacto con la realidad, la producción actual sería insuficiente. Para mí la producción documental sigue siendo poca, y es importante crear canales de comunicación que vayan generando un público.

—¿Decís entonces que el boom es a nivel mundial, y que no fue lo suficientemente poderoso acá?

—Acá fue importante en términos relativos. Para mí el documental tiene una salida privilegiada con la televisión y para que funcione no tendría que ser una obra cada tantos meses sino una continuidad, ciclos, y otro tipo de vínculo con el público. Lo mismo pasa con las ficciones, hay determinada cantidad de producción que es importante pero choca, cruje con el sistema de exhibición tradicional. Hay una contradicción.

—¿Qué es lo que sucede con la exhibición en salas? ¿Y la alternativa de los canales?

—Tiene que ver con lo que pasa a nivel mundial, la distribución quiere pautas que son las que abastecen la producción -lamentablemente- durante todo el año. El tema de la televisión uruguaya es que todavía sigue sin ser abordado. El único canal que hace un esfuerzo importante de exhibición en el cine uruguayo es TNU, también tevé CIUDAD empezó a hacerlo ahora, por eso, en la televisión abierta no existe eso. Existió un ciclo exitoso en Canal 12 hace un par de años creo, pero no hay un espacio fijo para la producción cinematográfica uruguaya y menos para el documental.

—¿Cuáles son tus próximos proyectos?

—Uno es un proyecto de largometraje documental premiado por los Fondos de fomento que se llama Postales, que consiste en desarrollar una historia a partir de un cartel y de una foto, sobre el vínculo de tres generaciones distintas, es un proyecto que pienso ejecutar este año. Y después el otro que me tiene muy entusiasmado es un guión de ficción con Inés Bortagaray que se llama Los Ángeles y está muy vinculado a la violencia en el deporte. En esos dos proyectos estoy concentrado ahora, pensando en la posibilidad de hacer algo también en la televisión, pero prefiero no hablarte más sobre ellos, para no quemarlos.

—¿Se puede vivir de hacer documentales en este país?

—No sólo del documental sino del cine en Uruguay, se vive en un desequilibrio constante. Se encuentran formas de vivir. En realidad lo que pasa es que los proyectos ocupan un espacio muy importante en la cabeza de cada uno, es muy difícil que se pueda compatibilizar eso con otro tipo de actividad. Entonces cada uno va viendo cómo va sobreviviendo a esa pasión por el cine y se combina con otras actividades: la docencia, lo publicitario, televisión, alguna forma más de producción independiente. Yo tuve una productora, trabajé contratado en la televisión, fui haciendo equilibrios que me permitieron trabajar en esta actividad. No hay ninguna persona en esta actividad que se haga rico. En este país no existe eso. Si se logra vivir trabajando de lo que a uno le gusta hacer ya es una situación bastante excepcional.