GUZMÁN GARCÍA

Al muerto de hambre siempre se le da lo menos posible

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Bernadette Laitano
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  • Nombre: Guzmán García.
  • Profesión: Montajista, director.
  • Filmografía: 'Cachila' (montaje, largo documental 2008),' Mundialito' (montaje, largo documental, 2011), 'Todavía el amor' (director, largo documental 2012).
  • Referentes: Luis Buñuel, John Ford, Sam Peckinpah, François Truffaut, Ingmar Bergman.
  • Proyectos: 'Maracaná', largo documental, guionista y montajista. 'Romeos y Julietas', largo documental, director y guionista.

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Guzmán García, suelto y atento, siempre dispuesto a pasarse horas charlando y discutiendo de cine, de la producción y sus pormenores, propuso que este encuentro se realizara en la productora Coral Films, donde él, el director Sebastián Bednarik y el productor Andrés Varela, trabajan en varios proyectos a la vez. Se explayó sobre su trabajo y su relación con Bednarik y, sin que nadie se lo pidiera, se descargó en una crítica a los fondos destinados al incentivo cinematográfico en el Uruguay. En una sala de montaje perfectamente aislada a lo alto de la casona ubicada en el barrio Parque Rodó, todavía se encuentra abocado a su película Todavía el amor, sobre personas de la tercera edad que salen a bailar, documental que presentó en distintos festivales (IDFA, Hot Docs, Guadalajara, Punta del Este) antes de su estreno en Uruguay planificado para setiembre. Los ansiosos podrán verla en pocos días, como parte de la muestra La semana del documental que organiza cada año DocMontevideo.

—¿Cuándo empezaste a trabajar con Bednarik?

—Fue como hace cinco o seis años. Cuando hicimos Cachila (2008). Yo empecé en el rodaje haciendo asistencia de dirección y después en la edición. Nos conocíamos de la universidad ORT pero nos pusimos en contacto para este trabajo. Después de que habíamos filmado todo era un relajo, había mucho material y no había una estructura definida, eran horas y horas, como 80. Ahí tuve que ver todo ese material bruto y naturalmente tuve que pasar del trabajo de asistencia de dirección al de montaje.

—¿Entonces se puede decir que se guionó la película mientras se editaba?

—En este caso sí. Cachila era muy caótica, ni siquiera estaba la entrevista final, que se hizo cuando decidimos lo que íbamos a hacer en el montaje.

—¿Y cómo es tu relación laboral con él?

—Se da una situación especial, porque él también es editor. Cuando filma no se sienta a editar, pero me ha dicho: “ahora tiene que ir la escena de tal personaje en el atardecer” entonces yo armaba algo y él me decía “no, esto es una mierda, hacé lo mismo en dos minutos y sacale toda esta parte que está repetida.” Y yo hacía otra versión, pero él decía “bueno, ahora está mejor, pero igual ahora hay que hacerla de un minuto, y sacale toda esta parte del segundo hombre que canta, dejá solo uno de los dos” y así.

Incluso en mi película uno de los mayores problemas que tuvimos es que yo le dije “acá está todo más o menos armado y seleccionado, editame esto” y yo tuve que salir, cuando volví no había nada, él no tiene la voluntad, él es más bien ideólogo del montaje, entonces yo tuve que hacer el trabajo técnico, de pasar horas editando. Implementamos hacerlo al revés: yo edito y le muestro. Él contesta: “no, no, muy largo”; un trabajo de ida y vuelta yo mostrándole algo y él dándome un feedback. En este caso, en mi película, es un poco distinto porque si no me gusta lo que me dice lo descarto de primera. Hay una diferencia de poderes.

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—¿Y han entrado en discusiones fuertes?

—Sí, pero somos amigos igual. Me acuerdo una vez que estaba editando, tiritando de frío -en una sala en la que trabajaba antes- y yo no había hecho las cosas como él quería. Me dijo “te odio” y yo le respondí “te odio”; lo recuerdo claramente porque la verdad que no es frecuente encontrarse a dos personas diciéndose tales cosas. Pero después nos dimos cuenta de que había sido un despropósito. Es un poco como las parejas, se pueden llegar a odiar pero en el fondo se aman un poco.

—¿Y cuál de los dos tiene el corte final?

—El director. Sebastián en última instancia suele ser el director y es su idea la que termina quedando.

—¿Cómo surgió la idea de tu película Todavía el amor?

—Originalmente iba a ser un documental -que estaría bueno que alguien hiciera- sobre gente con demencia senil que cuenta historias, disparates, pavadas, cosas reales, todo mezclado. El problema es que no podés entrevistar a gente con demencia o alzheimer porque sos medio hijo de puta si lo hacés; imaginate, no tienen control de lo que dicen. Entonces esa idea original de viejos en un geriátrico con alzheimer se transformó en viejos en un baile. Lo que originalmente era un bajón, se convirtió en un bajón pero bailando.

—Se da que hay otros dos documentalistas jóvenes que también filmaron personas de la tercera edad: Juan Ignacio Fernández en Las flores de mi familia (2012) y Gerardo Castelli en Hospi (2012) ¿Le encontrás una explicación a esto?

—Justo se dio además que todas estuvieron juntas en competencia en el work in progress del Festival de Cine de Punta del Este. Hay una sensibilidad de viejos, siempre se dice que el Uruguay es un país de viejos. De todos modos hay diferencias en los abordajes. No creo que haya una sensibilidad en común. Andrés (Varela), el productor, dice que la película no la va a ver nadie porque es un bajón.

—Filmaste la película con una cámara de fotos, ¿qué ventajas tiene filmar así?

—Hace cinco años salió la Canon 5D, luego salió la versión barata de esa que es la 7D, y finalmente salió la versión barata de la 7D que es la 550D. Yo filmé con esa, con la más barata, pero después filmé las otras partes, las del baile, con 5D y 7D. Todas esas cámaras son HD y son muy buenas en lo que logran a nivel de imagen; parece calidad de cine. Pero son malas en otros sentidos, son menos prácticas porque no tienen sonido directo -tuvimos que grabar con grabadores y después hacer la sincronización- , cuando las movés mucho hacen un efecto extraño y tampoco pueden grabar más de 8 minutos seguidos. Entonces tuve que grabar la misma acción con dos cámaras desfasadas para poder tener todo o casi todo el discurso de cada entrevista. Por fuera de eso, en lo que es la relación precio/calidad estas cámaras son incomparables, un gran salto. El día que agarren estas cámaras, les pongan un buen sonido y extiendan el largo de grabación a más de 10 minutos, van a ser ideales.

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—¿Cómo diste con los personajes?

—Contraté a una investigadora periodística. Es un trabajo difícil y sale muy caro. En un momento caí en la cuenta de que no había ganado ningún fondo de nada. Sólo logré obtener cinco mil dólares cagados de Montevideo Socio Audiovisual, pero antes había perdido todos los otros fondos. Ahí me di cuenta de que no tenía más plata para la investigadora y tuve que salir yo mismo a buscar los personajes a los bailes.

—¿Cuáles eran los criterios de búsqueda?

—Buenas historias. Nosotros seguimos la metodología de Eduardo Coutinho, el documentalista brasilero. El tipo nunca hace la investigación por sí mismo, manda a investigadores a que le traigan historias, por ejemplo de las favelas. Acá el problema fue que mi investigadora era joven y tenía una visión propia y me di cuenta de que le gustaban las historias más aleccionadoras, o elegía un viejito porque le resultaba “divino” y yo a ese viejito divino lo tachaba. En cambio me traía a un viejo al que le clavaban los cuernos y le decía “¡Éste!”, y así.

Yo pienso que se maneja mal la plata que tiene el ICAU (Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay) y con una mentalidad que apunta a hacer grandes producciones, grandes películas, caras para la guita que hay en Uruguay. Esas películas ganan FONA, Ibermedia, Fondos de fomento, a veces la misma película gana todos esos fondos. Montevideo Socio Audiovisual te da más plata si hacés una película grande, si hacés una más chica te da menos. O sea, la lógica es que al muerto de hambre se le da lo menos posible, y al que está haciendo una película grande sí se le da, entonces películas baratas como la mía quedo haciéndolas solo, sin apoyo de nadie, y en cambio le dan 15 mil dólares más a un director consagrado -con los que a mí me solucionaban el asunto- y capaz que eso termina siendo usado en transporte, catering, quizá mejor fotografía.

Mario Handler me contaba que en la Rusia comunista, cuando los planes quinquenales, orientaban determinado dinero para hacer cine y un día decidieron hacer menos películas. Digamos, en vez de hacer 100 películas dieron la plata para que se hagan solo 30 películas. Esas 30 se hicieron más grandes, de mayor presupuesto y resultó que el nivel de calidad empezó a bajar y bajar. Finalmente llegaron a la conclusión de que se estaban equivocando y empezaron a distribuir más la plata. Ahí el nivel de las películas empezó a ser mejor, cuando empezaron a incentivar la creatividad y la diversidad.

Acá se busca que haya grandes películas que pueda ver todo el mundo. Pero tendrían que convivir las dos cosas: fondos grandes orientados a ellas y algunos fondos como el FONA que en vez de dar un premio de 100 mil dólares, dieran cinco de 20 mil a producciones chicas.

—¿Y cómo va a ser Maracaná, tu nuevo proyecto?

—La hice con Sebastián, se presentó a los Fondos de fomento y ganó. Es una coproducción con Tenfield sobre el ‘50 y el Maracaná. Tiene una concepción muy parecida al documental Senna (2010) de Asif Kapadia. Esa película es toda con voz en off y material de archivo, no hay actualidad, se escucha al tipo hablando en entrevistas de época. Ese es nuestro referente, aunque Maracaná también se va a acercar un poco a lo que es Mundialito (2011).

Ganaste el Fondo de fomento para realizar otro documental, Romeos y Julietas, ¿de qué se trata?

Romeos y Julietas trata sobre actores de teatro amateur que actúan sus propias historias de amor. Es un proyecto más experimental que Todavía el amor, pero trabaja con los mismos elementos. Es, en cierta manera, el desarrollo de un mismo concepto.

¿Te parece que ya identificaste el tipo de historias que te interesa contar?

—De a poco me voy dando cuenta de cuáles son las cosas que me atrae contar. Pero creo que estas elecciones están más vinculadas a la persona que cuenta que a la historia que está contando.

¿Dirías que son las mismas que disfrutás de editar?

—Las películas que he editado son muy distintas a estas otras, pero no es algo que me incomode para nada. Cuando edito trato de potenciar lo que Sebastián quiere lograr, que ya sé por qué lado va. Cuando dirijo es el doble de trabajo, porque no solo tengo que saber cómo contar las cosas, sino también tengo que saber qué contar.

Te fuiste volcando al documental, sin embargo el primer guión que escribiste (y que no se rodó aún), era una ficción, ¿hay alguna razón?

—Si leyeras ese guión sabrías por qué me alejé de la idea de hacer ficción. Era un guión muy malo. Empezar por intentar hacer una ficción era algo natural para mí, ya que la enorme mayoría de mi experiencia como espectador viene por ese lado. Yo empecé a amar el cine por las ficciones, y aún hoy es lo que más disfruto ver, pero haciendo documentales empecé a ver lo especial que tienen. Es muy probable que en algún momento vuelva a tratar de acercarme a la ficción, pero seguramente sea desde un punto de vista documental. Creo que esta nueva película empieza ya a avanzar en ese sentido.