FERNANDO EPSTEIN

La máquina de hacer cine

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Fernando Ponzetto
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Fernando Epstein
  • Profesión: Montajista, productor.
  • Filmografía: '25 Watts' (largo ficción, producción, montaje, 2001), 'A pesar de Treblinka' (largo documental, montaje, 2002), 'Whisky' (largo ficción, producción ejecutiva, producción, montaje, 2004), 'La perrera' (largo ficción, producción ejecutiva, montaje, 2006), 'El custodio' (largo ficción, coproductor, 2006), '8 horas' (corto ficción, producción ejecutiva, montaje, 2006), 'Total disponibilidad' (corto ficción, producción ejecutiva, montaje, 2008), 'Acné' (largo ficción, productor ejecutivo, montaje, 2008), 'Liverpool' (largo ficción, participó del montaje, 2008), 'D.F.' (largo documental, montaje, 2008), 'Gigante' (largo ficción, producción y producción ejecutiva, 2009), 'Hiroshima' (largo ficción, producción ejecutiva, montaje junto a Pablo Stoll, 2009), '3' (largo ficción, producción ejecutiva, montaje junto a Pablo Stoll, 2012), 'El Bella Vista' (largo ficción, montaje, 2012), 'Tanta agua' (largo ficción, producción ejecutiva, 2013), 'Desde adentro' (largo documental, montaje junto a Manuel Rilla y Vasco Elola, 2013), 'El 5 de Talleres' (largo ficción, producción, montaje, 2013).
  • Referentes:
  • Proyectos: Proyecto Puentes, 'El 5 de Talleres' (ficción, Adrián Biniez, postproducción), 'Historia del miedo' (coproducción, ficción, Benjamin Naishtat, postproducción), ''Blues de mi ciudad' (documental, María Angélica Gil, preproducción), 'Mi amiga del parque' (coproducción, ficción, Ana Katz, desarrollo).

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Fernando Epstein no requiere de mucha presentación en una revista orientada al cine nacional. Como montajista y productor ejecutivo ha sido una figura esencial de la productora Control Z, un motor creativo, uno de los amigos que hace 13 años se arrojó a la demencial tarea de hacer películas en Uruguay. Desde entonces Epstein se ha abocado a sacar proyectos a pulmón, contra viento y marea, sin muchas pausas o recesos. Hoy interrumpe por un rato su labor editando la película El 5 de Talleres (Adrián Biniez) para recibir al equipo de 50 y relatar sobre sus oficios, trayectoria en Control Z, sus buenos y malos momentos. Finalmente, da cuentas de los planes que encamina desde su nueva productora, Mutante Cine.

Montaste muchas películas, incluso documentales muy distintos entre sí como D.F., Desde adentro y El Bella Vista ¿Qué clase de películas te da mayor placer editar?

—Las que están buenas…Suelo involucrarme en los proyectos en etapa de desarrollo, pienso mucho antes de largarme a hacer el montaje de una película, y mucho más si es un documental. En general lo bueno de hacer películas es que todos los proyectos son totalmente distintos. El trabajo de montaje es mucho más «estandarizable» en ficción. En ficción, más allá de la dinámica que vaya a tener un director y cómo piense filmar, sabés que vas a tener un guión, escenas, secuencias, tantos planos por escena, tantas tomas por plano y en base a eso te podés hacer una idea de por dónde ira yendo el camino; leyendo el guión te podés hacer una idea de eso. En el caso del documental eso se puede dar o puede no darse para nada. En el caso de D.F. (Mateo Gutiérrez, 2008) fue una película que arranqué a editar cuando todavía quedaba una parte o más, un tercio de las entrevistas por hacerse y ya había como 40 horas de material, y Mateo tenía poca idea de qué quería como producto final. El Bella Vista (Alicia Cano, 2013) estaba casi guionado como una ficción y era un proceso totalmente distinto. Es muy difícil definir de antemano cómo va a ser un proceso de montaje en un documental. Es mucho más fácil de hacerlo para la ficción.

—Al montar algunos documentales imagino que vos mismo llegás a ser el mismo «guionista» mientras estás editando, ¿esto es así?

—Depende mucho del proceso. Alicia (Cano) trajo un guión; había mucho para trabajar, para inventar, había muchas cuestiones que en el guión podían funcionar bárbaro pero después te encontrás grandes diferencias confrontando el material con el guión. Cuando vas a trabajar con una ficción vos el guión ya lo conocés, y el material es bueno o es malo, o con grises en el medio. Vos lees el guión de un documental y después resulta que el material va en otra dirección y te lleva la película para cualquier otro lado. Cuando me siento a montar una película lo primero que sé es que soy montajista y que el que dirige está atrás mío y no soy yo. Es verdad que en el proceso de hacer un documental, cuanto menos claro tenga el director lo que quiere más espacio habrá para trabajar el guión dentro de la sala de montaje. También podés tener películas que están súper bien estructuradas y que está bien el guión, pero que después la cuestión no funcionó y hay que reestructurar o reescribir todo el guión en la sala de montaje, pero de todas maneras no es un trabajo que yo haga solo. Siempre hay una visión atrás, una idea original que no es la mía para la cual yo estoy al servicio.

—De todos modos hace unos años me habías comentado que para vos lo ideal era hacer un primer armado vos solo, sin la presencia del director.

—Sí, es un sistema de trabajo que fui probando con el tiempo. Por ejemplo, ahora estoy editando El 5 de Talleres con el Garza (Adrián Biniez) y eso que te dije lo sigo creyendo aunque en este caso no lo esté practicando. Lo que pasa es que cuando me enfrento al material de una película no conozco casi nada, conozco el guión pero no el material. El director ya conoce el material, quizá no en toda su extensión o en toda su profundidad -porque le falta verlo, porque estaba rodando, por la presión que tuvo en el momento-. Entonces cuando yo hago el primer armado la idea justamente es que, cuando el director entra en la isla de edición, yo ya esté a una altura de conocimiento un poquito más cercana a la de él. Estar en un lugar en el que se dé mejor el diálogo.

En 25 Watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella, 2001) me pasó que empecé a editar junto a los dos directores y ellos estaban teniendo discusiones, se estaban adelantando constantemente a cosas de las que yo no tenía idea y a mí me retrasaba muchísimo. Pero bueno, en 25 Watts todo era muy de ensayo y error. En el caso de El 5 de Talleres me sucede que trabajé mucho en la producción y el desarrollo del proyecto, conozco muy bien el guión y estuve más en el rodaje de lo que suelo estar, también fui viendo más material durante el proceso de filmar la película (se filmó en Argentina y cuando estaba allá quería estar más cerca y más adentro de las cuestiones del rodaje). En este caso conozco mejor el material, entiendo mejor el tono en el que vienen las escenas filmadas, ya tengo cierta claridad que me permite hacerlo mejor. De todos modos tengo que decirle «esperame un poco», necesito llegar a ese punto en el que dialogás con el director en igualdad de conocimientos.

Entonces, idealmente sería: hago un primer armado solo -si el tiempo me lo permite- después entra el director, el director mira lo que hice, lo vamos viendo escena por escena y él dice, «no, esto estaba pensado al revés» y yo lo cambio. Pero cuando hago ese cambio ya voy teniendo otra visión, empiezo a entenderlo de otra manera, empiezo a confrontar lo que aprendí de lo que vi con respecto a lo que él quería, y ahí es que empieza el trabajo de verdad del montaje. La primera parte es solamente un armado, un poner los pedazos arriba de la mesa, organizar el material para empezar a trabajar.

—También habías comentado que vos preferías no estar en el momento del rodaje para no saber cuánto les había costado a los directores lograr las escenas…

—Eso sale de un libro, es una teoría de Walter Murch (El padrino I y II, La conversación, Apocalipsis now…), un editor que he leído y que sigo mucho porque es muy claro al explicar ciertos problemas. Hay una cosa que él define como «mirar afuera del cuadro» significa que no estás viendo la toma sino que estás viendo todo el problema que había en el momento en que se estaba haciendo. Esa contaminación que trae el director y que el montajista debería tener en la menor cantidad posible para poder ser más objetivo con el material y no estar juzgando por cuánto costó hacer una escena, o por el dolor de barriga que tenía el actor ese día y que le complicó la vida. Hay que separarse de todo eso, el material debería ser lo que importa, y todo el resto historia. La otra razón por la que trato de no ir a los rodajes es que no tengo un rol definido cuando estoy ahí, como editor rara vez puedo ayudar demasiado; y como productor ejecutivo no tengo un rol específico, por lo que me pongo un poco ansioso y no me gusta. Es una mezcla de ambas cosas. No contaminarme y al mismo tiempo no contagiar mi ansiedad a la gente que está trabajando.

—¿Te ha pasado de decirle a un director «mirá, todo lo que filmaste tal día, hay que tirarlo»?

—No, no. Por lo general no pasa eso. Sí puede ser que se descarten escenas, pero se descartan por razones muy diversas, en general parte del método de trabajo que hemos tenido siempre ha sido de desarrollar mucho. Trabajar mucho tiempo en desarrollo, aprovechando que es el tiempo más barato del proyecto, y utilizarlo en favor del rodaje y del corte final de la película. Que haya mucho ensayo, que se vaya con las cosas claras al rodaje, que no haya mucho espacio para la duda (sí para la improvisación, pero que no surjan preguntas de dónde poner la cámara o lo que fuere). Eso siempre fue una cuestión de método de trabajo. En la isla me peleo a muerte pero me peleo como editor. Si yo creo que una escena no está buena o sí está buena pero no le hace bien a la película, y tengo una certeza al respecto, voy a discutir hasta el punto de ver si llego a un acuerdo o que me tenga que callar la boca porque no soy el director.

—¿La última palabra siempre la tiene el director en estos casos?

—Estamos en un ambiente de cine de autor, yo no estoy haciendo cine de mercado. No compro guiones ni contrato directores, ni tengo el poder de decir y deshacer. Yo estoy trabajando en equipo con gente que en general viene con la idea, que aporta la idea y se convierte en un socio del proyecto. En el mundo en que la película va a existir y se va a mover es un mundo de cine de autor. Más allá de que a mi entender el cine es un arte de autoría colectiva, la carga de «lo autoral» es una mochila que se carga el director por la manera en que está diseñado todo este sistema en el que las películas viven. En ese mundo el productor ejecutivo, el montajista, el fotógrafo y todo eso no existen, ni siquiera los actores están: es el director-system. Al final del día hay que respetarlo eso, hay que entender como funciona. Yo empecé editando antes que produciendo, editaba comerciales, institucionales, video clips, lo que sea. Ahí aprendí cuál es el lugar del editor, tenés el mismo lugar que un fotógrafo o un editor de arte: como cabeza de equipo tenés la responsabilidad de dar tu opinión y de aportar, pero estás trabajando en función de una idea preconcebida, que no es tuya y que no la estás creando junto al director.

—Si tuvieras que darle a un montajista primerizo algún consejo o una «máxima» para tener en cuenta a la hora de editar, ¿cuál sería?

—Trataría de aconsejarle en cómo estructurar el trabajo del montaje y como enfrentarse a él. Lo que decía antes sobre el lugar que ocupa el editor, más la sugerencia de que trate de estar un tiempo para conocer el material solo y no apresurarse. En realidad preferiría darle más consejos a un director primerizo antes que a un editor: al momento de plantear la película, es normal que te enfrentes a la hora del montaje, particularmente cuando estás trabajando en óperas primas, a una profusión de personajes bastante peligrosa. La abundancia de personajes hace más abierta la historia, y más linda, «marketinera» y vendible (si es que eso existe) y también muchas veces va sucediendo que por la presión del tiempo, de la preproducción, durante el desarrollo no te dio el tiempo para elegir bien a todos los personajes secundarios. Y capaz esos personajes secundarios que no tienen tanta importancia te arruinan una buena escena con el protagonista. O bien su línea narrativa se empieza a desvanecer porque el actor no funciona, porque no hubo tiempo de hacer bien el casting, o porque al director se enfoca en otras cosas y no lo dirige bien. En general eso se empieza a sentir durante el rodaje (el director mientras dirige se da cuenta) pero ya no tiene tiempo para volver atrás o cambiar al actor y entonces empieza a centrarse en el personaje principal, que es donde se siente más fuerte. Estos personajes se empiezan a borrar y en definitiva terminan volando del corte final, o se terminan achicando a la mínima expresión necesaria porque narrativamente tienen que estar igual. Pero no le hacen bien a la película. Entonces es un trabajo previo del desarrollo del guión y de tratar de ser menos ambicioso con la cuestión narrativa grande y tratar de centrarse en el corazón de la historia y en el personaje central.

—¿Y te ha tocado «borrar» personajes?

—Sí, se han borrado. La perrera (Manuel Nieto, 2005) tiene varios personajes que han desaparecido. De hecho es la película que he montado que tiene más escenas afuera, por arriba de quince escenas por fuera del corte final, con personajes enteros desaparecidos por una decisión en común acuerdo con el director. La perrera es, de las películas que hicimos, una de las que más me gusta, y creo que la más imperfecta de todas. La que tuvo más problemas de desarrollo, la que se trabajó menos el guión, la que tuvo un rodaje más arrojado. Creo que aprendimos mucho de esa lección.

—Viéndolo hoy en perspectiva, ¿cómo definirías el rol que cumplió Control Z en el cine uruguayo?

—Yo te puedo decir el rol que cumplió Control Z en mi vida o en mi grupo. Para mí la cuestión de la perspectiva me es ajena, porque no soy yo, no puedo mirar con tus ojos «el fenómeno Control Z». Para mí fue como una consecución lógica de un grupo de amigos y una fuerza de hacer cosas. Un grupo creativo fuerte del que me tocó ser parte y, un poco, motor. Además no fue que dijimos un día «arrancamos con Control Z y vamo’ a hacer ocho películas». Habíamos hecho un trabajo de facultad con Juan Pablo (Rebella) y con Pablo (Stoll), de ahí dijimos «che…¿vamos a hacer un videoclip?» Hicimos el videoclip de Exilio Psíquico (Nico) que nos hizo ganar un pequeño fondito, entonces ahí ya éramos un grupo que hacía carpetas y nos presentábamos a fondos afuera. Después ganamos el Fondo Capital para rodar 25 Watts, que era una plata que no alcanzaba, pero nos juntamos y surgió la idea de intentar hacerlo de todas maneras y se fue armando la cosa y alrededor nuestro se fueron sumando en forma natural los que eran amigos. Gente dispuesta a apretar los tiempos y a regalarnos talento para meter en la película.

Y se fue generando una atrás de la otra: Whisky (Pablo Stoll, Juan Pabo Rebella, 2004) fue un intento de hacernos más profesionales y pensar que podíamos tener una carrera de hacer solamente cine en este país. En realidad Whisky fue un caso muy particular porque ganaba cada concurso al que se presentaba el guión, el financiamiento se hizo rápido. Pero cuando se estaba presentando en Cannes, y vendiéndose a todo el mundo también estábamos haciendo La perrera, que era como un paso atrás en términos de producción -empezamos a filmar sin tener siquiera la mitad del financiamiento para el rodaje-. En cada caso, las cosas se iban haciendo. Perspectiva podría haber después, que de repente pasó el 2004, que fue un año muy fuerte -presentamos Whisky en Cannes, Pablo y Juan Pablo dieron la vuelta al mundo con la película, en el medio filmamos La perrera en tres tramos distintos, ¡todo en el mismo año! En el medio habíamos hecho unos cortos para UNICEF, vinieron unos polacos con Krzysztof Zanussi a filmar (Persona non grata, 2005) y les hicimos un servicio de producción. Estaba todo el mundo en la lona por la crisis y nosotros teníamos trabajo para tirar para arriba. En definitiva, no podés tener mucha conciencia en el camino, hoy miro para atrás todo eso que hicimos y digo «qué manga de dementes que éramos».

—Entiendo que no puedas tomar distancia o decir si Control Z marca o no un antes y un después, pero quizá puedas aventurar algo al nivel de la inspiración que pudo haber tenido sobre otros cineastas… ¿Creés que sirvieron como un modelo a seguir?

—Si para algo podemos haber servido, es porque arrancamos con tres mangos a hacer una película y se hizo; punto: sí, se puede hacer. No inventamos la pólvora, se estaba haciendo en Argentina al mismo tiempo, en todas partes del mundo, los yankis lo hacían y lo hacen pibes en cualquier esquina. En un momento empezó a haber un problema de perspectiva que a mí me rompía bastante las pelotas que era que se nos veía como un grupo cerrado y se empezó a tener una visión muy extraña acerca de las cosas que pasaban o no pasaban en Control Z, por qué hacíamos o dejábamos de hacer las películas que hacíamos. Se empezaban a tejer teorías, leías en el portal de Cartelera.com comentarios especulando que yo era un gordo con habano digitando qué se hacía y qué no en «el cine uruguayo». Un grado de boludez bastante importante que en algún momento me afectó un poco. Mucha gente creía que por venir, traernos un proyecto y que estuviera bueno lo íbamos a hacer.

En realidad nunca nos planteamos ser una productora que hace películas, nosotros queríamos hacer nuestros proyectos, y si vino una película de un amigo y después la de otro es porque justamente de eso se trataba tener una empresa. Había un concepto atrás del grupo -una de esas máximas que mantiene las células unidas- que era que no queríamos hacer películas para bancar a la productora sino que teníamos a la productora porque queríamos hacer películas. Veíamos además gente en Argentina que había empezado en la misma etapa que nosotros y teniendo un sistema de financiamiento muy distinto y una cosa más parecida a una industria, de repente se les generaba una estructura a la cual si no le metían una película no tenían subsidio y entrando en una dinámica de producir por producir. Acá no se dio eso.

—Control Z por lo general trabajó enfocádose en un proyecto por vez, ¿este sistema fue redituable?

—Te repito que no nos lo planteamos como un sistema o un modelo de negocios. Todo se fue dando. Con 25 Watts no esperábamos nada y algo ganamos, y con Whisky esperábamos empatar y nos fue bien, nos dio mucho aire. Me acuerdo que el mismo día que ganó la izquierda las elecciones, Juan Pablo me llamó de Tokio, porque habíamos ganado el primer premio del festival internacional. Era un montón de dinero, que en parte quedó como fondo para Acné (Federico Veiroj, 2008) y Gigante (Adrián Biniez, 2009), las siguientes películas. Pero las planteamos sin pensar en réditos, era de vuelta el mismo riesgo. De hecho ahí empezamos a ser un poco más conscientes de ese riesgo, éramos un poco menos «indocumentados» y teníamos que ser más responsables -no podíamos pensar en trabajo voluntario ni en la suerte de que nuestros amigos nos ayudaran-. De afuera se puede ver Control Z como algo muy prearmado y premeditado, pero en realidad nunca armamos un modelo de trabajo que repetimos, se fue improvisando proyecto a proyecto.

—¿Por qué se separa Control Z?

—Y porque todo tiene un tiempo. Toda esa fuerza y esas ganas de laburar de onda, toda esa irresponsabilidad grupal que teníamos, de la manera de hacer las cosas, se va agotando. Se fue agotando ese ímpetu y todo empezó a convertirse en trabajo, cuando empieza a ser trabajo se hace más cuesta arriba, empezaron a surgir proyectos cuya producción yo no podía asumir. No tenía muy claro si quería seguir produciendo, estaba muy cansado, había tenido unos años personales muy complicados. Es muy cansador esto de las películas, llega un punto que no entendés muy bien para qué estás corriendo atrás de todo esto. En un momento vino la idea de separarse, al mismo tiempo cayó el Garza con el guión de El 5 de Talleres, y con Agustina (Chiarino) tenía muy buena química como para seguir laburando juntos y para seguir haciendo cosas. Se fue dando y la empresa Mutante la abrimos por una necesidad particular: queríamos hacer El 5 de Talleres, se decidió que no iba a ser un proyecto de Control Z y como habíamos ganado un fondo de desarrollo teníamos que tener una cuenta bancaria en otra empresa para parar de mezclar todo en una misma bolsa. Ahí tuvimos que ponerle un nombre. De hecho, Mutante se está armando todo el tiempo, Agustina está con el segundo proyecto de Ana (Guevara) y Leti (Jorge) y estamos con iniciativas de formación. Puentes de hecho es de los proyectos más importantes de Mutante, y quién sabe si haremos cinco, tres o ninguna película después, en adelante.

—Manejan también un proyecto documental ¿La idea es abrir el espectro?

—Estamos trabajando en un documental que es de María Angélica Gil (Blues de mi ciudad), que está esperando que se den los elementos necesarios para que despegue el proyecto. Para mí significa entrar en el área de producción documental. Yo trabajo en documentales desde el 2006, pero nunca me involucré desde el punto de vista de la producción. Supongo que es abrirse un poco, sí. También estamos dispuestos a hacer cosas en televisión, y nos metimos como coproductores minoritarios en una película argentina que se llama Historia del miedo (Benjamin Naishtat). Estamos intentando focalizarnos no tanto en proyectos que nosotros impulsamos sino también en proyectos que nos proponen.

—¿Cómo elegís los proyectos en los cuales embarcarte?

—Ahora me tiene que gustar mucho y lo tengo que ver viable. Antes me pasaba que veía todo viable, pero era otro mundo, yo era otro. Hoy en día me tiene que encantar el guión por un lado y me tengo que sentir capaz de hacerlo.

—En lo personal, ¿qué clase de cine te gusta más?

—Soy muy poco definido en cuanto a lo cinematográfico, veo toda clase de cine. De lo último que vi me encantó El militante de Manolo Nieto, y estaba terminando de ver Éxodo de Otto Preminger; me gusta el cine clásico porque hay mucho que aprender ahí. Te morfo un Spiderman con pop y coca e igual disfruto muchísimo con una película de Lisandro Alonso.

—¿Creés que el cine nacional está atravesando un buen momento?

—Qué se yo… sé por ejemplo que hace poco se filmó Los enemigos del dolor de Arauco Hernández y todo el mundo que estaba cerca me dijo que fue increíble el rodaje y que lo que pasó ahí fue súper intenso; no vi la película, pero no es algo que se escuche muy seguido. Entiendo que hay algo que no había hace 10 ó 12 años, una producción más sostenida y espacios que se están abriendo. Hay un problema financiero porque no hay un mercado (es un país con un techo muy bajo en ese sentido) y la Ley de cine es la misma desde el 2008. Se va consumando por aquí y por allá alguna herramienta de la Intendencia (Municipal de Montevideo) pero creo que la gente sigue haciendo malabares. Entonces quizá en ese sentido se puede decir que estamos en un buen momento: hay más gente haciendo malabares.