FEDERICO VEIROJ

Ante todo yo soy un espectador

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Federico Veiroj.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: '31 de diciembre' (corto, 1996), 'Hoover 35' (corto, 1998), 'Losing Lucy' (corto, 1998), 'I justed wanted to taste a real burger' (corto, 1998), 'To much diving' (corto, 1998), 'Dreaming about you' (corto, 2000), 'Lo que deo manda' (corto, 2001), '6 de enero' (corto, 2001), 'De vuelta a casa' (corto, 2001), 'El mejor' (corto, 2002), 'Desde Madrid para mamá' (corto, 2002), '50 años de Cinemateca' (corto, 2002), 'Bregman, el siguiente' (corto, 2004), 'Acné' (largo ficción, 2008), 'La vida útil' (largo ficción, 2010), 'Primera persona' (serie documental TV, 2013).
  • Referentes: Varios.
  • Proyectos: 'El apóstata' (largo ficción, en preproducción).

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Algunos espectadores podrían pensar que conectar con las películas alcanza para conocer a su autor. Entrevistando a Federico Veiroj esa teoría cojea. Es probable que muchas de las conclusiones a las que se podrían llegar viendo el total de su obra, y tratando de definir intereses, períodos, gustos y conexiones estéticas, no tengan una razón clara detrás; «nunca pienso tanto en la estética sino en lo que tengo ganas de mostrar y decir, me cuesta analizarme en relación a las cosas que hice. Me he dejado llevar por cosas a veces parecidas o bien distintas», explica en la entrevista que sigue. Veiroj filmó en Estados Unidos, en España y en Uruguay. Rodó muchos cortos y dos largos. Probó el blanco y negro y el color, 16 y 35 mm. Escribió solo y con amigos. Hace un par de meses debutó en la televisión con una serie documental que presenta retratos de adolescentes, Primera persona. Acaba de ganar su primer fondo público (FONA) para filmar una película en Madrid, El apóstata. Además está adaptando una novela. Veiroj tiene pesadillas en las que una proyección sale mal, y se podría deprimir viendo una mala película. Luego de esta charla, su carrera parece estructurarse mediante crisis de aburrimiento, aunque ocurra a una semana del inicio de un rodaje extenso. Un poco en broma y un poco en serio, dice que hace cine para disfrutar de los últimos días del proceso mezclando el sonido. El sonido, cuenta, es lo que más le atrae de un film, y le es imposible desconectarse de la intención del que está detrás del artificio, de la construcción de ese cine; quizás creyendo él también apenas en eso de que se puede conocer un poco al autor sintiendo sus películas.

—¿Cómo se fue dando tu gusto por ver cine?

—De niño iba mucho al cine con mi hermano, veía muchas películas como muchos otros niños de Montevideo; prefería eso que ir a pasear. Siempre fui espectador de TV, y si bien no recuerdo haberme quedado noches enteras despierto viendo películas, sí tengo recuerdos de haberme emocionado con varias. Pero de niño no hubo un momento en que yo pensara en hacer películas, eso fue más tarde.

—¿En la adolescencia o estudiando en la facultad?

—En la adolescencia, a los 15 años más o menos. Yo fui bastante prematuro en mi adolescencia y eso hizo que me aburra temprano de algunas cosas. Por ejemplo, en esa época tenía novia, a veces iba a discotecas con 12 y 13 años y luego a los 15 y 16 ya no me daban más ganas de ir; quería hacer otras cosas. Entonces me colgué yendo al cine. Por ese entonces mi hermano mayor era socio de Cinemateca, por lo que yo tenía acceso a la publicación mensual impresa, la que era como un cuadernito: la de asteriscos y los “empero”. Empecé a ir muy seguido a Cinemateca,  solo o con mi novia, o con algún amigo. Fue ahí que descubrí mi gusto por las películas y fue por esa época que vi (Michelangelo) Antonioni, que vi (Luis) Buñuel, (Robert) Bresson, (Kenji) Mizoguchi, y que sentí una emoción por eso; la misma emoción que luego me provocó las ganas de hacer películas. Me parecía algo increíble tener la posibilidad de provocar cosas tan hermosas en un espectador, que hasta ese momento era yo.

—En el momento en que vos entrás en la Católica a estudiar comunicación abrió la Escuela de Cine, ¿ya sabías que querías dedicarte a hacer películas?

—Antes de entrar a la Católica, a los 16 ó 17 ya había hecho algunos cursos y talleres de cine que daban en Cinemateca que se hacían allí o en el Goethe (con Beatriz Flores Silva, Luis Elbert). Empecé la facultad sabiendo que quería hacer películas y ese mismo año abrió la ECU (1995); hice en paralelo el primer año de ambas y pasó que poco después del primer semestre de la ECU me di cuenta que era mejor enfocarme solo en una carrera. La verdad es que sentía que la ECU no iba para ningún lado, era demasiado informal e irregular en sus cursos; había buena energía y aprendí muchas cosas pero la veía muy precaria, aunque mi mejor profesor de cine lo tuve en la ECU, enseñaba sonido: Coriún Aharonián.

—Luis González Zaffaroni hizo el mismo comentario cuando lo entrevistamos.

—Sí, con Luis fuimos compañeros en ese primer año. Fue un año que estuvo bueno, porque era algo nuevo y yo seguí siendo amigo del grupo pero no terminé los cursos. A su vez tenía a mis amigos de la facultad, que eran dos generaciones más grandes que yo, Pablo (Stoll), Juan Pablo (Rebella), Inés (Bortagaray). Yo entré en primero y al poco tiempo nos hicimos amigos, para algunos ejercicios trabajaba con gente de mi año pero mi vida social y las cosas que compartía era con ellos. Era un poco raro eso pero se dio por un tema de afinidades porque yo ya sabía que, como ellos, quería dedicarme al cine.

Pasó algo increíble y es que ese primer año de la ECU en el trabajo final, mis compañeros necesitaban actores y me llamaron para actuar en cuatro o cinco cortos  que increíblemente nunca llegué a ver.

—Luego actuaste en 25 Watts, ¿reconocés que tenés una faceta actoral?

—En realidad a mí no me gustaba mucho actuar pero no estaba bueno decirle que no a los compañeros de la ECU, era aportar desde el lado en que les podía ser útil. Además, como yo había dejado la carrera en la Escuela por la Católica, quería estar en esos rodajes, participar en cortos de amigos que por ese entonces en la Católica todavía no se daban. 25 Watts fue bastante después… Si bien durante los ensayos y en el rodaje sufrimos todos un poquito porque no estábamos tan tan copados con mi acting, hoy siento que el trabajo que hicimos no estuvo tan mal como pensamos en ese momento; yo hacía escenas con Dani (Hendler) y su ayuda fue fundamental. Con Dani éramos amigos desde los 13, habíamos empezado a estudiar teatro juntos pero fue él quien siguió de largo con esos estudios así que aparte de amigo fue mi coach. Fue una jugada no menor para Juan y Pablo y un desafío grande para mí la decisión de que yo haga ese papel en la película, era un secundario pero “diferente”. Ensayamos y yo también estaba dudoso, no quería que me eligieran por ser amigos.

—Y le debías un favor a Stoll y a Rebella, ya que los tuviste como protagonistas de uno de tus primeros cortos (31 de diciembre, 1996).

—Ahí pasó que hacía un tiempo que éramos amigos y con Dani Hendler (codirector del corto) nos fuimos un fin de semana para Santa Lucía con la idea de que ellos (Juan y Pablo) filmen un corto con nosotros de actores y a su vez nosotros otro con ellos de actores. De ahí salió Víctor y los elegidos (ver) hecho por ellos, y al día siguiente hicimos nosotros 31 de diciembre (ver). La idea la escribimos con Dani antes de irnos para afuera y tenía que ver con profundizar en algunas actitudes que nos gustaban de Juan y Pablo. Los personajes son Cristian y Roque, y como les tomamos cariño nos dió ganas de trabajar esos personajes periódicamente, cada cuatro o cinco años; de hecho filmamos una segunda parte de ese corto, también en Santa Lucía, en el año 2000 que se llamó 6 de enero (ver).

—En esos cortos hay un espíritu que después condensaría 25 Watts.

—Cámara fija, los personajes en acciones más bien cotidianas, comparten una estética, sí, al igual que muchas otras cosas que conocíamos y admirábamos. Ese espíritu tenía que ver con las cosas que consumíamos, películas que nos gustaban. En ese corto del ’96, encontramos esa manera que nos parecía interesante para retratar ese mundo; de todos modos casi ni podíamos mover la cámara porque el trípode era muy malo y éramos unos troncos manejando la cámara. Fue una época de jugar y probar entre amigos que es imposible no recordar con enorme cariño.

—Y luego de esa época viajás a Estados Unidos.

—Un poco más tarde. Hice unos trabajos en la facultad, los cortitos en Santa Lucía, Juan y Pablo filmaron un hermoso video clip de la banda Exilio Psíquico con la canción Nico, donde se ve casi todo el rato mi cara –es el clip que simula un gran travelling-. Así que estaba conectado con cosas que me atraían, tanto mías como de amigos, normalmente fuera de la Facultad. Y por esa época yo estaba un poco aburrido de la facultad porque no me estaba gustando demasiado, La Católica me marcó más por conocer a mis amigos pero no sentí que me enseñara nada contundente. Mi vida de formación en cine estaba en la sala de cine, viendo películas, trabajando entre amigos, escribiendo, pensando en proyectos; y yo había entrado a la facultad con un objetivo fijo también.

En el último año de Universidad se hacía un mediometraje, pero un tiempo antes yo ya tenía decidido irme de intercambio estudiantil a Estados Unidos en el último semestre. De ese manera no tuve que filmar ese mediometraje en Montevideo como parte del trabajo curricular pero lo suplanté con algunos cortos que filmé en Virginia con los equipos de la Universidad de allí. Fue un viaje hermoso y de mucha experimentación, entre otras cosas filmé por primera vez en cine (16mm). También aprendí a proyectar, a editar en moviola; y viví viajes en ómnibus con el material virgen yendo al laboratorio, que era más fuerte que ir a revelar un rollo de fotos, era como ir a dejar un poco de mí mismo al laboratorio; con toda la ingenuidad, pensaba que era importante caerle bien al señor que me atendía en el laboratorio porque iba a revelar mejor lo que yo le llevaba.

—Los cortos que hacés en Estados Unidos comparten una estética que podría estar relacionada a la de La vida útil: filmar en película, blanco y negro, una búsqueda quizás de reproducir un tipo de cine de otra época.

—Si lo trasladé no fue de manera muy consciente, 16 mm, blanco y negro, formato cuadrado, puede tener similitudes…Ahí filmé un montón de cortitos, Too much diving (1998) se vio en un par de festivales, uno en San Pablo, que fue una experiencia nueva porque era lo primero que yo hacía y que podía tener un poco de visibilidad. También filmé otras cosas en video y compartida con amigos. Fueron unos meses productivos, casi cada dos semanas estaba con algo nuevo. Sobre todo, lo que pasó con Too much diving (ver) que me marcó mucho, fue verlo proyectado en La linterna mágica en Montevideo; y antes que eso, saber que Martínez Carril -que por ese entonces le llamábamos Dios y todavía no era mi amigo- lo había elegido para esa muestra. La linterna era un cine que adoraba y que aparte de tener mi nombre grabado en una de las butacas, era una de esas salas en las que me había emocionado ene veces. Yo estaba con grandes nervios ese domingo que se proyectaba el corto de tres minutos, y pasó algo horrible que imagino hoy suena gracioso, y es que los primeros 30 ó 40 segundos no se escuchaba la música. Me enfurecí y fui a la cabina a decir que llevaba sonido y que lo ponga otra vez; nada más le conectaron el sonido. Yo había grabado la música original con un amigo americano y naturalmente era fundamental que se escuchara. Por esa razón no disfruté tanto de ver el corto en esa sala tan querida, pero sí que me di cuenta que habían nuevas cosas por sentir cuando uno mostraba algo a los otros, la exposición y la repercusión en algunas pocas personas que lo habían visto. Me pasa seguido de soñar con problemas de proyección, es una pesadilla que me enoja muchísimo.

—Esos cortos parecen hacer sido filmados de forma más espontánea, sin tanta planificación, guión…

—Ambas cosas. Ese corto (Too much diving) está guionado plano a plano. Con un amigo turco llamado Omer Avarkan hicimos otro corto que me gusta mucho, I just wanted to taste a real burger (1998, ver). La realización tuvo parte inicial de investigación sobre cosas que se habían escrito acerca de la comida chatarra en Estados Unidos en la época que los trenes empezaban a funcionar conectando ciudades; allí encontramos que la comida rápida era porque las paradas de los trenes era rápida. El actor de ese corto era un estudiante japonés con el que compartía piso. Ese guión sí que está construido. Sin embargo con ese amigo japonés y con otros amigos, filmé otros cortitos de un minuto aproximadamente que no eran más que sucesiones de planos en base a ideas o situaciones, o uno en concreto Losing Lucy, que intentaba contar las penas de un pibe luego que su chica lo abandona.

—¿Luego de esa experiencia es que viajás a España?

—No, volví a Montevideo e hice la tesis de la Facultad, me llevó un montón de tiempo porque me pesaba mucho escribirla, tenía ideas y sensaciones y era una excusa para ver películas que me gustaban mucho; la tesis fue sobre el cine independiente americano. En ese tiempo se filmó Nico & Parker, 25 Watts, y el corto que hicimos con Dani, 6 de enero.

—¿Qué función tuviste en 25 Watts?

—Tuve un papel pequeño, Gerardito, y detrás de cámara trabajé haciendo la continuidad. No tuve creativamente una participación activa, pero con Dani -antes de que supiera que iba a actuar- vivimos algunas partes del proceso de cerca. El título lo decidieron Juan y Pablo una tarde que estábamos con ellos y que para presentarlo a un fondo estaban haciendo un ranking de posibles títulos y votamos todos, salió 25 Watts, que es un título de una gran belleza. Lo viví como la primera experiencia de unos amigos muy cercanos, y me sirvió para descubrir un montón de cosas, aprendí una manera muy distinta de trabajar de lo que yo venía haciendo con los cortos.

—¿Te motivó a escribir Acné?

—Sí, aunque no sé cuánto era consciente de eso. Las ganas de hacer películas las tenía desde la adolescencia y sabía que el largometraje era un camino que en algún momento se iba a dar. Cada experiencia que fui viviendo más que ganas me ayudó a pensar lo que quería hacer, a motivarme. Cuando ves cómo se hacen las cosas, el ‘hacer’ se vuelve contagioso en el mejor sentido. En ese momento (2000) yo no tenía un proyecto de largo y 25 Watts me sirvió para ver que se podía hacer, que se podía producir. Era: en vez de juntar la energía para charlar de cualquier cosa o ir al cine, esos amigos decidieron que nos juntáramos para hacer su película.

—¿Cómo te involucrás con Cinemateca?

—De diciembre del ’99 a enero del 2000 hice una exposición de fotos Polaroid en Cinemateca Carnelli y siempre había estado en contacto como espectador. Y me enteré de un concurso que tenía como lema “qué tanto sabe usted de cine francés” organizado por Cinemateca. Yo sabía francés y me gustaban muchas películas francesas, me era un mundo familiar y me presenté sin pensarlo. Manuel Martínez Carril y alguien de la Embajada francesa eran los jurados y tuve la suerte de ganar; el premio era un viaje a Francia para asistir al Festival de la Rochelle. Fui, pasé por París, y a raíz de ese viaje mi vida cambió porque conocí a alguien que me hizo volver a Europa a vivir. En noviembre del 2000 me fui a vivir a Madrid.

—Y seguiste haciendo cortos, con una estética bien distinta a lo que hiciste en Estados Unidos, en color, incluso algunos documentales.

—Sí, siempre tuve una cámara y filmé, algunas cosas más domésticas y otras menos. Lo que Deo manda (ver) fue un corto que estuvo bueno hacer porque viajamos al interior de España y fue a algunos festivales de documentales. Nunca pienso tanto en la estética sino en lo que tengo ganas de mostrar y decir, me cuesta analizarme en relación a las cosas que hice. Me he dejado llevar por cosas a veces parecidas o bien distintas. En España viví seis años y volví para Montevideo cuando se filmó Whisky -también hice la continuidad-, y en 2004 para filmar Bregman, el siguiente (ver) que es un corto que lo quise hacer con más producción, con un equipo íntegro, y filmado en 35mm.

—¿Habías ganado algún fondo?

—No, y creo que tampoco había a dónde presentarse para cortos. Ese se hizo con plata que pedí prestada y otra plata que ahorré de mis muchos trabajos en Madrid. Sentía que tenía que filmarlo en ese momento, y era una manera que tenía de estar en Montevideo con mis amigos y familia. Estuvo impresionante, tuvo difusión –empezando por el Festival de Toronto programado junto con Whisky-, logré venderlo y pagar las deudas, cumplió su ciclo, investigué cosas nuevas, trabajé con actores y no actores. Por ese tiempo yo estaba escribiendo guiones de largos, y en realidad Acné y Bregman, el siguiente surgen de un guión más grande.

Imperio cerámico.

—Ese mismo, con ese guión fui a un taller en Buenos Aires que se llamaba Antorchas y que me ayudó mucho trabajar la idea y desestimarla a tiempo, porque ese guión era demasiado épico para ser una primera película. Me ayudaron mis amigos con más experiencia a darme cuenta que era imposible levantar un proyecto así.

—15 años en la vida de la familia Bregman, ¿no?

—Algo así, una especie de saga de 15 años de la vida familiar de los Bregman. Entonces en el corto y en la película Acné agarré el personaje del pibe Bregman, de 13 años y conté algunas cosas desde su punto de vista.

—Lo escribiste con tu hermano.

—Sí, Imperio cerámico fue una idea conjunta porque nos basábamos en algunos episodios de nuestra vida familiar; mi hermano es alguien muy cercano. Era una especie de fantasía sobre las cosas que podrían haber pasado, y algunas cosas reales fantaseadas también.

—El corto no fue un ensayo para el largo, entonces.

—No lo pensé así, no sabía que iba a hacer Acné. De hecho luego del corto escribí otros guiones, uno que se llamó Semana de turismo que después se transformó en La vida útil (2010), aunque era muy distinto: era un pibe de 25 años, uruguayo que vivía en Madrid, la típica historia de pibe que vuelve a sus raíces y se encuentra con amigos, etc. Empecé a escribir las dos cosas (Acné y Semana de turismo) simultáneamente y decidí con el consejo de Pablo y Juan que lo más apropiado era hacer Acné. Justo ahí salió la posibilidad de ir a un taller de guiones en Madrid, por el 2005. Como me había ido bien con el corto había decidido invertir dinero para el largo, en ese taller conseguí un socio mexicano que iba a poner plata, otros socios españoles, y en Uruguay nos asociamos con Control Z que también puso plata. Me volví a Montevideo a filmar en el 2006, y en el fondo quería quedarme a vivir un tiempo más, y desde entonces estoy acá.

—¿Hoy en día vivís de actividades relacionadas al cine?

—Sí.

—¿En qué momentos trabajaste en la Cinemateca Uruguaya y en la Filmoteca Española?

—No hubo momentos mismo de trabajo en Cinemateca, ni contratado, yo colaboraba en cosas que se precisaban bien concretas: traducciones, contactos, organizar un plan retorno de materiales de películas uruguayas que estaban en Madrid desde la época de la dictadura. También pasa que en uno de mis viajes a Uruguay, en el 2001, empecé a filmar a Manolo (Martínez Carril) y de ahí salió el documental de los 50 años de Cinemateca (ver); ese corto documental fue un regalo para la Institución en homenaje por la cincuentena, pero en el fondo era un acto de amor a Manolo –al que no podía parar de filmar, estuve enviciado-. Y naturalmente era una investigación (mini) que tenía ganas de hacer, así que fue perfecto porque tenía total libertad para filmar, hablar con «Dios», y hacer lo que quería. Por ese entonces nos hicimos amigos con Manolo.

Antes me preguntabas por la relación de los cortos que hice en Estados Unidos y La vida útil; me di cuenta que haber filmado a Manolo en ese momento sí me sirvió para pensar La vida útil, por su voz, por las locaciones, hay incluso planos de ese documental que repetí con algunas variaciones en La vida útil. Cuando volví en el 2006 a Montevideo trabajé un poco por fuera para la Cinemateca, en gestiones de programación para el Festival, hasta que pasé a ser junto a un grupo de gente, parte de la directiva.

—¿Te tocó trabajar en los archivos?

—No, eso lo hice en Madrid, trabajé cuatro años en la Filmoteca Española en archivos de verdad. Sabía que era un tiempo único e hice de todo, desde investigar viendo materiales en moviola, haciendo reportes de todo tipo de películas, reparé y repasé película, revisé archivos, visioné todo tipo de materiales, trabajé gestionando préstamos de películas, luego en programación, en el cine haciendo tareas técnicas. Todo ese tiempo de estar en contacto con la Filmoteca me nutría de cosas que iban más allá de la tarea y yo estaba bastante libre de moverme de una tarea a otra; de hecho aún lo hago cada vez que voy a Madrid, veo materiales en una oficina concreta de la Filmoteca donde están las películas más raras y materiales encontrados. Es un departamento de la Filmoteca que está lleno de cosas para descubrir porque quien lo lleva se dedica con su equipo a buscar películas en embajadas, familias que donan, investigar cualquier tipo de material en España.

—Seguramente eso te esté inspirando.

—Hay proyectos sí, pero lo que pasa es que son proyectos muy difíciles. Sería hermoso y lo estamos desarrollando a paso tortuga con un amigo. Sería trabajar sobre imágenes y sonidos ya existentes. Hay ideas. Luego de esa experiencia en Madrid, volver a Uruguay a un lugar que yo quería mucho como Cinemateca era muy frustrante porque no había ni una moviola en condiciones para ver las películas y también porque veía cómo no se catalogaba y las condiciones físicas de las películas. Me di cuenta que la tradición en relación al patrimonio fílmico era fundamental y acá en Uruguay más allá de juntar material, no se hacía mucho más. Yo llevaba años trabajando en eso en Madrid y venir con ideas y plantearlo como parte del trabajo en la directiva no era tarea fácil, sino más bien delicada. Hoy pienso que se debería hacer lo contrario a lo que se ha venido haciendo en material de archivos fílmicos en Uruguay, pero eso es para otra entrevista ya que roza intereses políticos.

—Tus películas están en los archivos de la Filmoteca Española.

—Sí. Todos los masters y los negativos de cámara están en España. Incluso los cortos aquellos que hice en Estados Unidos.

—¿Por un tema de cariño, de cuidado?

—Sí, por un tema de cariño y de cuidado. Porque conozco las condiciones de cuidado que hay acá y no están aptas, no es algo que recomiende a nadie que quiera que sus materiales perduren. La Filmoteca, aparte de ser un lugar familiar, facilita las condiciones para dejar los materiales allí. Es un depósito –incluso está recién estrenada la Ciudad de la Imagen con inmensas bóvedas para la conservación, las puedo sacar cuando quiera; yo soy yo el dueño y dejo que allí se conserven en óptimas condiciones, sin costo, y si algún festival me pide algo, pido que el FedEx pase por allí-. Cualquier cineasta preocupado por sus materiales originales o masters, debería plantearse la posibilidad de conservarlo en condiciones óptimas, sea en el lugar que sea.

—Cuando ves películas, ¿prestás atención a algún aspecto en particular?

—Presto atención a todo. Por ejemplo me interesa mucho el sonido. Me cuesta mucho ver una película que no tenga un sonido que me atraiga de alguna manera, que tenga algo que me interese, a veces incluso más que la imagen, e independientemente de la calidad del sonido o de la proyección. Miro las actuaciones, cómo está filmado, la puesta en escena me interesa mucho. Y hay una cosa que sí está por arriba de todos mis intereses, que es que nunca sé dejar de estar en contacto con quién está haciendo la película, con qué es lo que se quiere decir con lo que se está haciendo…

—Con la intención.

—Con la intención. Eso está muy mezclado con la emoción que se puede llegar a transmitir también; es como una cosa de ambos lados. No es que me emociona darme cuenta de algo ‘ah este quiso hacer esto, qué emocionante’, no, pasa que cuando me emociono por algo que veo en una película no puedo dejar de ver a una persona que está intentando provocar esas cosas que están buenísimas. Es lo que te decía que me pasó viendo Buñuel, tengo fijación con algunas de sus películas, de no poder creer la cantidad de capas de lo que me está diciendo. Como que de alguna manera ese sonido, esa imagen que veo, son una fachada de algo más, entonces a mí me interesan todas las capas de ese algo más. Yo no conecto con una película por si es más o menos lenta, si tiene más o menos música, eso me da igual; lo que sí es que no tiene que ser usado de una mala manera, de una manera artificiosa porque lo que me interesa a mí es qué es lo que eso provoca y eso en sí mismo creo que es la expresión del cine; es con eso que conecto.

Cuando veo películas para mí es importante estar lo más abierto posible a descubrir y a emocionarme, es muy lindo cuando ves algo que te gusta y conecta con cosas que tenés adentro y por lo tanto con cosas que están adentro de quién las hizo también; y es muy triste y frustrante cuando veo una película que no me gusta, o veo una película que es una boludez porque sí. Tengo ese problema, no de enojo pero me puedo deprimir. Es la contracara de cuando algo me gusta, me da energía. Estar en contacto con gente que hace cosas te da energía pero no hay nada que me de más energía que maravillarme con una película, o una escena, o un plano.

Yo me dejo llevar, normalmente no me emociona nada que tenga que ver con la ideología, el audiovisual que quiere transmitir una ideología me parece más aburrido, ya sea ideología como manera de hacer cine o como por detrás, aún admirando cosas fantásticas que se hicieron desde ahí. Pero no suelo conectar con películas hechas para probar cosas. Me gusta cuando veo que quien está detrás se dejó llevar por la materia que tenía en frente.

—¿Sos de seguir el cine que se hace en Uruguay o hay alguna cinematografía que te cause especial interés?

—Normalmente no me ciño por nacionalidades y pienso más en películas en general. No sigo cosas por nada más que por dejarme llevar por lo que me vaya gustando. Así y todo, me hago ciclos de directores que me gustan, o temáticos. Tengo un trabajo relacionado al cine, trabajo para el Festival San Sebastián, soy delegado para Latinoamérica y tengo que ver películas de la región; al Festival le mando películas, y viajo a otros festivales de la región. Siempre tuve trabajos paralelos dentro del cine, y ahora mismo no sé bien cuánto tiempo tendré este trabajo. Para este trabajo veo muchas películas y cuando viajo a festivales no puedo irme de la sala si no me gusta la película y tengo que verla y a veces por más tonto que pueda sonar, es muy sufriente; y no me gusta sufrir por ver una película, contamina un poco mi relación con el cine, que es lo que más me gusta: ante todo yo soy un espectador.

—Como guionista, productor, realizador, ¿qué etapa disfrutás más?

—El montaje y la mezcla del sonido. Creo que las películas se hacen para después tener unos días en la mezcla del sonido.

—Te marcaron en serio las clases con Coriún Aharonián…

—Aprendí un montón de cosas con él, por ejemplo conocí a (Eduardo) Fabini que es el compositor de la música de La vida útil y me colgué con muchas de las cosas que él editaba en el sello Tacuabé. Por el ’96 me compré un montón de esos discos, ese de Fabini me copó y lo usé como referencia de La vida útil y después no lo pude despegar de la película. Lo de la mezcla de sonido lo digo un poco en broma y un poco en serio. Lo que sucede es que a mí me gusta mucho escribir pero soy muy ansioso y me suelo aburrir… en realidad me aburro de todo en general…A veces me aburre escribir cosas que sé que van a ser difíciles de hacer o que no las voy a poder desarrollar por las limitaciones propias o externas. Ahora estoy intentando ordenar un poco más los procesos de escritura, que me encantan obviamente, y que suelo hacer con amigos. Y ahora mismo también estoy haciendo una cosa nueva para mí que es adaptar una novela.

Dirigir una película en rodaje también me gusta mucho. Me encanta ir al rodaje y probar cosas, pero creo que es algo que hay que padecer para después ir a editar la película, que es uno de los momentos más lindos porque ya tenés el material, no hay rodajes, no hay gente. Diseñar el montaje es lo más lindo para mí; y el último proceso creativo que queda de hacer una película es la mezcla de sonido. Eso que te decía antes de que se trabaja para ese momento, en mi caso, uno de los procesos que más me gusta es ir a la sala de mezcla con la imagen definitiva. Vas con todos los sonidos que ya trabajaste con el amigo sonidista luego de haber pasado meses de probar, y allí en la mezcla lo de ecualizar, ubicar el sonido, sentirlo en una sala, es de una belleza…

—¿Tu proyecto más cercano es esta adaptación?

—La siguiente película que quiero hacer es un proyecto en el que ya estoy embarcado desde hace un año, ya tengo socios, mi equipo de trabajo uruguayo. Tenemos algo así como un tercio del presupuesto. Ya lo presenté a fondos de acá y de España, pero es una película difícil de financiar, y pese a lo bien que les ha ido en mis películas anteriores, cada proyecto es un mundo nuevo. En concreto esta película tiene un diseño financiero difícil. Es una ficción, se llama El apóstata y está inspirada en mi mejor amigo de Madrid. Inicialmente iba a actuar él pero, si se hace, lo haría un actor. Es una película que hay que filmar en Madrid pero tiene mucho de uruguayo, aparte de mí está el fotógrafo Arauco Hernández, en guión y arte Gonzalo Delgado y más gente. Lo que mencioné antes de la novela es otra cosa para hacer en Uruguay, Argentina y Brasil, es un proyecto muy grande que no tenemos idea es qué se puede convertir. Por ahora estamos adaptando el libro junto con Arauco. 

—Cuando elegís al equipo técnico que te acompañe, ¿priorizás la amistad?

—Sí, lo más que puedo. Tengo amigos que son compañeros en todas las etapas, que tienen un nivel de exigencia bien alto, un gran talento que lo comparten con generosidad cuando trabajamos en algún proyecto, e incluso han trabajado de onda en algunas ocasiones confiando en el resultado conjunto. Esa es mi experiencia con los amigos, y si se repite mejor; crecer juntos creo que nos gusta a todos y eso no se ciñe únicamente a mis proyectos sino también a proyectos de ellos en los que yo intento ayudar aunque sea de costado en todo lo que puedo. Hay confianza y nos complementamos bien. Si bien no tengo tanta experiencia, me di cuenta de que cuando filmo necesito estar muy en contacto conmigo, con las cosas que quiero a nivel interior, porque dirigir de alguna manera es estar conectado con lo que vos crees que es determinada cosa que vas ahí moldeando.

Entonces tenés que responder muchas preguntas, dosificar tu estado anímico, dosificar tu aburrimiento con el rodaje y sus esperas infames. A su vez tenés que ser un poco psicólogo de situaciones, estás al frente de un equipo y yo no soy una persona de constantes; muestro partes de mí que no son tan agradables compartir con gente que no me conoce. Hay algo de locura en el rodaje, que sí que se precisa porque te dejás llevar y pasan un montón de cosas; en algún momento te querés besar con alguien de la emoción y matarlo en otro momento por otras emociones. Me da pudor compartir el rodaje que es pura ciclotimia, con gente que no conozco demasiado. Me gusta trabajar con gente cercana, con mis amigos.

—¿Cuándo escribís ya pensás en términos de puesta en escena, sonido, fotografía…?

—Hay muchos casos, te puedo decir que hay escenas que sabés claramente cómo las querés mostrar, lo sabemos todos los que estamos, y la hacés y no está buena y tenés que repensar algo con el malhumor que te puede venir, ¿no? Porque pensaste mucho tiempo en algo que no funcionó. Me pasó por ejemplo en Acné, que era un guión que me gustaba mucho, muy cercano a mi familia, a mis amigos, y a la semana y media de rodaje yo me estaba aburriendo. Y me decía ‘es mi primer rodaje, mi primera película, estoy acá con terrible equipo, están todos por mí, ¿estoy loco?’ Me sentía un ejecutante de mi propio guión, un esclavo de algo que ya estaba pensado y que iba a ejecutarlo a las seis de la mañana, ¡un embole! Ya estaba en el papel, ya estaba en mi cabeza desde hacía mucho tiempo… Y me di cuenta que lo que tenía que hacer era hacerlo igual a como estaba pensado pero probando más cosas, y ahí sí las cosas fueron distintas. Me empecé a divertir más y a ver cosas nuevas, a trabajar para generarlas.

—¿De ahí que La vida útil se haya hecho más sobre la marcha?

—Sobre la marcha porque hubo dos etapas de rodaje, no sabía bien hacia dónde iba a ir…

—No esperaste financiamiento…

—No esperé porque no se podía esperar, la ansiedad de la que hablaba antes. Venía escribiendo desde hacía algún tiempo y sentía que era el momento de hacerlo; se fueron uniendo amigos que sumaban entusiasmo obviamente, como Arauco en la foto, Inés Bortagaray en el guión. Si tenía que esperar a fondos, ¿qué les iba a decir?, ‘quiero hacer una película de formato cuadrado, en blanco y negro, sobre una cinemateca, sobre un personaje que es raro,’ ¿quién me da plata? Nadie, entonces empiezo a filmar. Tuve suerte de que algunos amigos se colgaron, pero no pude medir en el buen sentido mi ansiedad, y empezar a hacerla. Y venía todo tan bien, ese viejo guión de Semana de turismo lo transformé para Montevideo… Sentía que tenía que hacerlo y que podía.

Hubo un momento de crisis igual, cuando filmamos los primeros 37 minutos teníamos escrito un guión de largo, pero filmamos las partes del lugar de trabajo del personaje, la radio y editando eso que ya teníamos no me daba ganas de filmar lo otro que teníamos escrito, no me inspiraba. Entonces, ahora sí sobre la marcha, nos pusimos a escribir cosas para la continuación lineal de esos primeros 37 minutos. Hubo un lapso de seis meses, que fue ese tiempo que me di para pensar bien esas cosas que ya sabíamos que queríamos, cómo queríamos que camine el tipo, su viaje emocional, faltaba el click del cómo. Lo resolví una tarde que le mostré esos 37 minutos a mi amigo Gonzalo Delgado y enseguida de terminar le pregunté: ‘¿y ahora qué le pasa al personaje éste?’ Y él me dijo una cosa que me inspiró inmediatamente ‘mostralo un rato más después de que salga de Cinemateca’. Y hablando con Gonzalo, en un ratito, resolvimos esa traba que yo había tenido durante unos meses en que no encontraba el motor para seguir filmando. Así que escribimos sobre la calidad de ese tiempo del personaje de Jorge luego de que pierde su trabajo y eso me volvió a dar ganas de seguir filmando. Para mí hacer películas tiene mucho de azaroso. Hay muchas cosas que quiero hacer, pero en el camino de cada proyecto a veces encuentro que traigo cosas para el proyecto y a veces no. En mi cabeza siempre tengo una idea del pez que quiero sacar pero no siempre hay pique, es un poco así.