ESTEBAN SCHROEDER

El empecinamiento de hacer cine

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Esteban Schroeder.
  • Profesión: Director, productor, presidente de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay.
  • Filmografía: Camarógrafo: 'Mamá era punk' (documental, Guillermo Casanova, 1988). Productor: 'La historia casi verdadera de Pepita la pistolera' (ficción, Beatriz Flores Silva, 1993), 'Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe' (largo de animación, Walter Tournier, 2012). Productor, guionista y director: 'El viñedo' (ficción, 2000), 'Matar a todos' (ficción, 2007).
  • Referentes:
  • Proyectos: Como productor, el próximo largo de Walter Tournier, y una adaptación de la novela de Mario Delgado Aparaín 'No robarás las botas de los muertos'. Codirigir y producir una biografía de Francisco Piria, y dirigir y producir un documental sobre la vida y muerte de los tupamaros asesinados Gabriel Schroeder y Rosario Barredo.

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La trayectoria de Esteban Schroeder comienza por CEMA (Centro de Medios Audiovisuales), ese experimento que reunió a un grupo de jóvenes que en los últimos años de la dictadura militar empezó a hacer películas sin ningún tipo de formación cinematográfica previa. En esa casa familiar transformada en centro de reuniones, desarrollaron sus primeros intentos fotógrafos, directores y montajistas, participando en algunos de los proyectos que se realizaron gracias a la llegada del video, las cámaras portátiles y las islas de edición, y que se centraron en temáticas sociales, crearon un circuito de exhibición propio y pensaron que la televisión podía ser un destino más accesible que las pantallas de los cines.
En 1993 buscaron la experiencia de una cineasta formada en Europa, Beatriz Flores Silva, y dirigieron un unitario televisivo que terminó convertido en un clásico del cine local, La historia casi verdadera de Pepita la pistolera. Poco tiempo después CEMA cerró sus puertas y Schroeder empezó su camino en solitario, produciendo, escribiendo y dirigiendo El viñedo, otro intento para la pantalla chica que tomó forma de película y llevó a 80 mil espectadores a las salas de cine. Dos años después recibió un apoyo para realizar su segundo largo, Matar a todos (2007), mucho más ambicioso que el primero y que proponía una forma de hacer profesional, con equipos de producción y dirección combinados entre Uruguay y Chile, en tiempos en que la coproducción era un terreno desconocido. Concretar el proyecto lo llevó a instalarse en Chile y desde allí re diseñarlo. Mientras, dirigió para la pantalla chica y presidió una escuela de cine.
Fue el productor ejecutivo de Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe (Walter Tournier, 2012), el primer largo de animación uruguayo, que se estrenó en más de 15 países y consiguió miles de espectadores por el mundo. El presente lo posiciona en una doble tarea: la del cineasta empecinado que no titubea en describir los cinco proyectos que lo mantienen ocupado, y el de gestor al frente de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (Asoprod) que ayudó a fundar y que vuelve a dirigir en un momento clave para la salud de la maquinaria cinematográfica local., que evalúa sus conquistas a cinco años de la Ley de cine y pone sobre la mesa los cambios que son necesarios concretar para seguir funcionando.

—Fuiste uno de los fundadores de ASOPROD hace 20 años ¿Cómo se da tu regreso a la directiva?

—Mi regreso se da porque fui convocado a dar una mano. Estamos viviendo un momento un poco paradójico porque el surgimiento y la consolidación del cine es quizá el dato cultural más relevante de la historia reciente del país, pero no estamos encontrando los caminos para tornar esto consistente. Hay problemas de diseño institucional, problemas de presupuesto, hay algunos asuntos estructurales que se van evidenciando. Y el panorama que encuentro es justamente un acuerdo tomado con la dirección del Instituto del Cine, con respaldo del Ministerio de Educación y Cultura, de hacer justamente ahora una evaluación de los primeros cinco años de la Ley de Fomento.

En los cinco años transcurrido se ha hecho mucha cosa, pero hay que plantear los lineamientos de una etapa próxima. Entonces esto supone una re discusión de todo lo que ocurre a nivel audiovisual, que ha sido mucho, porque en este tiempo se han incorporado muchos actores y reunir todo esto en un planteo sistémico es complejo, entonces estamos en un momento bastante activo de generar diálogos.

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—El conflicto detonante que dio inicio a este diálogo fue la incorporación de un nuevo formato (DCP) en las salas de cine, que beneficia al cine más industrial y fuerte.

—En la distribución cada vez es más complicado el relacionamiento con el sector comercial. Hay una idea de crear un sistema cultural alternativo donde las películas uruguayas puedan tener un lugar de exhibición natural, y eso es una construcción. Es un momento en el que están cambiando los hábitos de consumo audiovisual en el mundo entero. Es paradójico porque aumentan mucho los espectadores del cine de entretenimiento pero el cine más cultural está en problemas.

—¿Hay un divorcio con el público? 

Yo no sé si hay un divorcio con el público, yo creo que hay una diversidad de propuestas y un cambio muy fuerte de los hábitos de consumo que hace más atractivo para la gente el cine comercial ¿Pero cuál sería el divorcio? Hay una construcción permanente de identidad. En el último Festival de Punta del Este se exhibieron cuatro películas uruguayas (El lugar del hijo, Manual del Macho Alfa, El padre de Gardel, Maracaná) que generaron una diversidad de propuestas increíble. Es verdad, estamos teniendo menos espectadores en salas, pero creo que también está faltando un instrumento de promoción del cine uruguayo.

Como productores estamos intentando crear un sistema de información al público sobre los proyectos, en el que estén abarcados incluso los técnicos y los artistas, no sólo los directores: hacer conocer la diversidad de personas que participan en una película en el campo de la dirección de arte, del montaje, de la fotografía. Me parece que hay un montón de historias de vida que vale la pena compartir y que el público uruguayo tiene que saber que hay una comunidad de actores y técnicos que están muy comprometidos y dan lo mejor de sí para esto. Entiendo que es una reflexión que cuando estás pensando el cine nacional es inevitable tener, es una batalla que hay que dar para conquistar el público, pero yo no siento que haya un divorcio. Quizás haya autores que hacen películas muy comprometidas con ciertas temáticas y hay ciertas temáticas que son difíciles para el gran público. El Lugar del hijo (Manolo Nieto), una película que me gustó mucho, es una película complicada por los temas donde se mete pero es absolutamente necesaria en una construcción de identidad que el cine de un país tiene que tener, entonces hay un público que agradece que esa obra esté.

—¿Cómo apareció el cine en tu vida?

Lo primero fue la fotografía…le doy vueltas pero lo tengo que vincular con un momento muy trascendente de mi vida: yo fui preso político siendo un pendejo, desde los 19 a los 21 años. Y cuando recuperé la libertad, relativamente porque salí en régimen de libertad condicional y tenía que ir a firmar todas las semanas, todo aquello tenía una presencia muy fuerte. Un grupo de amigos y vecinos me recibieron, me acogieron, me dieron mucho lugar en el campo de la fotografía casi profesional. En el año ’78 yo era laboratorista de fotografía en una revista de deportes y hacía ocho horas en un laboratorio en blanco y negro. Y era la primera vez que empezaba a registrar algo que se hacía público y me permitió darme cuenta rápidamente de que tenía un cierto oficio. En aquel contexto de ese Uruguay, en el último período de la dictadura, me empiezo a vincular con ese movimiento cultural para mí tan relevante: el teatro popular, el canto popular, empiezo a hacer algunas fotos de obras de teatro, algunas fotos para caratulas de discos, a probar la inclusión de una propuesta audiovisual en obras de teatro.

En ese período tuve mucho contacto con el público, viajé mucho al interior del país, todo eso casi muy naturalmente me llevó junto con muchos otros a lo que fue la creación del CEMA, un proyecto colectivo inspirado en estas experiencias que fuimos juntando. Fue algo de lo que nunca me aparté y, ahora, un poco pensando en el futuro, lejos de apartarme más me zambullo en ello: en el cine con un sentido social, inscrito en un circuito, en un contexto histórico. Las obras tienen un sentido y el autor una misión; que la tiene, no se la asigna.

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—CEMA se funda en 1981 con un fondo extranjero.

—Creo que era canadiense…

—¿Cómo se relacionó CEMA con los cineastas que estaban en el país en ese momento y con los que fueron regresando luego del exilio?

—Era una casa de puertas abiertas. Era ese país que empezaba a volver a comunicarse consigo mismo, entonces yo recuerdo mucho los fines de año en los que venían cineastas como los familiares que habían empezado a animarse a volver al país, porque toda esa gente se había tenido que ir perseguida y nosotros les presentábamos un lugar de reunión y de encuentro con mucha gente; tengo muy presente cuando llega la barra de Imágenes (Walter Tournier, Mario Jacob) y sí, por momentos quizás hubo sensiblerías, ¿no? Los mayores estaban mucho más formados y eran más consistentes en su labor, y nosotros éramos pura iniciativa, invención y por lo mismo experimentación, pero muy rápidamente tuvimos una situación de diálogo y cooperación. Hablábamos recién de ASOPROD, antes de eso hubo una cosa incipiente que organizamos, la primera muestra de material independiente la llamamos Uruguay Se ve y la hicimos sin ninguna formalidad, era un grupo de gente que estaba promoviendo sus trabajos, los mostramos en un par de salitas; eso lo hicimos juntos los que iban llegando con los que ya estábamos. Y no éramos tampoco el único grupo, estaba el Grupo Hacedor  que hizo Los ojos en la nuca. Se establecían grupos, colaboraciones.

—CEMA realizó algunos pilotos de televisión, ¿a qué destino se quería llegar?

—Bueno, no teníamos un norte muy definido, quizás íbamos a todos lados. Había mucha cosa de experimentación, había mucha búsqueda. En algún momento tuvimos un cierto circuito de difusión que llegó a tener un funcionamiento bastante relevante, incluso en la etapa anterior al video, teníamos pedidos de distintas organizaciones sobre temáticas sociales. Eso formó parte de un proceso muy intenso, muy vivido para nosotros, muy importante. El cordón de la vereda es un documental que dirigí yo pero que fue colectivo, recuerdo claramente que teníamos la expectativa de que fuera una obra que circulara en un circuito alternativo que habíamos creado y que existía porque en aquel momento Uruguay era un país donde estaba todo prohibido o recién empezando a permitirse, y este tipo de encuentro tenía una convocatoria importantísima. En ese momento empezamos a asignarnos tareas, porque había que proyectar en por ejemplo cooperativas de viviendas, los sábados, los domingos, esto duró por un período de ochos meses. Ese fue un período de transición. Después, con (La historia casi verdadera de) Pepita la pistolera, quizás la obra más emblemática de CEMA, el principal objetivo fue aprender. Nosotros ahí fuimos a buscar  a Beatriz Flores Silva porque era la primera uruguaya que estaba emergiendo de un proceso concreto de formación cinematográfica, ella venía con una experiencia y con la perspectiva del tiempo ahora veo que hacer esa película fue una especie de escuela interna para nosotros. Aquella producción  fue una especie de demencia para nosotros, fíjate que eran 62 ó 67 minutos, un formato que no existe, o sea que era todo experimentación. Fue concebida como un unitario de televisión y sin embargo para el país es una obra cinematográfica.

—¿Así que fue pensada para la televisión?

—En rigor pretendió ser un primer capítulo de una serie que abordara un poco la problemática de la mujer, realizada por mujeres, pero eso no lo pudimos concretar. Hicimos Pepita con todo lo que después significó al cine.

—El primer largometraje que dirigís, El viñedo, ¿se realiza en el marco de CEMA?

—No, para nada. El viñedo es la primera obra que hago de forma posterior a CEMA, pero se inspira mucho en ese proceso, obviamente. El origen de El viñedo era una serie de televisión. Aún hoy quiero hacer una serie de TV, es un espacio que quisiéramos conquistar. En ese momento creíamos que ese espacio podía ser más factible que de pronto el cine, que veíamos como algo más lejano.

—Se estrenó en el año 2000, logró 80 mil espectadores en Uruguay y fue distribuida por Disney, ¿cómo lo conseguiste? 

—Sí, por Buena Vista Internacional. Qué sé yo…¿el género quizás? No sé.

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—¿Qué esperabas que sucedería con el público en el momento de su estreno?

—Fue raro, sí. La preparé en esta misma casa y es una pregunta que a mí me implica distintos tipos de reflexiones, que he tenido de distintas maneras y en distintas circunstancias. El origen del proyecto era el piloto de una serie de televisión y la concepción de su redacción fue pensando en ese destino, con un personaje protagonista, una historia central y personajes secundarios que quizás podrían desarrollarse y convertirse en protagonistas de otros capítulos; llegamos a escribir breves reseñas argumentales de ocho capítulos más. Era un diseño que se correspondía con un formato que veíamos en otros países.

—La película está basada en un caso periodístico importante.

—Y de alta preocupación social, por supuesto. La realización fue inspirada por la lógica de lograr audiencia a partir de encarar, tratar, desafiar temas que le interesan a la gente.

—¿Seguís con ese pensamiento?

—Por supuesto que sí.

—¿Dirías que aún querés hacer un cine político, de denuncia?

—¿Lo de denuncia lo decís por Matar a todos?

—Sí. El viñedo es la denuncia al tratamiento periodístico y policial de un caso, en Matar a todos se acusa la existencia de un Plan Cóndor vigente cuando había una supuesta democracia firme.

—Sí, pero fijate qué curioso, yo no siento que estuviera denunciando nada ni en un caso ni en el otro, y me pregunté mucho sobre eso. Yo en realidad estaba trabajando y operando y haciendo una investigación partiendo de un supuesto que la gente ya conoce, eso no era una denuncia, simplemente marcar un énfasis, proponer una reflexión tomando un punto de vista, dándole un prisma al relato, pero no era denuncia en realidad. El viñedo por ejemplo, el caso original era un caso laudado, había un fallo judicial, la película no aportó nada nuevo.

—Dijiste que considerás a Matar a todos como la finalización de tu formación cinematográfica, sobre todo por el trabajo con los actores ¿Cómo te preparaste para ese rodaje? Porque fue una película ambiciosa, de las primeras en coproducir con un equipo extranjero.

—Sí, yo sentí ese proceso de estar en formación al trabajar con los técnicos y con los actores. Tiene que ver también con esa condición un poco autodidacta que tengo, yo era consciente de que la que estaba eligiendo era una manera de hacerlo y quería que todos supieran, no para cubrirme, sino porque era la más pura realidad, que yo estaba eligiendo un camino nuevo para mí, que desconocía. Para ese momento yo había hecho El viñedo y había dirigido dos unitarios televisivos en Chile, pero este rodaje era un desafío muy grande, particularmente con los actores.

—Y se sumó que te falló la actriz protagonista pocas semanas antes del inicio de filmación…

—Sí, efectivamente. Le había propuesto a Laura Sánchez, pero viendo que llevó mucho tiempo sacar adelante Matar a todos, porque llevan mucho tiempo las coproducciones pero esta más en particular, hubo un tema de fechas que la complicó.

—Partiste a buscar coproductores a Chile y luego te instalaste en ese país por un tiempo, ¿estuvo relacionado?

—Totalmente, fue un accidente imprevisto. Era el 2002, ese año endemoniado de la crisis y en esa fecha el proyecto ganó Ibermedia para coproducir con una productora chilena con la que venía trabajando mucho, Nueva Imagen, que estaba cerrando una coproducción con España con muchos problemas de rendiciones y dineros y decidió de forma súbita renunciar al proyecto. Y entonces me fui por 15 días y terminé quedándome seis años. El recorrido fue bien largo porque la manera que tuve de lograr la coproducción que exigía el fondo ganado fue instalarme en Chile, crear una empresa personal y en mi condición de productor chileno replantear el proyecto.

—Además la historia reciente del cine chileno es parecida a la uruguaya, no creo que hubiera muchas productoras dispuestas a coproducir con Uruguay a mediados de los ‘2000.

—Chile y Uruguay tienen esas equivalencias. Los dos tenemos tremendo país en el medio que es Argentina con 80 años de industria, y además ellos se sienten más disminuidos porque la identidad entre Argentina y Uruguay es más parecida y hace que la comunicación sea mayor.

—Fuiste el productor ejecutivo de Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe (Walter Tournier 2012), película de animación coproducida junto a Chile y Argentina, en ese momento me dijiste que las coproducciones tienen mucho que ver con las relaciones personales que vas generando. 

—Sigo pensando que es así. Después, son acuerdos formales entre figuras que normalmente son empresas y sociedades comerciales que están detrás del sostenimiento de estos emprendimientos. Pero es tan largo el proceso, complejo, tan incierto, que normalmente estas aventuras se concretan porque están sostenidas por alianzas personales, subjetivas, porque finalmente, y siempre hablando en este campo de la producción independiente, de la producción autoral, ¿qué sostiene estas aventuras? ¡El empecinamiento! Son aspectos sustancialmente subjetivos los que las sostienen.

—Sobre todo debe ser la paciencia, Selkirk demoró 10 años en poder concretarse.

—Sí. No es que uno está 10 años sin dormir porque tenés esta obsesión en la cabeza; son 10 años sosteniéndola, a pesar de que la primera vez que nos presentamos al Fondo de fomento gana Anina y no gana Selkirk, por ejemplo. Ese fue todo un momento de «wow», y tenía esa lógica de los jóvenes frente a los viejos, que éramos en ese caso Walter (Tournier) y yo. Después nosotros pudimos terminarla antes por razones un poco fortuitas pero el cine es un desafío a la perseverancia y va a seguir siendo así, y quizá cada vez más. Es maravilloso todo lo que hicimos con Selkirk, pero el camino que hay que recorrer para hacer la próxima película de Walter de seguro que será empinado también.

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—¿Qué proyectos tenés ahora?

—Estoy trabajando desde hace tiempo en dos proyectos. En realidad estaba trabajando en tres. Y en el camino personal que tengo decidido de intentar ser productor y director, que no es tan sencillo, por lo menos en la escala de Uruguay. Tengo el compromiso de ser el productor de la próxima película de Walter y durante todo este tiempo hemos seguido avanzando, estamos muy cerca de terminar una primera propuesta argumental, primer paso para que el proyecto se ponga en marcha.

Estoy atrás de otro proyecto como productor que es un acuerdo que tengo con Mario Delgado Aparaín por su novela No robarás las botas de los muertos, una coproduccíón que quiero desarrollar y concretar con Brasil. El director de esta película se llama Mauro Batista, un uruguayo que está hace tiempo radicado en San Pablo haciendo buen cine y buen teatro, y es un gran proyecto como productor porque es una novela histórica, soy consciente de que es un desafío mayúsculo, pero creo que el proyecto se va a abrir paso justamente por el sentido histórico que tiene. Después, a título personal, estoy trabajando desde hace un tiempo muy largo en una película para la que estoy un poco vinculado con un productor francés, que trata sobre Francisco Piria y sobre su condición de haber escrito un libro de utopía política como es el Socialismo triunfante, que escribió en 1898, un libro de futurología política imaginando el mundo 200 años después. Estamos trabajando en lo que sería, no sé “Piria: una biografía pendiente”, algo por el estilo. Probablemente sea una codirección.

A nivel personal, estoy trabajando en dos proyectos, uno es una ficción sobre el tema de las fotografías que se tomaron durante la Guerra de la Triple Alianza, que son casi las primeras fotografías de guerra que hay en la historia de la humanidad. Y hay un periplo ahí, unos irlandeses que tuvieron un estudio fotográfico muy connotado que hace un acuerdo con el Ejército Uruguayo, y hay unos documentos inspirados incluso en el copyright que había nacido pocos años antes en París. Estoy escribiendo el guión para hacer una película de ficción.

Y en el proyecto que estoy trabajando en este momento es en el desarrollo de un documental personal donde abordo un poco mi historia familiar. El 14 de abril de 1972 es una fecha muy trágica para el país, allí uno de los tupamaros que mataron es un hermano mío, Gabriel, y el 20 de mayo del  ’76 es otra fecha dura para el país, que es cuando aparecen muertos Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz, y junto a ellos encontraron el cuerpo de mi cuñada, la compañera de Gabriel, Rosario Barredo, junto con el cuerpo de su compañero en ese momento, William Whitelaw. Estoy trabajando en hacer una biografía de Gabriel y de Rosario, de contar sus vidas, de hacer un documental sobres sus muertes en estas dos fechas tan trágicas.

—Fuiste director de una escuela de cine en Chile, si hoy en día te propusieran un puesto similar en Uruguay, ¿cuál es el área en la que crees que hay que trabajar más?

 —Creo que habría que trabajar en dos dimensiones que son complementarias pero muy distintas. Me parece que una función que tenga un peso sobre la responsabilidad ética del autor es una dimensión que no la veo contenida en ningún lado hoy en día. Y en la otra punta del espectro, y es una reflexión que venimos compartiendo en ASOPROD con este vigor que va tomando la UTU, hace falta crear en Uruguay una Escuela Superior de Oficios Cinematográficos, la experiencia del sindicato técnico en Argentina es muy interesante, por ejemplo. Capaz que acá podemos tener una escuela consistente que pueda llamar a otros técnicos de la región a venir a Uruguay a cumplir un poco esa función pensando en toda la región. No tengo muy elaborada la idea, es muy general, no tengo información, pero me parece que a esta altura debe haber indicadores. Porque es brutal la cantidad de gente que se acerca a uno mandando currículums. La expectativa de hacer cine es inmensa, entonces habría que medir qué se está ofreciendo hoy y en cuánto se puede satisfacer esa expectativa.

—Sos fotógrafo, guionista, director y productor ¿Cuál crees que es tu verdadera vocación?

—No sé, es rarísimo, pero me siento más productor, por esta cosa de tener un espíritu de hacer cosas y de vincular, invitar a otros a hacer cosas juntos, aunque me parece que es una manera muy simplista de hablar de un productor. Porque en la parte más autoral, las obras que uno puede hacer son aquellas en las que uno tiene algo para decir. Yo desde ese lugar me animé a hacer Matar a todos. Siempre fui consciente de lo imponente de su título pero me adjudiqué la legitimidad de que yo podía hacer un relato que hablara sobre ese período tan tremendo de nuestra historia. No sé, me parece que voy a seguir en ese camino.