ENRIQUE BUCHICHIO

Cine todo el día

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Enrique Buchichio.
  • Profesión: Realizador, guionista, crítico de cine.
  • Filmografía: 'En la plaza' (corto ficción, 2004), 'Noche fría' (corto ficción, 2007), 'El cuarto de Leo' (largo ficción, 2009).
  • Referentes: Paul Thomas Anderson, Martin Scorsese, Robert Altman, Sidney Lumet, Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino, Sofia Coppola, Wong-Kar Wai, Leonardo Favio, Akira Kurosawa, Paul Auster.
  • Proyectos: 'Zanahoria' (largo de ficción de próximo rodaje), 'Mujer crónica' (serie de ficción en desarrollo).

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Coordinador de la Escuela de Cine del Uruguay, realizador y crítico, Enrique Buchichio es el único cineasta local activo que trabaja cotidianamente en la enseñanza, concreción y análisis de obras audiovisuales. Debutó en la pantalla grande en 2009 con El cuarto de Leo. En 2014 estrenó Zanahoria, un thriller periodístico basado en hechos reales con una excelente actuación de César Troncoso. Fue una de las propuestas de cine local con mayor apoyo del público en salas, y el primer film que se estrenó comercialmente en internet.

—¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

—Primero como espectador, en la adolescencia, a los 14-15 años, empecé a frecuentar el cine más como una inquietud individual, Cinemateca y VHS mediante, y no sólo siendo llevado por mi madre, como en la infancia. No sé bien cómo fue el click de «bueno, quiero dedicarme a esto», sí me acuerdo que estaba haciendo el liceo nocturno y se empezaba a hablar de la apertura de la Escuela de Cine y dije: «Tengo que entrar ahí». Lo fui postergando y finalmente entré en 2001, ya grande pero a tiempo.

Antes de tu primer largo habías realizado algunos cortos, ¿cómo fue la experiencia de tu primer largometraje? ¿Cómo fue el proceso de bajar a tierra la historia de El cuarto de Leo?

—Sí, había hecho y colaborado en varios cortos. La diferencia del proceso de hacer un largo fue, principalmente, entender y aceptar que los tiempos son otros: el proceso de maduración de un largo en ese momento, en que no estaba el ICAU ni los Fondos de Fomento, era más difícil que ahora. Aprendí a tener mucha paciencia. Además en un corto uno trabaja por lo general con un grupo de amigos, suele hacerse de onda por más profesional que uno lo haga, suele hacerse más por amor al arte, mientras que en un largo obviamente la onda y el amor por el proyecto tienen que seguir existiendo, pero ya se hace en un nivel más profesional; trabajás con profesionales con los que no habías trabajado antes, lo cual implica también un proceso de maduración de uno, del proyecto, de aceptar las miradas y aportes del otro. Después, la bajada a tierra y concreción del proyecto se fue dando de manera bastante fluida y cumpliéndose dentro de lo que yo me imaginaba. No hubo grandes renuncias a cosas que tenía en mente, lo hice con el elenco y equipo con que lo quería hacer; en ese sentido fue sobre ruedas.

En El cuarto de Leo al personaje se lo muestra bastante tímido, pero a la vez, la película plantea sus conflictos casi que en el arranque, ya en las primeras escenas. Esta decisión de ubicar al personaje y su conflicto de primera, ¿lo tuviste presente cuando armabas la historia, o fue posterior, durante el montaje?

—Esa idea ya estaba desde el guión, sobre todo en las últimas versiones. Me parecía que estaba bueno ser honesto con el espectador, plantear de entrada cuál era el conflicto de Leo y que se supiera qué personaje iba a seguir durante la película, un pibe que tiene este conflicto concreto y cómo se enfrenta a él, qué va haciendo con eso. Haber demorado esa “revelación” no tenía sentido, iba en contra de lo que pretendía la película, que era plantear de lleno un conflicto y acompañarlo a él en el proceso de auto aceptación. Además consideraba fundamental que el espectador tuviera una empatía con el personaje y que esa empatía atravesara la barrera o condición de orientación sexual de Leo; que no se instalara después, como algo nuevo que surgía en un momento de la película, cuando en realidad ya habías conocido al personaje. Mi intención era que de entrada se supiera quién era este personaje y cuáles eran sus miedos y que a pesar de eso el espectador decidiera acompañarlo en ese proceso.

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Además de realizador has trabajado en Revista Tres y como crítico de cine en el sitio Cartelera.com.uy. También sos coordinador en la ECU, ¿en que reconocés que van bien y qué considerás que falta por hacer en la escuela?

—Es un rol que me tiene muy entusiasmado por el hecho de estar en contacto con las nuevas generaciones que se están formando en algo que yo atravesé también, en la escuela donde yo estudié. Creo que la ECU va bastante bien encaminada.  Ha pasado por muchos cambios tanto académicos como de coordinación y no ha logrado en sus 18 años de existencia tener una propuesta que permanezca en el tiempo, más allá de quién es el coordinador de turno o los docentes, aunque también es bastante lógico porque es una escuela joven, en un medio joven y que tiene poca experiencia. No podemos pretender que sea una carrera sólida y madura como otras escuelas internacionales con décadas de experiencias.

De todos modos, tiene que poder dar ese salto, y quizá este año que cumple 18 años y es como la mayoría de edad, es el momento, por lo menos para que el plan de estudio actual logre colmar las expectativas de un lado y de otro: de los alumnos, de los docentes y del medio. En los debes te diría que falta consolidar a la escuela como una institución de referencia en la región, que obviamente por su juventud no lo ha logrado hacer aún.

En una entrevista comentaste que cada vez más gente joven entra a estudiar cine ¿La ECU debió adaptarse a esa realidad? ¿De qué manera, en qué tipo de cosas?

—Sí, es verdad, las generaciones son cada vez más jóvenes. Ahí el mayor desafío es entender que son generaciones que vienen con menos formación cinéfila de la que tienen generaciones anteriores. Es una realidad con la que hay que lidiar. La escuela debe ofrecerles una formación en cine como espectadores, crítica y teórica de cómo mirar cine, que quizá en un público más cinéfilo como éramos nosotros, que empezamos con 24, 25 o más años a estudiar cine, íbamos a Cinemateca, veíamos mucho cine. Ahora hay pibes de 18, 19 que lo hacen pero no todos.

También es cierto que las generaciones más nuevas leen mucho menos que las de antes, tienen por lo general menos contacto con la narrativa, con la posibilidad de expresar claramente una idea, lo cual es una carencia de la educación del país, no sólo en la Escuela de Cine. Por eso, una cosa que empezamos hacer este año fue profundizar en las materias teóricas. Básicamente creo que se necesita ajustar los planes de estudio a una generación que viene sí con un interés en el cine pero con otra cabeza y quizá con otras urgencias también. Hace 10 años, cuando estaba estudiando cine no necesariamente pensábamos que íbamos a salir de la Escuela de Cine e insertarnos en el mercado laboral, no era la meta, al menos de una mayoría. Hoy es claramente una opción, mucha gente sale y ya desde antes está laburando en productoras, en canales. Tienen más esa urgencia de «me preparo para salir al mercado laboral a competir».

El fuerte de la ECU es formar creadores, realizadores audiovisuales, artistas del cine, aunque también  forma técnicos, y de hecho hay muchos técnicos, desde gaffers hasta asistentes de dirección, productores y continuistas del medio, que son egresados de la escuela.

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¿Cómo se adaptan a las nuevas tecnologías, qué se enseña en ese sentido?

—El año pasado incluimos una materia que se llama «Cine digital», ya había dentro de los cursos de fotografía un capítulo dedicado a cámaras digitales pero nos parecía que hacía falta una materia que tuviera como objetivo inculcar e insertar toda esta metodología de trabajo nueva de trabajar con cámaras digitales y post-producción casi que al instante. Tenemos proyectado profundizar un poco más en tecnologías digitales, pero eso tiene que ir de la mano de una re estructuración y actualización del equipamiento digital con el que cuenta la escuela, que no es fácil porque tiene recursos limitados en ese sentido. No es imposible, haciendo contactos internacionales y mediante sponsors, creo que es la mejor manera de hacerlo. Por suerte, las empresas del medio nos apoyan mucho y si no fuera por Musitelli no contaríamos con equipamiento profesional para los rodajes de los cortos de egreso.

¿Con qué fondos u otro tipo de apoyos cuenta un realizador para filmar y mostrar su película en Uruguay?

—Ahora hay más vías y fondos para financiar una película, aunque nunca son suficientes, por lo menos no si pretendés hacer una realización con un formato más o menos profesional estandarizado y no largarte a una aventura que puede salirte bien, como fue La casa muda (Gustavo Hernández, 2011), pero no deja de ser un riesgo hacerlo con recursos muy limitados, con un grupo de amigos y colaboradores que laburan prácticamente en cooperativa. Pero hay sí más posibilidades y en las diferentes etapas: en la de desarrollo, en la de producción, en la de finalización.

Lo que sigue pasando es que hay muchos más proyectos que la capacidad de financiación que tiene el Estado. Pensando por ejemplo en este año, en el Fondo de Fomento, donde se presentan 30 largometrajes para tres premios, estamos hablando de que sólo el 10% de los proyectos que están en curso logran acceder a una financiación que les permita no ya hacerla, sino empezar a levantarlo, porque con un Fondo de Fomento no alcanza para hacer una película. Pero es un escenario mucho mejor del que había hace 10 años, sin duda.

Creo que hay más acceso a instancias de desarrollo de proyectos, sobre todo en el exterior, como la beca de la Fundación Carolina, que fui hace un par de años. Si salís favorecido te invitan a Madrid casi dos meses a trabajar tu guión y tu proyecto con tutores, en guión y en producción, en un ámbito, aparte, donde estás absolutamente concentrado en eso, en una residencia con tiempo para escribir y reescribir y tutores que te sugieren ideas, cambios, y además con el plus interesantísimo de estar en contacto con otros realizadores y guionistas de toda Iberoamérica que están también trabajando en sus proyectos.

Hay otros talleres, como el Brasil Lab, que es en julio en San Pablo. Si quedás seleccionado vas por 10 días a trabajar sobre tu proyecto, también con tutores que te ayudan a ver las flaquezas y fortalezas, además del hecho de que estás en contacto no sólo con colegas sino que también con eventuales co-productores.

El co-productor argentino que tiene mi próximo proyecto lo conocimos ahí, en el Brasil Lab. Sólo el hecho de salir de tu país y entrar en contacto con profesionales que te asesoran ya le da visibilidad a tu proyecto, entre otras posibilidades, desde alguien que se interese en tu proyecto y se logre un acuerdo de co-producción entre ambos, que es fundamental hoy en día, tener un co-productor en otro país de Iberomérica para llegar a Ibermedia, o hasta como nos pasó a nosotros, que un tutor del proyecto al finalizar el encuentro nos dijo: «Che, yo quiero co-producir el proyecto de ustedes», lo cual fue un aporte buenísimo.

¿Qué tan difícil es ganar un fondo o conseguir algún apoyo? Muchas veces pasa que realizadores que recién arrancan poco más que compiten con otros que tienen, por lo menos, dos o tres películas arriba…

—La experiencia hace una diferencia a veces, pero te diría que el problema es que la falta de recursos hace que haya una sola vía para presentar proyectos. Yo integro Asoprod (Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay) y se discute todo el tiempo si no debería existir una línea de apoyo sólo para óperas primas, no sólo para realizadores sino también para productores, para así no competir con alguien que tiene cuatro películas ya realizadas…

Además de la experiencia que implica saber cómo presentar los proyectos, que también pesa…

—Sí, ya sabés cómo presentar un proyecto. Eso es verdad, aunque también te diría que habiendo sido yo mismo jurado del Fondo de Fomento hace tres años, en aquella oportunidad dos de los tres premios fueron para óperas primas, no pesó para nada la trayectoria. No tengo la percepción de que sea tan imposible arrancar, de hecho hay casos de sobra de gente que ha logrado con su película resultados excelentes a veces compitiendo con sus “mayores”, entre comillas, o a veces por otras vías. De vuelta, La casa muda, que es un caso excepcional y es un modelo que implica un riesgo por seguir atado a eso de tener que hacerlo a pulmón, pero es una forma de hacerlo también, válida, aunque no tiene por qué ser la manera única de hacerlo, en un medio que además se profesionaliza y todos los que se dedican al cine tienen derecho a vivir de esto.

Pero sí, en algún momento habrá que encontrar la vuelta de que exista una línea específica para óperas primas o más estímulos iniciales en la etapa de desarrollo, para que puedan empezar a mover sus proyectos, salir al exterior, conseguir co-productores o ir a talleres de mejoramientos de proyectos.

Lo cierto es que las películas uruguayas dependen también del mercado extranjero, sólo con el mercado uruguayo no sobrevive ninguna película uruguaya. Por eso es tan importante la exposición internacional, la ida a festivales, los premios; ahora en los últimos meses hubo como un re auge de películas uruguayas con presencia en el exterior, que le hace bien al cine uruguayo en general.

¿En qué momento estás con Zanahoria, tu segundo largometraje, y de qué trata?

—Estamos completando la etapa de financiamiento, obtuvimos el FONA en 2011, Ibermedia en 2012 y la declaración de interés del INCAA (Instituto Nacional de Cine Argentino), que significa que el co-productor va aplicar a los créditos del instituto de cine de allá, ganamos recién el Fondo de fomento del ICAU. El guión ya está y estamos definiendo el equipo técnico y elenco, con el plan ideal de rodar sobre fines de este año, octubre quizá.

Es una suerte de “thriller periodístico”, basado en una historia real que sucedió en Uruguay en 2004, sobre dos periodistas y su contacto con una fuente anónima que les prometió información que en ese momento era bastante secreta, vinculada con crímenes de la dictadura y violaciones a los derechos humanos. Estamos hablando de antes del triunfo de la izquierda, o sea que todo lo que era la revisión, procesos judiciales y excavaciones todavía no se había producido. Con el trasfondo de la campaña electoral de 2004 sucedió este hecho que cuando yo lo leí me pareció que era material interesantísimo para hacer una película con tintes políticos, pero muy de fondo.

La adaptación que hice en clave de ficción está muy concentrada en el vínculo entre estos dos periodistas y el informante, que les promete información y que va demorando la entrega y dando vueltas, con diversos ribetes de intriga medio detectivesca, un poco a la manera de Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976),  por razones obvias una película que es medio un referente bastante directo para Zanahoria. Algo que me interesaba probar eran elementos del cine de género…

¿Hubo una investigación previa al armado del guión?

—La investigación pasó, más que nada, por charlar con los protagonistas, sobre todo con los dos periodistas que la vivieron y la contaron, aunque hubo también un proceso para tratar de escarbar en todo lo que no contaron.

Esa investigación, ¿incidió en algo en el armado de la historia o fue sólo el disparador?

—El disparador fue esa crónica escrita por los periodistas, la investigación me aportó mucha riqueza y detalles que me permitían a mí separarme un poco de la historia original y ser un poco más libre en adaptar algunas situaciones a la ficción. Es una historia real que yo manipulo, en el buen sentido de la palabra, para contar una historia en clave cinematográfica no exactamente como sucedió, aunque con una gran atadura sí en relación a lo que realmente pasó.

¿Cuándo prevés estrenarla?

—Me gustaría mucho que sea en 2014, porque se cumplen 10 años de la historia que la inspiró, año electoral además. Pero dependerá.

Como espectador y crítico, ¿qué películas destacás del cine uruguayo?

—A mí me gustan varias cosas, trataré de ser objetivo porque a muchos los conozco, somos colegas o nos formamos juntos. Me parece que todo lo que logró Control Z, a través de sus películas, que algunas me gustan mucho, otras no tanto, pero considero que fue fundamental para el cine uruguayo; al menos en lograr trascender fronteras, probar que había un interés por el cine uruguayo en el exterior y porque en el fondo son buenas películas para pibes que tenían poca experiencia previa, además de encontrar una forma de producción en un medio que todavía no era muy profesional y tenía experiencias muy aisladas.

Después, no deja de sorprenderme gente debutante en largometrajes que luego la película es buenísima. Algunas no las vi pero les ha ido bárbaro en las etapas de finalización, en los work in progress, o en festivales, como Tanta agua (Leticia Jorge y Ana Guevara) o Solo de Guillermo Rocamora. Acabo de ver Anina (Alfredo Soderguit) y creo que es algo totalmente nuevo, en un ámbito poco explorado acá como es la animación, y con una melancolía y calidez que está buenísima.

Me parece que el cine uruguayo tiene una filmografía relativamente corta y breve pero de muy buenas primeras películas. Hay pocas segundas películas, aunque las hay también. O hay pocas películas uruguayas que se producen por año pero tienen una salida al exterior interesantísima y prácticamente no hay festival internacional donde no haya una película uruguaya. Eso no es usual, no conozco otro país pequeño que en años recientes tenga una presencia constante de su cinematografía en el circuito extranjero, recuerdo que en algún momento lo tuvo Irán, allá por los ’90.

Otra cosa que está buena es que está empezando a haber una diversidad que antes no había; las películas uruguayas no eran todas iguales, pero había como un público para el cine uruguayo. Ahora se están dando las condiciones como para que haya opciones para todo el mundo que está interesado en ir al cine y ver películas uruguayas. Hay una diversidad de géneros, propuestas estéticas, narrativas, aunque sigue habiendo como un divorcio con el público masivo, no ha vuelto a existir un fenómeno como En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001) con 120.000 espectadores. Tal vez tampoco haya que aspirar a eso, pero ya el hecho de que haya más diversidad es como una red que se tira al público para captar su atención.

Los cineastas uruguayos de antes son los pioneros, algunos tendrán más o menos valor cinematográfico, pero son pioneros que se animaron en un país que no tenía cine o había un ejemplo cada 10 años, a veces a hipotecar su casa y arriesgarlo todo con tal de probar que existía el cine uruguayo. En ese sentido, reivindico mucho el rol que tuvo en su momento Pablo Dotta con El dirigible (1994), que si bien fue una película que nunca me convenció, sí creo que es una película de autor interesantísima que en su momento no colmó las expectativas de la gente que quería ver cine uruguayo, pero considero que eso no es culpa de la película sino de un país que no tenía cine, y pedirle a una primera película en casi 10 años que cumpla con las expectativas de un público es pedir demasiado. Logró ser la película que Pablo Dotta quería hacer y a algunos les gustó menos, a otros más, pero consiguió pasar fronteras, estuvo en Cannes, abrió el camino para algo de lo que pasó después.

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Nombrame por favor realizadores que te gusten…

—De algunos directores he consumido toda su obra, me gusta mucho Paul Thomas Anderson, Wong Kar-wai, Sofia Coppola, u otros que ya no están produciendo y que son maestros, como Sergio Leone, Federico Fellini, o algunos del cine norteamericano de los ’60 y ’70. Un tipo que me parece un gran director es Sidney Lumet, leer su libro Making movies fue toda una lección de cine.

¿Estás en algún proyecto más, además de Zanahoria?

—Estoy participando en la parte de investigación del documental Roslik. Sospechosamente rusos de Julián Goyoaga y estoy empezando a escribir lo que esperemos sea una serie de ficción para tele, en principio de ocho episodios. Quedó seleccionada en los pitching de Canal 10 en 2012 en la modalidad de co-producción.

Miro muchas series y me gusta, es un formato riquísimo para explorar un personaje o varios temas, y además para tener otra forma de llegar al público. También es una manera de probar si efectivamente se puede hacer en menos tiempo, capaz es una fantasía y lleva lo mismo o más que una película. Además, la idea era llevar adelante un proyecto sin tener que estar años tratando de levantar el financiamiento; en principio el presupuesto así lo estaría indicando: podés hacer ocho episodios de 45 minutos más o menos con el presupuesto de una sola película. Pero veremos qué pasa.