ELENA ROUX

Un productor debe ser atrevido

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Elena Roux.
  • Profesión: Productora.
  • Filmografía: 'La historia casi verdadera de Pepita la pistolera' (ficción, Beatriz Flores Silva, 1993), 'Patrón' (ficción, Jorge Rocca, 1993), 'En la puta vida' (ficción, Beatriz Flores Silva, 2001), 'El último tren' (ficción, Diego Arsuaga, 2002), 'Orlando Vargas' (ficción, Juan Pittaluga, 2005), 'El baño del Papa' (ficción, César Charlone y Enrique Fernández, 2007), 'Una bala para el Che' (ficción, Gabriela Guillermo, 2012).
  • Referentes: Me gustan mucho los trabajos de Fernando Epstein y los de Walter Tournier. Defiendo mucho al cine uruguayo, considero que tenemos que poner más atención en los realizadores uruguayos.
  • Proyectos: 'Colosal porvenir' (ficción, Manuel Scarani), 'Y seremos como el Che' (ficción, Marina Cultelli), 'Las cinco puntas del lucero amarillo' (ficción, Gustavo Camelot), 'La Fuga de Punta Carretas' (ficción de animación, Enrique Fernández).

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Directora de producción desde hace más de 20 años, docente desde hace 10, Elena Roux se formó a sí misma produciendo varios cortos y largos, algunos de ellos con éxito a nivel de público y festivales, como En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001), El último tren (Diego Arsuaga, 2002), El baño del Papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007). Fundó Laroux Cine pero arrancó mucho antes en CEMA, una de las productoras pioneras de la producción audiovisual en Uruguay, con la que produjo La historia casi verdadera de Pepita Pistolera (B.F. Silva) en la década del ’90.                                                                                                                                                   Responsable de generar numerosas coproducciones y conseguir así dinero de afuera para concretar proyectos locales, en estos momentos Roux encara la producción de cuatro proyectos, entre ellos La Fuga de Punta Carretas, adaptación animada basada en la novela de Eleuterio Fernández Huidobro y con guión de Enrique Fernández. Se autodefine productora de un “cine netamente político” y, pese a haber producido y producir varios comerciales, no da vueltas para reconocer abiertamente que detesta la publicidad.

—¿En qué momento decidiste dedicarte a la producción?

—Siempre hice producción, trabajé mucho en publicidad como jefa de producción. Aprendí el trabajo a partir de la propia producción. Hice muchos trabajos como jefa y directora de producción para distintos directores, luego comencé a producir por mí misma. Película grande y conocida, El baño del Papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007), pero ya desde antes me fui metiendo en el medio audiovisual, aprendiendo el oficio, hasta que pude largarme sola, haciendo coproducciones.

—En la Universidad Católica fuiste docente en el área de producción por casi 10 años y también diste clases en Bellas Artes ¿Cómo, o dónde fue tu formación?

—Mi formación fue a partir del analfabetismo. Todo lo que sé lo aprendí trabajando, autodidacta absolutamente. Nunca  asistí a una escuela a aprender producción. Pero después, con tantos años de trabajo encima, vas sistematizando tu experiencia para poder trasladarla a otros.

—Sin entrar en lo particular de cada proyecto, ¿qué tareas suele realizar y debe cubrir un productor durante la realización de una película?

—El productor es el dueño del proyecto. Entonces, en principio, de lo que se ocupa es de conseguir el dinero para poder realizarlo. Después si gana, genial y si pierde, también. Pero básicamente ese es el productor en sí. Por otro lado están todos los cargos de producción dentro de la película: director de producción, jefe, asistente, se encargan de las cosas (más) concretas. En el caso del director de producción de una película, su principal tarea es manejar el presupuesto y las relaciones y contratos con los técnicos.

—Además del director, ¿con qué otras personas del reparto está más en contacto el productor?

—En mi caso personal me gusta mucho trabajar con todo el equipo. Con el director, porque es interés del productor que el director cumpla con lo pactado. En ese sentido, ahí hay un tema interesante de control. Pero me gusta muchísimo estar siempre en la filmación con todo el equipo…

—Has dicho que es importante cuidar el aspecto humano en este medio, por ejemplo no gritar durante los rodajes, ¿qué participación tiene ahí el productor?

—Fundamental. Creo que hay que mantener el clima más adecuado, no estoy hablando del más agradable. Después del rodaje podemos ir al bar de la esquina a tomar cerveza y gritarnos lo que queramos, pero mientras estamos trabajando hay que mantener una conducta adecuada para dar lo mejor de nosotros mismos. Además, por un tema de comunicación: si alguien en el rodaje se pone a gritar a otro, eso no es efectivo. No tiene sentido ni sirve gritarle a nadie. Yo no dejo que les griten a los técnicos que laburan conmigo.

¿Cómo era producir películas en Uruguay a fines del ’80 y en los ’90?, época en la que integraste la productora CEMA, cuando casi no había antecedentes ni continuidad en materia de producción.

—El CEMA (Centro de Medios Audiovisuales) se planteó hacer producciones populares, aunque ese no es el adjetivo adecuado. La idea fue abrir espacios. Del CEMA salieron, además, muy buenos técnicos, en todos los campos, fue una cantera de formación en múltiples oficios del audiovisual.

En La historia no oficial del cine uruguayo, Guillermo Zapiola señala a La historia casi verdadera de Pepita la pistolera (Beatriz Flores Silva, 1993; producida por CEMA), como “una primera culminación del borroso proceso de afirmación de la producción audiovisual uruguaya”. Como productora de esta película, ¿cuál crées que fue su importancia?  ¿Qué demostró?

—Que se podía hacer. Creo que más allá de la historia, fue una excelente experiencia en cuanto a los actores uruguayos. Lo primero que recuerdo de Pepita es a Margarita Musto, los actores uruguayos comienzan a lucirse, a tener una oportunidad de mostrarse en otro escenario. En esa película trabajamos también con niños. Se descubren posibilidades que amplían el horizonte. Además, había poco hasta ese momento, a pesar de que existían viejos cineastas que hacía tiempo que trabajaban pocas obras se habían conocido, o popularizado, o visto y entregado al público.

A mí me resultó interesante y divertido producir películas de Beatriz Flores Silva. El hecho de correr detrás de la realización, hacer posible la realización de otro para el cual estás trabajando, es un trabajo duro pero muy divertido.

Fuiste la directora de producción de En la puta vida y de El baño del Papa, ¿por qué pensás que provocaron ese fenómeno de taquilla?

—El público uruguayo se tendrá que acostumbrar a que haya buenas películas uruguayas. En general, el mercado del cine es otro, entonces por la poca producción que tenemos cuesta un poquito entrarlas.

—¿Y por qué pensás que se dio ese boom de público en el caso de En la puta vida?

—Los comentarios del propio público generaron una respuesta muy positiva, que logró transmitir la necesidad de ir a ver la película.

—En ese caso, ¿quisieron hacer una película uruguaya vendible y exportable? ¿Se encaró con esas expectativas?

—Las expectativas las tenés, pero no certezas. Y salís a mostrarla y luego ves qué camino puede recorrer.

—Hiciste posible el contacto y la relación con productoras, instituciones y cineastas de otros países para generar algunas coproducciones, como por ejemplo Orlando Vargas (Juan Pittaluga, 2005) o mismo En la puta vida. En un país con poco más de tres millones de personas, ¿la coproducción es la mejor alternativa para hacer posible la realización cinematográfica?  

—Lo positivo de toda coproducción es que aporta dinero, técnicos, insumos, actores. Un coproductor es un socio, pero es un socio con el cual se discute todo, no se puede recibir lo que aporta y negar su participación en los contenidos. Por eso depende de cuál es la película, para que yo como productora vea si me interesa o no un coproductor. En general me interesan siempre.

La coproducción permite, sobre todo, financiar películas. Es difícil porque los coproductores también opinan sobre la película a la que aspiran; tiene esa contradicción. Yo en este momento estoy produciendo cuatro largometrajes, uno de ellos con un valor de 2 millones 400 mil dólares y no pienso entrar en coproducción con nadie. En este momento, para esta película en concreto, no me interesa.

—¿Por qué no te interesa?

—En particular, para La Fuga de Punta Carretas no me interesa un coproductor. No es un tema complejo, pero es todavía muy actual. Yo trabajé mucho en investigación, más allá de la escritura del guión. La historia está basada en la novela de Eleuterio Fernández Huidobro (La fuga de Punta Carretas: El abuso), a partir de eso se comienza y continua el trabajo de escritura de guión, pero también tengo unas 40 horas de entrevistas filmadas con integrantes de esta fuga, cada uno cuenta su participación y punto de vista. Más allá de que cuenta una historia verdadera, que ocurrió, para mí es un cine netamente político. Entonces, cuando una productora se dedica al cine político es difícil la coproducción.

—¿Quién más integra este proyecto de La Fuga de Punta Carretas?

Enrique Fernández está escribiendo el guión. Y Enrique Pereira y Ricardo Pisano (directores de la productora Coyote Sociedad Animada) son los directores de animación, que se encargarán de llevarla adelante junto a 30 y tantos dibujantes más. La idea es que sea una animación para público adulto.

—En la producción para cine, ¿hasta qué punto es viable trabajar de forma independiente, prestando servicios? ¿O es casi necesario formar una productora con un equipo de gente y sistema de trabajo?

—Como productora, yo trabajo sola, absolutamente. Hago todo. Entonces no necesito de ayuda, en este momento por lo menos. Ahora, comenzando un rodaje ahí sí, concretamente trabajo con otras personas. Pero mientras que estoy en la búsqueda de dinero para comenzar una realización lo hago sola.

El baño del Papa la produjiste de forma independiente, ¿cómo fue la experiencia de producirla así y de haber estado en todo el proceso de esta película multipremiada?

—Fue excelente, de esas experiencias que uno disfruta muchísimo. La película El baño del Papa se hace con 1 millón de dólares, que es relativamente poco dinero pero logra tal éxito, se exhibe en 25 países fuera de Uruguay y obtiene 28 premios.

—Entre todos los proyectos que integraste, ¿cuál te significó un mayor desafío como directora de producción?

El último tren, porque había cosas complejas y delicadas para filmar, que salieron bien pero dieron su trabajo.

¿Cuánto incide un productor en el resultado final de una película? En tu caso, ¿qué tanta participación te dieron a vos como productora?

—El productor permite que el realizador haga la película, en el sentido de que posibilita, consigue, resuelve. Pero un productor no es un realizador. Un director no abre espacio a un productor en cuanto a lo que refiere a su tema de realización.

¿Cómo surge Laroux Cine?

Laroux Cine es una forma de hacer visible mi trabajo como productora. Una oficina donde puedo recibir los distintos proyectos y socializar como productora de cine. Luego de El baño del Papa yo partí para otros trabajos, después estuve enferma dos o tres años y tuve que cerrar la productora porque estaba absolutamente imposibilitada para trabajar. Y bueno, ahora comenzando de nuevo pero aquí en mi casa.

—¿Y Laroux publicidad surge al mismo tiempo?

—Y Laroux publicidad fue para tratar de salir a hacer algún peso…

—Dijiste que detestás la publicidad, ¿qué es lo que no te gusta? ¿A qué no te acostumbrás?

—No me gusta el mercado de consumo, para empezar. La publicidad tiene un cliente que desea vender un producto. Y para vender el producto es capaz de mentir, de hacer cuestiones que no me gusta hacer. Y en el set, además, el laburo es mucho más difícil, muy estresante. De pronto se hace El baño del Papa con  1 millón de dólares y se hace un producto de shampoo o de cualquier otra cosa con 350 mil dólares. Para poner un ejemplo…

—De la desproporción…

—De esa desproporción.

—¿En qué se diferencia el laburo de producción para cine al que realizás para comerciales de marcas o empresas?, ¿o el laburo es básicamente el mismo?

—Es lo mismo: conseguir dinero, resolver problemas, pero con otro ánimo. En cine querés realizar un producto y no vender un producto, entonces el ánimo para conseguir el dinero es otro.

—¿Cómo te llevaste con la producción para televisión cuando fuiste directora de producción en Tevé Ciudad? ¿Qué contenidos produjiste?

—Un placer. El canal ya tenía su propuesta acerca de los temas, yo me encargaba más respecto a los trabajadores, los tiempos, el dinero. Estaba focalizada en la dinámica interna de Tevé Ciudad. Muy buen ambiente de trabajo.

—Ahora está el FONA (Fondo Nacional del Audiovisual), Ibermedia, los fondos del ICAU y otros más. Cuando no había fondos, ¿cómo se hacía?

—Y yo tuve que vender un apartamento para hacer El baño del Papa y nunca lo recuperé. Pero ahora las condiciones en Uruguay son otras. Por un lado, hay más dinero y por otro lado hay más disposición. Hay a quienes ya no les parece un absurdo que aparezca un loco de miércoles y diga: ‘Mirá, tengo esto, quiero 300 mil dólares’. Ahora los organismos públicos te atienden, te reciben.

Hoy por hoy hay fondos que ya están establecidos, donde se puede concursar para obtener premios. Y también hay gente con dinero, que yo creo que frente a una propuesta que le interese, puede llegar a colaborar, o mejor dicho a poner dinero en una película como coproducción. Me refiero a inversores privados y órganos estatales, es decir, aportes privados y públicos.

—Esos privados hay que ubicarlos, ¿no?

—Y sí, hay que ubicarlos. Esa vía, para mí ya es más difícil, cada productor se mueve distinto. Pero es difícil pero no imposible. O podés ir a Conaprole, o no sé, te digo Conaprole como quien dice fideos Adria…

—A la hora de encarar la producción de un proyecto para conseguir dinero, ¿tratás de cubrir todos los fondos y recursos posibles? ¿Cómo hacés ese trabajo?

—Depende del proyecto y de cuál sea el monto que estoy buscando. Por un lado, la presentación a concursos, por supuesto, a todos. En este momento estoy produciendo varios proyectos al mismo tiempo y como los proyectos son distintos varía el lugar al que me dirijo a buscar dinero.

—En el caso de la animación, ¿cómo es el proceso?

—Igual que si fuera una película filmada, yo empiezo por lo general por los organismos públicos para luego seguir con los privados.

—¿Sobre qué son los otros proyectos y en qué fase están?

—Ando con cuatro en la mano. Colosal porvenir, de Manuel Scarani, que es la historia de Francisco Piria. Será una ficción, con mucha investigación por detrás. Luego, Y seremos como el Che, de Marina Cultelli, también una ficción acerca de los hechos ocurridos en Pando unos cuantos años atrás. Las cinco puntas del lucero amarillo, de Gustavo Camelot, una ficción sobre hechos ocurridos en Uruguay en la historia reciente con Dan Mitrione (italiano fallecido en Montevideo en 1970, agente del FBI y asesor de seguridad de Estados Unidos en América Latina). Y por último, La Fuga de Punta Carretas. Los cuatro proyectos son a desarrollar, comenzando recién a buscar fondos, dinero, etcétera.

—Presidiste la Asociación de Productores y Realizadores de Cine y Video del ruguay ¿Qué balance hacés a casi 20 años de su nacimiento?

—Hago un muy buen balance. Primero, porque nuclea productores y realizadores con un único objetivo: desarrollar los proyectos de realización, los fondos y los medios. ASOPROD siempre ha hecho un buen trabajo, de a poquito, ¿no? Un pasito detrás de otro. Pero considero que es un interlocutor válido en este medio audiovisual.

—¿Qué tipo de actividades desarrolla esta institución para impulsar o difundir la producción audiovisual y cinematográfica uruguaya?

ASOPROD trabaja para impulsar a productores y realizadores juntos, que tratan de conseguir fondos. Como prioritario, se ocupa de temas económicos para poder desarrollar el cine. También hay cursos de formación y otras cosas. Pero sin dinero no vamos a la esquina.

—Y con la gente más joven que recién arranca a hacer su primera película y no forma parte de ASOPROD, ¿qué pueden hacer?

—La gente joven o que recién arranca lo primero que tiene que hacer es buscar un productor. Y ese productor ve con quién los relaciona. Cada productor tiene un medio donde se mueve más cómodo. Hay productoras grandes que funcionan como productoras publicitarias y cinematográficas a la vez, entonces desarrollan sus trabajos en los ambientes que conocen. Y hay productoras pequeñas, como yo, que de pronto no tocamos los mismos ambientes.

—¿Qué tan poco rentable es hacer cine en Uruguay? ¿Debe ser rentable? ¿Puede serlo?

—Debería, futuro pluscuamperfecto. No es rentable hoy. El baño del Papa, con ese éxito…

—O En la puta vida

—O En la puta vida, no han dado como para ganar dinero. Cobramos nuestro trabajo, el que hicimos durante el tiempo en que trabajamos, pero no dio como para ganar plata.

—¿Y por qué pensás que pasa eso? ¿Por un tema de mercado, de que somos muy pocos? ¿Qué problemas identificás, vos como productora, para que aún siga pasando eso en Uruguay?

—Bueno, yo sigo con la esperanza de ganar dinero. Pero sí, principalmente es un problema de mercado y porque hay otros formatos. La gente no paga la entrada para ir al cine y ve las películas de todas maneras. Entonces eso también cambia la ecuación para que sea rentable.

—Actualmente, ¿tenés en cuenta también todo lo que es la distribución digital, en Internet?

—No, porque no lo conozco, es un tema al que no tengo acceso, no podría hablar de ello. Me pongo en manos de un distribuidor.

—El hecho de trabajar en varios proyectos al mismo tiempo, ¿te dificulta para conseguir dinero o hacer posibles arreglos? Como no hay muchos fondos, al ser los mismos, ¿eso te genera alguna dificultad para conseguir dinero para cada uno, para todos?…

—Sí, claro, los fondos son los mismos. En este momento, por ejemplo, tengo dos proyectos en el mismo fondo. Pero los presentás, hay jurados, los proyectos son distintos. Hasta el momento, no me ha generado inconvenientes. Y si premia a uno de los proyectos que presenté, feliz. Además, un productor tiene que ser atrevido, sino no es productor.

Conseguir dinero para filmar siempre es un camino largo. A mí, juntar 1 millón de dólares me costó tres años de trabajo. Y tres años que te pagás todo vos, tus horas de trabajo, todo.

—¿Has rechazado muchos proyectos?

—No muchos, pero algunos sí. Cuando yo llego a la página 10 del guión y no me pasa algo en la garganta, cierro y digo ‘a otro productor’. No puedo hacer el esfuerzo que implica salir a buscar mucha plata para producir algo si no me comprometo con el proyecto. Yo produzco cine político porque tengo una definición política, no produzco cualquier film. Produzco cine político, absolutamente, sobre todo, con historias cercanas que me interesan. El cine es un medio tan fácil, en el sentido de que los jóvenes en general es difícil que lean un libro, pero que vean una película…