DIEGO FERNÁNDEZ

Se dice que no puedo ser más optimista

  • Texto: Juan Andrés Belo
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Diego "Parker" Fernández.
  • Profesión: Cineasta.
  • Filmografía: 'Nico & Parker', 'Mandado hacer', 'El ropero', 'Fábrica de enanos', 'Dos mollejas', 'Ana la rana', 'Rincón de Darwin'.
  • Referentes: Alexander Payne, Jim Jarmusch, Jorge Furtado, los hermanos Coen, Hundertwasser (artista plástico), y muchos más.
  • Proyectos: 'Vidrios rotos' (largo ficción comedia, co-guionado con Rodolfo Santullo), 'RV2049' (serie TV ficción), 'Half brother away' (largo ficción drama).

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En el momento en que se realizó esta entrevista, Rincón de Darwin, el primer largometraje de Diego Fernández, todavía se exhibía en alguna sala de nuestro país. La conversación se orientó a llegar a ese presente y rodearlo, discutiendo lecturas e intenciones de la película, viendo cómo llegó él hasta allí, pero también descubriendo cómo convivió Darwin con todo lo demás.

—¿Cuál fue la primera película que te impactó?

—Fue Brazil, de Terry Gilliam. Eso para mí fue un antes y un después en la vida en general. Yo tenía creo que 12 años, fui al cine con mis padres y un amigo. No sé por qué me llevaron a ver esa película, seguramente no eran conscientes de lo que me llevaban a ver. Me abrió una nueva visión del mundo y de las posibilidades de contar una historia. Yo también siempre fui muy enfermo de los cómics. Era algo más de chico: Lagomar era playa y leer cómics. Dartagnan, Escorpio. También los libritos chicos, de ciencia ficción, de cowboys, de detectives, esa fue como mi formación. Ver Brazil fue sentir de golpe que había otra forma de contar todo eso que siempre me gustó, de trasladarlo y que tuviera una polenta mucho más grande.

—¿Cuándo decidiste en ese proceso que te querías dedicar a hacer películas?

—No soy de los que antes de la facultad supiera que quería hacer películas. Sí tenía claro que me gustaba contar historias. Fue a medida que empecé a tener contacto con los medios en la facultad que me fui para ese lado. Capaz que por un tema de inocencia, por pensar que era algo demasiado lejano o difícil poder llegar a hacer una película, pero al empezar a tener una cámara en las manos y empezar a editar, ahí fue cuando me tiró para ese lado. De hecho cuando empecé la facultad me gustaba periodismo.

—Entonces te metiste en comunicación por el periodismo…

—También un poco embelesado por la publicidad quizá. Es lo que había en ese momento. Yo entré en el ’90 -‘91. No había cine, no había casi televisión nacional: el noticiero, Telecataplum. En ese momento lo único que te hacía decir ‘se están haciendo cosas interesantes acá’, era la publicidad. La publicidad me tiraba por el lado del diseño, yo pintaba con aerógrafo en ese momento, era el lugar donde pensaba que se podían desarrollar cosas.

—Y vivir de eso, supongo.

—Sí, también tenía claro eso. Yo ya había tenido que vivir afuera, bancándome por la mía. Muy temprano, después del primer año de facultad, tuve que abandonar el pensar que voy a seguir haciendo lo que quiero y vivir de algo. No, ya tenía que pensar que lo que hiciera era de lo que tenía que vivir.

—¿Qué pensás de la formación que recibiste?

—En ese momento tuvo ventajas y desventajas. Después de 2do o 3ro ya no tuve vuelta atrás y me fui para el lado del audiovisual, me hechicé de empezar a hacer. Pero estaba la desventaja de que era una carrera muy reciente en ese momento, no era formación en sí, era televisión y cine. Se dio que en la Universidad Católica se armó una generación que creó un micro-universo muy rico, 50 tipos donde había de todo. Capaz que por eso se formaban grupos de afinidad artística, porque era un ambiente donde había de todo. La formación era muy básica, yo de hecho no estudié cine en la Católica, la formación fue después, haciendo y viendo.

—Cuando terminaste la carrera, ¿qué perspectivas te hacías?

—Yo en ese momento trabajaba produciendo pronósticos del tiempo. Así me pagué la facultad. Terminé y estaba convencido que quería hacer ficción pero en ese momento, que era el ‘95, no había nada acá. Al año siguiente fue el primer FONA. No había fondos, casi no había producción de ficción. Me fui a Venezuela, que tenía un hermano allá, con el objetivo de hacer ficción, en cine o televisión, pero ficción. Me fui allá, viví dos años y medio, peleé por entrar en un canal de televisión, y terminé en un canal haciendo producción de telenovelas y es increíble o gracioso, pero es la mejor escuela de producción que existe porque es una demencia. Nueve meses de rodaje seis días a la semana de por lo menos 12 horas, y por momentos se filmaba en el día lo que salía al aire a la noche, que lo veían tres millones de personas. Fue un laburo que me curtió y me gradué como productor. De hecho terminé como productor en el canal. Hasta que volví porque sentí que acá estaban empezando a pasar muchas cosas. Fue en ese tiempo que apareció Una forma de bailar, Subterráneos, en TV el programa de Orpi, Gastos comunes, En órbita. Y ahí, en el ‘98, decidí volver.

—Después de producir telenovelas en Venezuela, producir acá era…

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—Mi jefa allá era productora ejecutiva de películas y ella me decía “hacer un largo es un juego de niños al lado de esto”. Ella estaba por la plata. Dijo: me meto dos años y me hago una casa.

—Son las telenovelas que circulan por toda América Latina.

—Sí, llegué acá y me llegó una carta de agradecimiento del productor diciéndome que ya se había vendido a 40 países.

—Otra categoría.

—Lejos.

—¿Qué hiciste cuando volviste?

—Ya desde allá me contacté con productoras, sabiendo que la fuente laboral era la publicidad. Me contestaron de Metrópolis. Volví, me entrevisté y empecé a laburar con Metro, primero de asistente de producción durante tres meses y pasé a productor. Me pasaron a La Máquina, como jefe de producción fijo. El diseño era: vivir de esto y que me dé facilidades para poder hacer mis proyectos. Volví y con Manolo (Nieto) ya arrancamos con el tema de hacer un corto.

—¿Cómo produjiste Nico & Parker?

—Tenía 4.500 dólares para comprarme un auto y los reventé. Desde el principio arranqué con eso: que no fuera todo de favor. No fue arrancar con decir ‘no pagamos nada’. Queríamos por lo menos que fuera mínimamente profesional. Después fue conseguir luces, carro, lo otro. Mangueé a La Máquina, Metrópolis, la ECU. Rodamos en 16mm, las latas y el laboratorio hubo que pagarlo.

—¿Financiaciones privadas era imposible?

—En ese momento era impensable porque la gente te preguntaba qué es un corto ¿En cine? ¿Pero por qué en cine? ¿Por qué no lo hacés en video que es más barato? Era como una locura. Con Manolo vimos en el Festival de Cinemateca un corto yugoslavo, que estaba en plena guerra civil. Entonces dijimos, estos tipos, en Yugoslavia, tienen una guerra civil e igual filman un corto, ¿por qué nosotros no vamos a poder hacer uno acá? Era un poco de desafío y de obstinación.

Para la finalización estuvimos a punto de conseguir apoyo. La empresa Terra estaba pisando fuerte, e íbamos a estrenar en el cine Metro, con El hombre invisible…Y era como un modelo que si salía era años luz de adelantamiento, pero al final a los dueños del cine no le gustó que los tipos tomaran cerveza y se desplomó. El distribuidor quería pasarlo, Terra quería poner plata, pero los dueños del cine Metro, tipos de 70 años: “no, que dicen malas palabras, uno mea adentro de una botella”.

—No existía 25 Watts.

—No. Fueron casi paralelas. Nosotros filmamos en noviembre y 25 Watts en febrero-marzo. Después de que hice Nico & Parker renuncié a la publicidad, me quemé. Había sido muy intenso. Laburé mucho. Quería un parate y repensar qué hacía. Entonces lo que me pasó es que empecé a necesitar comer, ¿no? Y también plata para las cosas que quería hacer. Pasó un año y volví a la publicidad, empecé a laburar como freelance en Milagrito y repetí la estrategia. Ahí hice Mandado hacer, aprovechando lo que hacía en Milagrito y lo que ganaba laburando eventualmente para afuera. Después vino Fábrica de enanos. Entonces volví a dejar la publicidad, en el 2003, que produje Whisky, fui jefe de producción. Ahí 2003-2004 me dediqué más a la ficción, cosas mías, algún videoclip. Los ingresos bajaron. Hasta que me pudría de estar haciendo las cosas por mi cuenta, no tener infraestructura, ser el productor ejecutivo, mandar las cosas a festivales, vivir además…Era muy desgastante. Trabajé un poco en La perrera pero ya sabía que me había cansado de producir. Ahí empecé a laburar como director. Entonces a me asocié con Gabriel Richieri en Transparente: que era él con un escritorio, y empezamos a construir la relación y para mí dejó de ser eso de ‘aprovecho el trabajar acá para…’ sino que fue empezar a construir algo juntos. Yo quería trabajar como director y la productora necesitaba alguien que dirigiera publicidad. Empecé con eso para en algún momento poder desarrollar sólo mis cosas y no tener que trabajar en publicidad, y es lo que desde hace tres o cuatro años vengo haciendo, tengo un área en Transparente de contenidos propios y yo ya no dirijo más publicidad. Fue un camino que llevó años pero era la única forma de no tener que vivir de una cosa para poder hacer otra sino juntarlas y vivir de lo que me gusta.

—Te llevó como 15 años. Tengo la idea de que la publicidad de alguna manera es como un camino sin retorno y que una vez que te metiste te consume todo el tiempo y te consume la creatividad ¿Qué pensás vos?

—Algo de eso hay. Cuando era productor lo vi en muchos directores de publicidad que decían “pah, a mí me gustaría hacer un corto”, y yo pensaba, yo que soy un pelotudo junto unos mangos y puedo hacerlo, ¿y vos que tenés todo no podés? Y después me di cuenta que estando de ese lado es como que te consume cierta energía, supongo que te consume también un poco más la parte de la creatividad que cuando parás con eso no podés ir y enfocarla para otro lado. Hay algo que escapa a lo racional que sí, te limita mucho. La idea de Rincón de Darwin surgió mientras dirigía publicidad, pero casualmente, o mejor dicho, no es casual, que no pude desarrollarla hasta que no dejé.

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—¿Cómo describís el proceso para desarrollar una idea?

—Con las ideas yo creo que hay una cosa casi geográfica. Mis ideas, guiones, generalmente las pienso afuera de la productora, en mi casa, de noche. No tiene que ser brillante de entrada, sino dejarla que vaya masticando, retomarlo, eso me parece que es como un aprendizaje. La parte del laburo es tan importante como la creatividad. Y lo que sí siempre es darla a ver a otra gente. Siempre pido que me digan lo que menos le gustó. Para decirme que todo está buenísimo tengo a mi vieja. Se trata de estar dispuesto a escuchar. A veces te sirve para darte cuenta que son cuestiones no de opción sino de error. Esto es bien parte de laburo más que de creatividad.

—¿Qué fue lo que tanto te motivó de la idea de Rincón de Darwin que le dedicaste ocho años para poder hacerla?

—En realidad creo que fue el tipo de película que quería que fuera. El año antes de empezar tenía un proyecto que había ganado una mención en el FONA y que todo el mundo me decía, ‘bo, hacelo, presentalo de vuelta’. Pero era una consecuencia del 2002, hasta emocional, era una mochila salada, tenía un tono levemente optimista pero estaba bravo. Era la primera vez que me pasaba, cuando escribía el guión, de llorar, solo, sentado en la computadora. Y ta, fue decir, no quiero tener esto cuatro años de mi vida. Y por eso me volqué a Darwin, que en teoría parecía más liviana, tenía más comedia, era más optimista. Fue decidir no ser el “yo del pasado” y ser “otro yo” con otra mirada para adelante. Me gusta que exista este tipo de películas en lo que es el cine de este país y el tipo de películas que hay.

—¿Qué tipo de película decís que es?

—Creo que es una película que pega un poco en el centro. No es de autor, pero no es una cosa condescendiente comercial. Por eso creo que hay alguna gente que le pide que sea una cosa o lo opuesto. Jodía que no le gusta ni a la extrema izquierda, ni a la extrema derecha. Una cosa que tiene comedia, tiene drama, sin irse mucho para ninguno de los dos lados. No es una comedia de reírse todo el tiempo. Que tuviera una cosa de cierta reflexión sobre los personajes, pero que se contamine el espectador con esa reflexión hacia él mismo. Y como acotada, sobria, sin ser pretenciosa. Esa era mi intensión.

—En los tres cortos de los que hablamos antes y en tu primer largo noto un interés por encontrar un lado maravilloso o trascendente en un ambiente más bien cotidiano y reconocible, ¿estás de acuerdo?

—Sí. Siempre entre mis amigos cercanos se dice que no puedo ser tan optimista. Pero sí, soy como genéticamente optimista. Siempre me pasa que somos bastante pelotudos, en parte por ser uruguayos, y en realidad yo me considero un tipo afortunado no más de estar vivo. Tenemos mucha suerte y mucha suerte de vivir en Uruguay. Capaz que porque viví en tres lugares afuera y decidí que no me interesa irme. Es muy fácil quejarnos y hay gente que nace re-jodida pero tenemos mucha suerte de lo que tenemos y de estar, simplemente. Mi madre tenía un diu cuando fui concebido y jodo… ¡Cómo no voy a estar contento!

—Decís “inclusive acá en Uruguay” y Rincón de Darwin para mí tiene una lectura posible que es que invita al uruguayo a repensar su relación con lo propio, con la tierra, con el acá ¿Por qué creés que aparece esa lectura?

—Yo nunca la pensé de “el Uruguay”. Es Uruguay porque estamos acá, pero es una cosa que tendría que pasar en Nigeria, que seguro tienen unos lugares y unos bichos preciosos. Es más general todavía, es de apreciar lo que tenés. Siempre me llamó la atención, viviendo afuera, podés estar en esta misma silla, sentado acá o en la mejor playa del Caribe o en el mejor hotel de Dubai, pero si no estás bien con vos, te dura dos horas la maravilla de “ah, estoy en Dubai”, después volvés a ser el mismo pelotudo que si no está feliz no está feliz en ningún lado.

—Se habló mucho de una similitud con El viaje hacia el mar.

—Yo creo que en un país con tan pocas películas con un grupo de hombres que hacen un viaje, los puntos de contacto son inevitables. En ningún momento pensé en qué se parecían y en qué podían diferenciarse. Una de las cosas que más me gusta de la película son las cosas que suceden que uno puede decir “ah, son uruguayas”; suceden porque suceden, no sería lógico que Beto no tome mate. Ni en eso ni en los paisajes hay como un deseo paisajístico de resaltar eso, más que en su función narrativa. Creo que en eso hay una diferencia con El Viaje hacia el mar que es como más romántico con esas cosas y en Darwin me parece que es más narrativo.

—Te quiero preguntar sobre la comedia, me parece que en tus trabajos hay una cosa de comedia más directa, de gag ¿Cómo descubrís que esos momentos están ahí y los desarrollás?

—Sí, me gusta. También está Dos mollejas, que eso es comedia pura. A mí no me asusta que sea comedia y no me preocupa llegar a la comedia desde otro lado, desde la incomodidad por ejemplo. Creo que no haría algo que fuese sólo comedia. Me gusta fundida con el drama y que aparezca de un modo más sorpresivo: frente al conflicto, la resolución de algo con humor. Por ejemplo cuando van a acampar y el escribano le miente a la esposa.

—El “Hotel Del Bosque”.

—Claro. Hay un conflicto y el tipo queda mal parado y lo resuelvo con el humor. Eso es muchas veces lo que más me divierte: el humor como la forma de acomodar las cosas, y hacer saltos, ir un poco más adelante de a dónde se esperaba que fueses, una cosa más de la edición. El humor se construye también con eso, con qué parte te muestro: no cortás al tipo diciéndole “ah, hola querida…”, es una cuestión de estilo, más personal.

—El montaje juega un papel importante ahí entonces.

—Sí, pero te diré que yo generalmente ya lo pienso de antes. Ese tema del ritmo de cómo pasan las cosas ya lo tengo de antes.

—¿Cuál es tu próximo proyecto?

—Estoy con varias cosas. El proyecto con el que estoy ahora, fue una noticia que leí, de que en Melo aparecieron en poco tiempo como 25 autos prendidos fuego y dije: ‘pah, esto está bueno, esto está como para hacer algo’ y ta. Es medio cine negro, al estilo Coen. Pero no soy exclusivamente del cine, me gusta la televisión. Es otra cosa que está buenísima y me gustaría poder hacer. Me presenté al ICAU con una serie ambientada en el futuro, todo fondo chroma y post-producción.

—Pego un volantazo. Sos el presidente de la Asociación de Productores (Asoprod), ¿qué función cumple?

—La función sería velar por los intereses de todos los productores, tanto los socios como los que no lo son. Esa es un poco la máxima. Y hacer las condiciones un poco mejor para todos, por igual. También, en función de eso, generar nuevas cosas. También está lo que te demanda la realidad: la DINATEL quiere que vaya alguien para el armado de unas bases, los fondos en general…Más los temas que le interesa mover a la asociación: los servicios de comunicación audiovisual, la ley de medios, favorecer cambios de ciertas cosas, las peleas para lograr el tema de los derechos de autor en cine. Es un montón de cosas. Algunas más urgentes y otras de ir moviendo la rueda para que sucedan. Por ejemplo, a largo plazo hay un proyecto para distribuir películas uruguayas por internet después de que hayan pasado por las ventanas tradicionales. Hay como proyectos más amplios que asesorar en las bases de un fondo.

—Va lento.

—Sí.

—Uruguay.

—Uruguay, y que también lo hacemos por amor y en el tiempo que podemos. Nadie cobra por hacer esto.

—Leí que la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales quiere mejorar las condiciones de co-producción y de financiación privada ¿Asoprod participa en esto?

—Sí. Es miembro de la FIPCA.

—¿En qué consiste el plan de la FIPCA?

—El que está más metido en ese tema es Sebastián Bednarik que es el vice-presidente pero hay intención de, por ejemplo, que como en otros países el cine y el audiovisual sea declarado sector de industria. Y eso te abre puertas a muchas posibilidades que hoy acá no tenemos. Acá seguimos luchando desde hace años para que esté la posibilidad de canjes de documentos. Por ejemplo, con Darwin ganamos en La Habana un fondo para post-producción que lo vamos a cobrar en octubre, es decir, un año después, entonces se trata de que esté la posibilidad de ir y decir: adelantámelo, cobrame un interés moderado por sector productivo, y así ya puedo arrancar. Ese tipo de cosas con los que otros sectores cuentan y que en el nuestro todavía no está claro y es fundamental. Hay muchas de esas cosas: lo de la inversión privada, están los Fondos de Incentivo Cultural va en esa línea pero no es un mecanismo que esté recontra aceitado, no participan las empresas públicas, a diferencia de Brasil por ejemplo. Tenemos un apoyo estatal con una cifra que ya no rinde. El Fondo de Fomento tiene un millón de dólares por año, que es lo que sale una película de bajo presupuesto en Brasil, con eso este país tiene que cubrir todas las áreas: muestras, desarrollo, producción. Es irrisorio. El apoyo público viene de atrás, el cine no se desarrolló acá por incentivo de lo público, ni el cine ni el resto del audiovisual. Se desarrolló porque se desarrolló y el Estado dijo: “Che, 2007, vamos a hacer un Instituto de Cine, acá se está haciendo cine desde hace años”.

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—Tengo la sensación de que cada vez más el cine está asociado, acá en Uruguay, a si hay más guita en el fondo público, de si se consigue o no el fondo público.

—En Asoprod hicimos un estudio de películas terminadas entre 2008 y 2012 buscando saber qué porcentaje tiene en los presupuestos reales de esas realizaciones el dinero proveniente de los fondos públicos. Estuvo buenísimo. Hay diferencias: los documentales requieren mayor participación, cerca de un 50%. El resto son aportes o co-producciones o plata por inversores privados, empresas, lo que sea. En ficción es menor, representa un poco más del 20%. Cruzando las dos podemos decir que la inversión pública en ese período fue inferior al 30% del presupuesto real de las películas hechas. Estamos consiguiendo el 70% de la plata, o porque la ponemos nosotros o porque la ponemos en laburo, o conseguimos otros que vienen y la ponen, o conseguimos ir y terminar la película en otro país. Es flor de negocio para el Estado. A todo el mundo le encanta sacarse bandera de lo que ha crecido y lo que significa, pero si mirás la realidad, lejos estamos de ser unos apadrinados del Estado a la hora de poder hacer cine. Con eso fuimos al Parlamento, para mostrarles que estamos produciendo por 6 millones de dólares al año.

—Y en cuanto a financiación privada en Uruguay, ¿qué alternativas hay?

—Es bravo. Te limitás a sponsoreos, a unos mangos. Partimos de la base de que no es viable para este mercado hacer una película. O no hacemos nada o asumimos esta realidad. Los mayores inversores somos nosotros, los que las hacemos, no cobramos nunca o cobramos allá adelante. Yo hasta ahora cobré 1.500 dólares por Darwin.

—¿Qué te preocupa y qué te alegra de la situación del cine en nuestro país?

—Lo que más me alegra es que está habiendo una producción más variada, no se está generando un estatus de la gente que solo hace cine, sino que está habiendo posibilidades para más gente. Me gustaría que existieran más oportunidades para gente nueva: que alguien que salga de la ECU no tenga que pelear por el mismo fondo que alguien que hizo tres películas. En Asoprod planteamos de empezar a dividir las líneas en los fondos. Pero están pasando cosas, la movida ya es irreversible.

—¿No crees que una crisis económica o algo por el estilo podría perjudicar esa efervescencia?

—En parte me parece que ya no. Las crisis son, a nivel artístico, un momento de una movida importante. Y más ahora que agarrás una cámara de fotos y hacés una película. No me da miedo nada de eso. De repente cierto tipo de películas sí se vería afectadas.

Sobre las cosas que me molestas, me parece que falta empuje desde lo público. Viene tibio y muy de atrás. La realidad y la tecnología lo están pasando por arriba. Vamos a decidir la televisión digital y yo creo que dentro de 10 años ya no va a haber diferencia entre televisión e internet, cuando se haga el cambio no va a durar mucho. Pero en realidad tengo más cosas a favor que en contra. El problema somos nosotros mismos, más que la realidad.

—¿Qué es para vos el cine?

—Es simple: la mejor forma de contar historias. Todo el resto lo ponemos nosotros. Todos podemos hablar y decir esto es o esto no es cine. Pero en principio, para mí, es tan sencillo como eso: contar una historia con ese conjunto diverso de elementos que caracterizan al cine.