DANIEL YAFALIÁN

No soy un talibán del sonido

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Daniel Yafalián.
  • Profesión: Sonidista, compositor musical.
  • Filmografía: 'El Chevrolet' (1998), 'Los días con Ana' (1998), 'El viñedo' (1999), '25 Watts' (2001), 'En la puta vida' (2001), 'A pesar de Treblinka' (2002), 'La espera' (2002), 'El viaje hacia el mar' (2003), 'Palabras verdaderas' (2004), 'A las cinco en punto' (2004), 'Whisky' (2004), 'Ruido' (2005), 'Crónica de un sueño' (2005), 'La Matinée' (2006), '14 días en el paraíso' (2006), 'El baño del Papa' (2007), 'Licencia N°1' (2007), 'El círculo' (2007), 'Río de los pájaros pintados' (2008), 'La discípula del velocímetro' (2008), 'La mañana siguiente' (2009), 'Gigante' (2009), 'Hiroshima' (2009), 'La vida útil' (2010), 'Exiliados' (2011), 'El casamiento' (2011), 'Las flores de mi familia' (2012), 'Flacas vacas' (2012), '3' (2012), 'El almanaque' (2012), 'El cultivo de la flor invisible' (2012), 'Rincón de Darwin' (2013), 'Tanta agua' (2013), 'El Bella Vista' (2013).
  • Referentes: Varios.
  • Proyectos: Varios.

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Uno de los pocos sonidistas y compositores musicales con una actividad tan constante dentro del cine uruguayo. Daniel Yafalián hizo las bandas sonoras y los diseños de sonido de más de 30 películas entre ficciones y documentales, entre ellas obras tan variadas como En la puta vida, 25 Watts, Whisky, La Matinée, El baño del Papa, El círculo, La vida útil, Hiroshima, Tanta agua o El Bella Vista

—Desde el 2000 en adelante has trabajado en la música y producción de sonido de casi 20 largometrajes uruguayos ¿Simplemente te fueron contactando o decidiste en un momento dedicarte a esto, cómo fuiste posicionándote en este ámbito?

—Todo fue evolucionando de manera bastante natural, fui conociendo gente que después hizo su película y así sucesivamente; es un tema más generacional que de posicionamiento profesional.

Yo tengo un método en el que trabajo mucho con el director, no me gusta trabajar solo, entonces ahí ya se genera cierta cosa. Sé que hay sonidistas que no laburan así, que ven al realizador cada 15 días y muestran sus avances; las veces que he hecho esto, no marchó, me gusta el asunto de ir funcionando entre los dos. A los directores los obligo a trabajar, los siento al lado y listo, aunque obviamente no a la hora de ecualizar o sacar ruiditos, que lo hago yo solo. Esta dinámica hace que lleve más tiempo y sea un poco menos profesional, en el sentido de gente que viene, le muestro y se va. Es más a largo plazo pero el resultado final es más interesante, y además te permite mostrar las diferentes posibilidades que hay.

Al principio, en realidad lo que más me interesaba era hacer música para películas. Estudié Diseño de Sonido en la ECU, me gustó y empecé agarrar otras cosas. Es más, ahora si hago demasiado de una sola me canso, por eso me gusta alternar; lo mismo con el sonido directo o la post producción, si tengo una seguidilla de laburos de post producción me gusta, por ejemplo, hacer un mes de rodaje, aunque demasiado rodaje tampoco me gusta, no soy muy de rodajes.

—Parecería que antes en las películas o cortos nacionales se hacía más difícil de entender lo que decían los personajes, ¿tiene que ver con algún salto tecnológico, de profesionalización de los técnicos…?

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—Pero hay veces que si anulás los subtítulos en las películas estadounidenses tampoco entendés un carajo lo que dicen. Eso es un problema cuando no se entiende la historia, si hay cuatro o cinco frases que las entienden algunos sí y otros no, es la vida, cosas que no se entienden…

—¿Cómo es actualmente la formación local para hacer sonido en cine? 

—A nivel de formación lo más específico es la ORT, que tiene una carrera de Sonido, ahora la UTU tiene una, o en la ECU. Pero aprendés una base, después tenés que generarte más cosas. El tema es que acá, al no haber una industria, no hay mucha gente que sepa; yo no sé mucho, me llaman porque soy de los tres o cuatro o cinco que tenemos un poco más de experiencia.

Pero vas a Chile o a otros países a mezclar y los tipos tienen un funcionamiento que acá es imposible: hay gente que se dedica exclusivamente a mezclar, y mezclan dos películas por mes. En algún momento querían hacer un estudio de mezclas acá, pero con mucha suerte se mezclarían tres o cuatro películas por año.

Acá en Uruguay, si quisiera trabajar con el esquema gringo de trabajo industrial, es muy difícil encontrar un tipo que se encargue de la edición de diálogos, otro que se dedique a la música, otro a la edición de la música, otro a la mezcla, a la grabación de efectos, de ambientes; son 10.000 cosas, aparte tampoco tiene mucho sentido que sea de esa manera con los presupuestos que tenemos en nuestro país.

—¿En qué consiste hacer la producción de sonido de un largo?

—Más o menos tenés que tener controlado el sonido directo en los rodajes; la edición de sonido, la edición de diálogos, que es más importante de lo que todo el mundo piensa: cambiás diálogos, los corrés de lugar, ponés otros, un montón de cosas, es como un segundo montaje pero sólo de diálogos. Después efectos, ambientes, también el armado de las músicas y después la mezcla. Esas etapas, en la producción de un largo, las hacés siempre.

¿Cómo trabajás y qué etapas atravesás a la hora de componer bandas sonoras para cine?

—No lo sé, me sale música medio rara. No soy un profesional de la composición. Si viene alguien y me dice ‘hacé algo alegre…’, no. A mí me sale lo que me sale. A la música hay que darle tiempo para ver cómo funciona con la película. La música en una película puede ser muy intrusiva, es muy peligrosa. Podés hacer algo y generar una especie de emoción ficticia, que no es necesaria.

Con el sonido puedo acercarme más a la estética del director, por más que no me guste. Pero con la música original, no. Si se pretende ir en una línea que no me va, yo no puedo, es terminar forzando algo que no…A mí me gusta mucho que la música esté entrelazada con el sonido, como hice en El círculo, que te genera la duda de si escuchaste o no la música, o que la música se confunda con el ambiente, que es algo que se genera con mucho tiempo. Por ejemplo, en El círculo usamos unos agudos muy agudos de un acordeón, que muchas veces con los pajaritos y no sé qué, entraban, y cuando el tipo estaba hablando y pensando, muy bajito van entrando y te das cuenta que entró después de que entró; ese tipo de cosas. Hay músicos que laburan con músicas de referencias y hacen algo parecido a las referencias; a mí eso no me funciona, me queda como trucha, pero hay gente que le sale muy bien y también está bien.

—¿Hay procedimientos o encares propios a la composición musical para películas? ¿Es muy distinto a la composición de música para teatro?

—En el teatro tenés una libertad que es que la gente lo ve en el momento y listo, mientras que en el cine la música está junto con la imagen, quedó ahí, de por vida, y si hay algo que te molesta cómo suena, te jodés. En cine tenés que ser mucho más meticuloso y cuidadoso con el resultado y la mezcla final.

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Aclaro, por otra parte, que sólo a veces el sonidista elije músicas pre existentes, la mayoría de las veces no, la música que está en las películas la elijen los directores. En televisión sí, el sonidista es el que suele poner la música, es más musicalizador. Yo a veces me meto, propongo algo, pero por lo general no es mi rubro.

A mí me gusta mucho jugar con música de ruidos de televisión o lo que está sonando. No soy muy partidario de meter tanta música, a mi me gusta la música muchas veces como ruido de fondo; si la escena es en un bar, me interesan los ruidos que estén sonando de fondo, los que sean. Ahí no importa la música, ahí la música no está funcionando como música sino que funciona como ambiente.

—¿Qué elementos de la película son los que tenés más en cuenta a la hora de componer la música? El tono general de la película, el ritmo de las escenas, el tipo de montaje…

—El montaje, la voz de los tipos y el montaje: son los que te permiten hacer esto o lo otro, ir por acá o ir por allá. Si vos querés que un ambiente vaya evolucionando pero te hacen siempre unos planos muy cortos, no podés hacerlo, tiene que darse que cada cosa trabaje en el tiempo óptimo que tenga.

—¿En ese sentido parte de tu laburo es adaptarte continuamente?

—Sí, sí, claro. Lo mismo le pasa al montajista pero con los planos que le dan. Para mí toda la construcción de la película se da después de editar. Más allá de que en el directo se pueden sacar sonidos que no están en la post producción, las partes que realmente cuentan cosas se dan en la post producción del sonido; antes, lo que importa, es que quede bien grabado.

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—La experiencia musical de integrar el Núcleo de Música Nueva, componer varias obras electroacústicas, formarte junto al musicólogo y compositor Coriún Aharonián, ¿en qué te ha ayudado a la hora de componer y producir bandas sonoras? ¿Qué herramientas le da a un compositor ciertas nociones de la música culta contemporánea en cuanto al montaje justamente de sonidos, texturas, timbres?

—Me vino muy bien, sobre todo en eso de generar que sea todo muy orgánico, eso de que una cosa no se despegue de la otra o que si se despega que se despegue como se tiene que despegar.

También en el sentido de trabajar el sonido con un criterio de composición electroacústica; de que si venís de una cosa muy silenciosa podés meter un cambio de ambiente fuerte, cortes abruptos, o mismo marcar con el silencio, ese tipo de cosas, que en algunas películas se da más para hacer eso y en otras no tanto. En El círculo hay algo por el estilo, o en Tanta agua, donde hay todo un trabajo de sonido con la lluvia, pero en Flacas vacas no, es una película más de diálogos.

En algunas películas no se cuenta tanto con ese tipo de cosas y en otras sí y en realidad está bien que así sea. En la película Tabú de Miguel Gomes, es buenísimo todo lo que el tipo hace con el sonido, pero por ejemplo El puerto de Aki Kaurismäki es buenísima, pero a nivel de sonido no es especialmente interesante, va por otro lado. Hay películas que le faltan música, en algunas ni el sonido ni la música está buena y la película está buenísima; depende.

También me pasa cuando hago sonido directo, en rodajes, de que no soy un talibán del sonido. Si hay un directo que quedó medio saturado pero la actuación del tipo está buenísima, que quedé ese sonido, está todo bien, lo importante es la película. Si hay cosas (sonidos o ruidos) que técnicamente suenan mal pero la historia lo merece o amerita, no tengo ningún problema; hay sonidistas que van a insistir e insistir con doblar una escena porque le quedó mal direccionado el micrófono o no se escucha nítida la voz del tipo; yo en eso no, no soy tan sonidista. Eso es mucho de sonidista de rodaje, que les encanta la perfección. No soy un purista del sonido; en ese sentido, soy un poco el anti-sonidista. Además, por más que no sea consciente, el espectador se va a dar cuenta más de la edición de ambiente si está mal hecha, va a notar cómo le salta, que si hay algo de ecualización que no está tan grave o agudito como debería, o algún otro detalle de sonidista.

—¿Y cómo se da que el sonido, la música, formen también parte de la historia, participen del sentido de lo que se cuenta en la película? En La vida útil la música ayuda en ciertos momentos a generar ciertos climas o…

—Eso en realidad es más del guión. Casi todo lo que es interesante del sonido nace del guión, que es el que te permite hacer o no; ya viene desde la dirección. Después está lo que vos hacés a partir de eso, podés aprovechar la chance o no. El que abre la puerta o no es el director, a que vos te vayas al carajo o no te vayas al carajo. Si te vas demasiado tampoco está bueno; hay películas que se van un poco, en poner sonidos como muy simbólicos y es un poco forzado a veces. Si te saca de la película, no sirve.

—¿Qué recordás de tu laburo junto a Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll en 25 Watts y Whisky?

—En 25 Watts no teníamos ni idea de nada, todos estábamos aprendiendo todo. En Whisky teníamos todo un poco más claro. Fue divertido, arrancamos más o menos al mismo tiempo, somos de la misma generación, ellos en la Universidad Católica, yo en la ECU.

 —¿Cómo fue el proceso en Hiroshima, donde no hay diálogos y predominan los sonidos ambiente? ¿Qué función cumplen los distintos ambientes sonoros? En el sentido de que narrativamente no parecen estar contando algo…

—En Hiroshima la primera mitad es mucho más musical y después, cuando le afanan al protagonista el walkman deja de haber música y es todo sonido ambiente. Para mí en la película, al no haber diálogos, el sonido ambiente es lo más cercano a un paisaje sonoro, es un paisaje sonoro detrás de otro; uno más ciudadano, otro arriba de la bicicleta, otro cuando el personaje está afuera, o en la parte más de “western”, donde está más interesante el sonido, es como que lo va llevando, ahí los pajaritos están todos puestos de a uno, o aparecen otros bichos a medida que él va haciendo cosas…

—Decime algunos grandes diseñadores de sonido, bandas sonoras, o compositores de música para películas que se te ocurran en este momento…

—En las películas de Miguel Gomes cómo se trabaja todo el sonido está buenísimo. Me gusta mucho el uso de la música en las películas de Stanley Kubrick, que suele trabajar con composiciones pre existentes. Bueno, Wall-E tiene un sonido que no se puede más. La voz de Wally-E es, además, la del sonidista (Ben Burtt); la voz de él procesada. El tipo hizo un trabajo que va mucho más allá del sonido, hizo la voz del robotito. En el DVD de la película cuentan cómo hicieron la banda sonora, el tipo realmente hace diseño de sonido. Otro es Randy Thom, el de Ratatouille, Los increíbles, Madagascar, La edad de hielo. Hay una entrevista en el libro El arte del montaje,  una conversación entre Michael Ondaatje y Walter Murch, en donde le preguntan por todo ese diseño de sonido que hizo en el principio de La conversación, y no sé qué no sé cuánto… ‘Sí, sí’, le responde y dice: ‘Todo eso estaba en el guión’.

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Y sí, Murch trabaja muy bien pero el mérito es también del director, es de Coppola.

En realidad, en el caso de la música de películas hay muy buenas, pero con la película. La música de cine sola es algo que no tiene pies ni cabeza, la puedo escuchar porque me hace acordar a la película, muy lindo, pero no tiene valor per se; es como un guión solo, sin película, le falta justamente la película.

Ennio Morricone, Nino Rota o todos los western de Sergio Leone, cada vez que meten la música está buenísimo todo pero los méritos son de ambos: de director y compositor.

—¿Y se puede dar que la película sea malísima pero el diseño de sonido esté imponente?

—Y es medio raro. No me gusta nada, por ejemplo, el sonido de las (últimas) de Batman; una cosa que no me gusta es eso de sonido fuertísimo, que te termina cansando, aunque mucha gente sale y dice ‘pa cómo suena esto’. Nolan, además, pone música todo el tiempo, todo el tiempo; lo hace en todas, hay gente que igual le encanta eso. Son gustos. A mí me gustaba mucho el diseño de sonido de La delegada línea roja y en esa misma época se estrenó Rescatando al soldado Ryan, que a nivel de sonido me pareció justamente mucho más efectista. El que es muy bueno es Trent Reznor, el que hizo la música de La red social. La otra música que está muy buena es la de Alberto iglesias, un español; la música de El topo está buenísima.

—¿Cómo definirías un buen diseño de sonido?

—Depende mucho. Criaturas de la noche tiene un sonido que está buenísimo. O las películas de Kaurismäki, que tienen un diseño de sonido donde casi no hay ambiente y suenan todos los pasos u otros sonidos todos en primer plano, que si se lo metés en otra película tal vez no funciona; en realidad siempre es en función de cómo se cuenta todo. Si trabajás todas las películas igual es un error. Igual yo trabajo en todas las películas medio parecido, siempre me he encontrado con unas estéticas similares, a veces cambio sí un poco, pasa que muchas veces coincido con fotógrafos, directores. Uno se junta con gente que tiene intereses parecidos; es lo mismo, te juntás con gente que escucha música parecida, va por esa línea…