BÁRBARA ÁLVAREZ

La fotografía es un instrumento

  • Texto: Martín Cajal
  • /
  • Fotos:
  • /
  • Video:Sin video
  • Nombre: Bárbara Álvarez.
  • Profesión: Directora de fotografía.
  • Filmografía: '25 Watts' (Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll, 2001), 'Whisky' (J.P. Rebella, P. Stoll, 2004), 'El custodio' (Rodrigo Moreno, 2005), 'Acné' (Federico Veiroj 2008), 'La mujer sin cabeza' (Lucrecia Martel, 2008), 'Rompecabezas' (Natalia Smirnoff, 2010), 'La vida de los peces' (Matías Bizé, 2010), '3' (P.Stoll, 2012), 'De jueves a domingo' (Dominga Santomayor, 2012), 'Carne de perro' (Fernando Guzzino, 2012), 'O Gorila' (José Eduardo Belmonte, 2012).
  • Referentes: Cuando me tengo que acordar de alguien específico no me acuerdo, supongo que porque son muchos.
  • Proyectos: 'Que horas ela volta?' (Anna Muylaert, Brasil), 'O hiptonizador' (serie para HBO, dirigida por José Eduardo Belmonte y Alex Gabbasi, Brasil), 'Las toninas van al este' (Gonzalo Delgado y Verónica Perrotta, Uruguay), y dos películas chilenas para el segundo semestre de 2014.

MAS ENTREVISTAS DE ESTE NÚMERO

Quiso ser veterinaria pero no podía ver a los animales sufrir, así que barajó entre arquitectura y psicología hasta que finalmente decidió dedicarse al cine. En ese momento tenía intenciones de ser directora, empezó a estudiar Ciencias de la Comunicación y confirmó que el audiovisual era lo suyo. Desde entonces Bárbara Álvarez  participó como directora de fotografía en varias publicidades, videoclips, cortos y largometrajes; varios de ellos multipremiados. Su nombre figura en películas uruguayas, argentinas, brasileñas y chilenas, como 25 watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella), Whisky (P.Stoll, J.P. Rebella), Acné (Federico Veiroj), El custodio (Rodrigo Moreno), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel), Rompecabezas (Natalia Smirnoff), La vida de los peces (Matías Bizé), 3 (P.Stoll), Carne de perro (Fernando Guzzoni), De jueves a domingo (Dominga Santomayor), O gorila (José Eduardo Belmonte). Le apasiona la fotografía porque le permite crear cosas nuevas, también por la posibilidad de traducir en una imagen concreta experiencias e imágenes alojadas en el inconsciente y, sobre todo, por esa experiencia colectiva, esa “especie de pequeña comunidad” escondida detrás de cada imagen cinematográfica.  

—¿Cómo fue tu acercamiento al cine? ¿De joven ya querías dedicarte a la dirección de fotografía?

—Mi madre es artista plástica y desde muy chica siempre la acompañaba a todas las exposiciones y creo que fue ahí donde empecé a sentir una atracción por lo visual. Ya de adolescente, se formó el Cineclub en Maldonado y ella formó parte de la Comisión Directiva y yo, que ya tenía un interés más concreto por el cine, también la acompañaba todos los sábados a ver películas que no daban en el cine comercial. Mi trabajo era recibir las entradas en la puerta de la sala. En invierno hacía tanto frío en el Cine Cantegril que la gente llevaba mantas para taparse, porque si no era imposible aguantar.

Yendo para atrás en el tiempo, a los 11 ó 12 años vi tres películas que me impresionaron mucho y creo que sin saberlo en ese momento me marcaron: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Pink Floyd: The Wall (Alan Parker, 1982) y Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981). Igual, como hasta los 15 años pensaba que quería ser veterinaria, pero cuando me di cuenta de que iba a ver a muchos animales sufriendo desistí y se me cruzaron por la cabeza otras profesiones como arquitectura y psicología por un par de años. La idea de estudiar algo que tuviera relación con el cine en aquella época, 1987  más o menos, era medio rara, pero al mismo tiempo fue tomando fuerza en mí hasta llegar al punto de no querer estudiar otra cosa; por suerte tengo una familia que siempre me apoyó.

En aquella época quería ser directora, entonces a los 18 empecé a estudiar Ciencias de la Comunicación, porque todavía no existían las escuelas de cine en Montevideo. Las clases de fotografía y video eran mis preferidas y cuando me tocó hacer mis primeros trabajos me di cuenta de qué era a lo que me quería dedicar.

—¿Qué te atrae de la dirección de fotografía, de la imagen cinematográfica?

—De la dirección de fotografía me atraen muchas cosas. Me da la posibilidad de crear algo nuevo, una imagen o un conjunto de imágenes que no son iguales a ninguna otra pero que al mismo tiempo están formadas por miles de imágenes y experiencias no visuales que tengo guardadas en el inconsciente y que se traducen en un momento preciso en una imagen concreta.

Mi trabajo tiene un componente racional muy grande empezando por la preproducción, que es cuando se planea, se calcula y se prevé todo lo necesario para la filmación, y también durante el rodaje mismo. Pero a la vez tiene un componente intuitivo e instintivo que es al que le doy más importancia y que generalmente termina funcionando mejor que lo que se planificó y se pensó con anterioridad.

balvarez_005

Otra cosa que me gusta mucho es que atrás de la imagen cinematográfica hay mucha gente, el trabajo en equipo es fundamental para hacer una película. En cada rodaje se crea una especie de pequeña comunidad en donde todos tenemos un trabajo específico y la misma meta final. La imagen cinematográfica termina siendo creada por muchas personas que aportan su parte, desde el productor de locaciones, el utilero, los asistentes de producción, los asistentes de dirección, los asistentes de cámara, todos los asistentes de…; el catering, el microfonista, el gaffer, los eléctricos y muchos más, hasta llegar a las cabezas de equipo, el director, el jefe de producción, el director de arte, el de fotografía, el sonidista, que son las personas que finalmente toman las decisiones. Todos los que formamos el equipo dependemos de todos para que el producto final sea el mejor posible.

—Por lo general la composición de la imagen la realiza en conjunto el director, el director de arte y el director de fotografía, ¿cómo se llega en conjunto a una idea sobre cómo hacerlo?

—Se llega así mismo, conversando mucho e intentando interpretar una idea que puede ser muy abstracta en la cabeza del director, en imágenes que puedan traducir esa idea. Ahí, entre las propuestas que vamos haciendo, se elige la que narrativamente creemos que va a funcionar mejor para la historia.

—¿Cómo hace un director de fotografía para también contar con imágenes? ¿Qué contiene una imagen como para también comunicar y ser parte de un relato?

—Cualquier imagen expresa algo por sí misma para cualquier tipo de relato, dependiendo de cuál es el relato. Lo que siempre se repite, pero al mismo tiempo también es diferente en cada relato, es la forma de iluminarla, el tiempo de cada plano, los movimientos de cámara, los movimientos de los actores, y el trabajo posterior de corrección de color.

—¿Qué aspectos o elementos te encargás de dirigir durante el rodaje? ¿Cambian mucho tus tareas según las distintas películas?

—Mis tareas en un rodaje en general son siempre las mismas, comenzando por conversar con el gaffer y el primero de cámara sobre de qué se trata la historia y de cómo va a ser tanto el tratamiento de la luz como el de cámara. Durante el rodaje mismo, decido junto con el director cuál sería la mejor posición de cámara para una escena equis y después con el gaffer para iluminar esa escena. Mientras se va iluminando, vamos probando qué lente sería el mejor para usar y ensayando los movimientos de los actores durante la escena.

Hay directores que tienen muy claro lo que quieren hacer, la posición de cámara, el lente, los movimientos, todo; pero hay otros que no tienen idea y entonces es más trabajo para mí, pero al mismo tiempo me da más libertad para proponer y tomar decisiones.

Lo que varía es la adaptación con cada equipo con el que me toca trabajar, si es que estoy trabajando con gente que no conozco. Esa siempre es una tarea nueva en cada rodaje, adaptarse a las personas del equipo de fotografía y que ellos se adapten a mí y a veces entre ellos, porque a veces sucede que tanto en el equipo de cámara como en el de eléctricos no todos trabajan siempre juntos, que no es lo ideal. El proceso de adaptación lleva unos días, en el mejor de los casos pocos días y en el peor nunca…

—En el cine el resultado de tu trabajo se ve recién al final, ¿cómo se entrena el ojo para anticiparte a cómo se verá? ¿Te ha pasado de equivocarte durante el rodaje y notarlo después?

—En esta época del cine digital ya no pasa tanto eso de no saber cómo va a ser la imagen final. Con la tecnología de hoy ya durante el rodaje se puede ir viendo una imagen muy parecida a la que se va a ver en el cine; hay un nuevo rol en el equipo de foto que se llama finalizador de imagen o algo así, que es como tener un colorista en el set con el que una se va comunicando durante el rodaje para que vaya trabajando en el color. Ya no es como antes, que sí, realmente era una sorpresa cuando se veía el material cinematográfico proyectado por primera vez.

Así, igual con toda la tecnología, siempre hay algún plano en el que siento que me hubiera gustado hacer algo diferente o que directamente me parece que quedó horrible, tanto es así que cada vez que veo esa película tengo que cerrar los ojos cuando aparece ese plano.

—La primera película en la que trabajaste como directora de fotografía fue 25 Watts (2001), ¿cómo te llamaron o surgió esa posibilidad? ¿Qué recordás de esa primera experiencia?

—Ya había trabajado con Pablo Stoll en Tevé Ciudad y otras cosas y éramos medio amigos. Con Juan (Pablo Rebella) y Pablo juntos trabajé en Nico, un video clip de Exilio Psíquico. Un día fueron a casa y me llevaron el guión de 25 Watts, lo leí y aunque en ese momento no me entusiasmó mucho (no había leído muchos guiones antes) el rodaje iba a ser en febrero, no tenía nada que hacer e iba a ser mi primera película, así que aunque fuera gratis les dije que sí.

Yo me divertí pero sufrí bastante también porque si mal no recuerdo, sólo pudimos ver el material que estábamos filmando (16mm) dos veces durante todo el rodaje, en la mitad y al final. O sea que no sabía si estaba exponiendo bien o no hasta saber del laboratorio. También me acuerdo que teníamos tiempo para dormir la siesta después del almuerzo en una placita que quedaba en el barrio o donde fuera. Eso para mí se transformó en costumbre hasta hoy.

balvarez_0010

—El blanco y negro de 25 Watts lo propusieron los directores ¿Qué te pidieron, cómo trabajaste la fotografía de esa película?

—Filmar en blanco y negro fue, creo, una decisión presupuestal, en todo caso a Juan y Pablo no les desagradaba la idea y a mí tampoco. Con la fotografía hice lo que pude, no lo que quise, que tampoco sabía muy bien qué era. Juan y Pablo estaban o parecían estar más seguros por suerte; éramos todos nuevitos. Me acuerdo de haberle dado mucha importancia a los encuadres y de morirme de miedo cada vez que tenía que pasarle el diafragma al primero de cámara.

—Fuiste directora de fotografía en tres películas de la productora Control Z: 25 Watts (2001), Whisky (2004) y 3 (2012) ¿Cómo ha sido trabajar con los directores Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll? ¿Cuál de esas películas te implicó un mayor desafío?

—Trabajar con Juan y Pablo siempre fue un placer. De las tres películas la que me implicó el mayor desafío fue 3 (2012) por dos razones: la primera y más importante fue por una razón emotiva, la ausencia de Juan; la segunda y mucho menos importante fue el uso de una steadicam que seguía a los actores para todos lados y no había casi lugar para poner las luces porque casi siempre aparecían en cuadro.

—Hasta ahora venís laburando en forma independiente, ¿te gustaría en algún momento formar parte de alguna productora, trabajar con ciertos cineastas y equipo de gente, o preferís seguir así, por la tuya?

—Prefiero seguir por la mía.

—Dijiste en alguna entrevista que uno de tus proyectos más arriesgados fue durante el rodaje de La mujer sin cabeza (2008), con la directora argentina Lucrecia Martel, ¿cómo fue trabajar con ella? ¿En qué sentido fue la película más arriesgada?

La ciénaga (2001) es una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Trabajar con la persona que dirigió una de tus películas preferidas de todos los tiempos da miedo, porque una no sabe si va a estar a la altura de las circunstancias. Fue un desafío en ese sentido. También estaba el hecho de que al ser ella una de las directoras contemporáneas más interesantes resultara ser difícil filmar con ella, eso también me preocupó un poco antes de empezar. Pero una vez que arrancó el rodaje fue un alivio ver que es una mujer sin aires de grandeza, amable y abierta a sugerencias. De la gente que es muy talentosa se aprende mucho.

—¿Fuiste quien planteó ese color amarillo que tiene La mujer sin cabeza

La mujer sin cabeza no tiene una tendencia hacia el amarillo, lo que pasó fue que la propuesta inicial, antes de empezar a rodar y durante el rodaje, era esa tendencia hacia el amarillo y una leve sobreexposición del material. Hicimos pruebas y a Lucrecia, a María Eugenia Sueiro (directora de arte), y a mí nos gustó como propuesta visual, pero finalmente cuando empezamos a hacer la corrección de color Lucrecia prefirió descartar esa decisión y trabajar el color de un modo más neutro. Puede parecer que la película tiene un tono amarillo porque en agosto y setiembre en Salta el clima es particularmente seco y el paisaje tiene unos colores ocres y amarronados. Además, el color de pelo de la protagonista está muy presente todo el tiempo.

—¿Cuánto laburo posterior al rodaje hay por lo general de parte del director de fotografía?

—Una vez que se edita la película, el fotógrafo/a hace lo que se llama la corrección de color. Es una parte muy importante del proceso ya que es cuando se le da el carácter final a la imagen. La imagen original que se filmó (si es negativo) llega a este momento lavada y sin mucho contraste, el trabajo del fotógrafo junto con el colorista es darle consistencia a ese material.

En general, a esta instancia se llega con una idea clara de lo que hay que hacer, porque ya se conversó durante la preproducción y el rodaje con el director/a y el director/a de arte sobre cómo nos gustaría que se viera la película, si un poco fría o más cálida, contrastada o no, con los colores desaturados o no, etc. Para el director de arte es fundamental, porque tiene que saber si por ejemplo el celeste con que va a pintar una pared va a verse igual o un poco más verde o más azul. Pero a veces en el momento de corrección surgen caminos nuevos por los que seguir; siempre depende de cada proyecto.

Back de "TRES"

—Además de en cine, trabajás en publicidad. Si bien son mundos muy distintos, gran parte de las publicidades se filman hoy en cine, ¿por qué pensás que a veces haya una tendencia publicitaria en la imagen cinematográfica de algunas películas? Encuadres casi de postal, imágenes súper vistosas y “lindas”, ¿sentís que el laburo en publicidad puede incidir en la estética cinematográfica?

—No sé, será porque el planteo para filmar algunas películas es ese, como también a veces algunos comerciales tienen un aire más cinematográfico. Ahí creo que las influencias vienen con las personas que hacen una película y también con las decisiones de esas personas de qué look quieren que tenga. No creo que necesariamente una película sea mala por tener un look publicitario, a veces es lo que necesita la historia que se está contando, que siempre es lo más importante. La fotografía es sólo un instrumento más que sirve junto con el arte, el vestuario, el maquillaje, el sonido, la actuación, la producción, etc., para que una historia sea contada de la forma que el director quiera.

—Comentaste que la fotografía que realizás suele ser bastante austera y que preferís laburar así, para darle incluso más posibilidades a quien mira ¿Cómo se depura y llega a ese tipo de imagen menos recargada y más simple? ¿Influyen ahí los recursos técnicos con los que se cuenta?

—Siempre influyen los recursos técnicos que se tienen y que en general, nunca son muchos. Vengo de una escuela que aprendió a trabajar con pocos recursos y creo que eso y el gusto por la luz natural generaron un estilo que no sé si es bueno o malo, pero es el mío.