ARAUCO HERNÁNDEZ

En el cine uno va a cazar

  • Texto: Martín Cajal
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  • Fotos: Karin Porley y Magela Ferrero
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  • Nombre: Arauco Hernández.
  • Profesión: Director de fotografía, director.
  • Filmografía: Dirección de fotografía: 'Gigante' (Adrián Biniez, 2009), 'Hiroshima' (Pablo Stoll, 2009), 'Norberto apenas tarde' (Daniel Hendler, 2010), 'La vida útil' (Federico Veiroj, 2010. También participó en el guión y en el montaje), 'Rincón de Darwin' (Diego Fernández Pujol, 2013), 'El Bella Vista' (Alicia Cano, 2013), 'El lugar del hijo' (Manuel Nieto, 2014), 'Ojos de madera' (Roberto Suárez, sin fecha de estreno confirmada). Director: 'Rumor' (documental codirigido junto a Ayara Hernández), 'Los enemigos del dolor' (postproducción).
  • Referentes: Varios.
  • Proyectos: 'Los enemigos del dolor' (ficción, en postproducción).

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Director de fotografía y desde hace poco realizador, Arauco Hernández jamás se planteó ser fotógrafo, simplemente hacer cine “desde donde fuera”. Se formó en la Universidad Católica, en México, en Cuba y en la Universidad Columbia de Nueva York. Fue en la práctica donde confiesa haber aprendido que lo realmente importante para hacer una película es su equipo de realización. Es el responsable de la fotografía de Gigante (Adrián Biniez, 2009) e Hiroshima (Pablo Stoll, 2009), Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010) y La vida útil (Federico Veiroj, 2010), en la que también colaboró en guión y en montaje. Trabajó en Rincón de Darwin (Diego Fernández, 2013) y en El lugar del hijo (Manolo Nieto, 2014), obra recientemente estrenada y que rodó con la impresión melancólica de que esa sería la última película que filmaría en 35 mm. En el género documental participó en El Bella Vista (Alicia Cano, 2013) y junto a su hermana Ayara en Rumor, una crónica del poblado rochense Villa Velázquez. Para la realización de su primera ficción, Los enemigos del dolor, Hernández convocó al director de foto Thomas Mauch, compositor de las imágenes de Aguirre, la ira de Dios (1972) y Fitzcarraldo (1982), del cineasta alemán Werner Herzog.                             

—¿Cómo surge tu acercamiento al cine?

—En un viaje a México mi madre se cruzó con Rodrigo Plá, al que conocía desde niño, y le preguntó qué estaba estudiando. Rodrigo debía tener unos 19 años y le respondió  “cine”. Yo tenía 14 y pensé: “cine… ¿Se puede estudiar cine?” Desde entonces pasé a repetir que el cine era lo mío por pura extravagancia adolescente. A los 17 ya me había ganado la fama de gil en el liceo por querer estudiar algo que no existía en Uruguay.

—¿Qué te atrajo en un principio de la dirección de fotografía?

—No lo sé, nunca me propuse ser fotógrafo, ni siquiera cuando ya fotografiaba formalmente. En facultad era el estudiante que se ocupaba de las luces. Nadie parecía interesado en hacerlo. Las luces estaban ahí, durmiendo en las esquinas del estudio. Quería aportar creativamente desde lo que fuera, escribiendo, editando, todo me interesaba. Quería hacer películas, desde donde fuera. Con cada nuevo trabajo fue emergiendo algún tipo de sentido de responsabilidad, el hecho de que te  estuvieran encomendando algo importante -y desmedidamente caro- me obligó a sentar cabeza. A estudiar a fondo los aspectos técnicos de la cinematografía y asumirme en el rol. Cada cosa que estudiaba abría una nueva puerta y me demostraba lo poco que sabía sobre la materia, sólo podía seguir profesionalizándome. Durante el rodaje no existe equivocarse.

 —¿Qué cineastas o películas considerás que influyeron en tu formación?

—Soy malo para nombrar referentes. La mayoría de las películas que me asombraron en la adolescencia y me inspiraron a hacer cine hoy me dan vergüenza. Ahora que he visto las películas que influenciaron a los directores que me marcaron durante mis tiempos de facultad, me doy cuenta cuán superficial era mi conocimiento del cine entonces, circunscrito a los clásicos que proyectaba Cinemateca y a algunos directores independientes contemporáneos.

Arauco Hernández en el rodaje de 'La vida útil', fotografía de Karin Porley

Siempre fui un espectador poco disciplinado, aún cuando daba con una película maravillosa no profundizaba en la filmografía de su director. Todavía hoy voy de aquí para allá, viendo lo que me llega a las manos sin ningún orden específico o siguiendo algún interés momentáneo. Últimamente se me ha dado por prestarle especial atención al año en que fueron producidas las películas que me van interesando. Las comparo con otras hechas por esos años, sopeso así las diferentes formas que tomaba el cine entonces. El año en que fue producida una película dice muchísimo más de lo que uno imagina.

—¿Cómo suele ser el trabajo conjunto entre el realizador de una película y el director de fotografía a la hora de componer un lenguaje visual?

—Cada director es diferente y los procesos creativos son todos muy personales. La forma en que se va hallando la película tiene mucho de su director. Creo que es ahí donde el director comienza a dejar su marca en la película, desde la forma en qué va abordando y organizando el trabajo, en lo que pone cuidado y en lo que ignora soberanamente. Puedo enumerar lo que se espera mínimamente de tí como fotógrafo pero no puedo decir con precisión lo que uno hace más allá de eso,  y lo que uno hace más allá de eso es lo que te vuelve un fotógrafo. Todo lo que aportás más allá de iluminar la escena y ubicar la cámara, todas las formas en las que cooperás para alcanzar la mejor película posible, aunque esa cooperación sea también, a veces, mantener la boca bien cerrada.

—Luego de recibir el guión de un proyecto, ¿sos de pensar en imágenes? ¿Cómo es el proceso de ir traduciendo la historia a determinada estética y clima visual?

—Pienso en imágenes, pero ahora cada vez más pienso en escenas, en el devenir de acciones. Leyendo el guión siempre afloran imágenes particulares -como sucede ante la mayoría de las lecturas-. Antes les prestaba mucha atención a esas imágenes primigenias. Las cuestionaba mentalmente siguiendo el consejo de un profesor que solía decirme que en esas imágenes iniciales está contenida la esencia de la película. Sigo haciéndolo, pero ahora estoy más abierto a las imágenes que aparecen durante las conversaciones con el director y el director de arte. Ahora soy más proclive a pensar en otras cosas e ir ideando la película en la búsqueda de locaciones. Ya no busco aparecerme en las reuniones con ideas propias. Al contrario, trato de escuchar al director realmente, mientras busco otras formas de conectarme espiritualmente con la película sin que se trate necesariamente de imágenes particulares, porque la estética visual de una película va a ser el resultado de la interacción entre varias personas y elementos que en un principio son imposibles de prever. Pienso más en cómo estimular esa interacción.

—¿Cuánto hay de ensayo y error durante el rodaje?

—En los rodajes hay pocos ensayos y no puede haber errores, es una pena. Sería bueno que uno pudiera darse el lujo de probar, desechar y volver a la carga, pero no  funciona así. En los rodajes uno va a cazar. Lo que no conseguís en el día no lo vas a conseguir más. Las retomas -volver a tirar un plano días más tarde- son un evento penoso y muy caro. Para cuando llega el rodaje uno debería tener las cosas bastante claras y si no es así uno va y lo hace igual rezando por que en el montaje se puedan salvar las faltas. Pero ni siquiera es así realmente porque en el montaje ya no existe lo que querías hacer y cómo hacer para llegar a ello: en el montaje sólo existe lo que hay y lo que podés hacer con lo que tenés. Que siempre es bastante, siempre es todo, pero no siempre es bueno.

—Comentaste que cada vez pensás más la fotografía “como una dimensión puramente emocional en la película”, como algo más musical que narrativo, ¿en qué sentido?

—El fin de la música no es relatarte el contenido de su letra, es movilizarte emocionalmente, a eso me refería. La fotografía es una pátina emocional sobre la película. Relatar la acción, narrar el suceso de eventos, es sólo una función muy primaria de la cinematografía; movilizar emocionalmente al espectador es su fin verdadero, ir haciéndolo sentir como lo hace la música. Cada vez trato de pensar más en la función emocional de la fotografía que en la narrativa.

—¿Crées que un director de fotografía aporta determinada identidad visual en las películas donde trabaja? ¿O el laburo se basa más en adaptarse y ajustarse a la medida de cada proyecto?

—El director de fotografía aporta una identidad visual propia a la película le guste o no, de la misma manera que lo hace el director de arte, el sonidista o el editor. Lo hace en la suma de sus elecciones, buenas o malas, la mayoría de ellas siguiendo patrones de gusto. Y el gusto es muy personal. La única manera de despersonalizar una película es rotar permanentemente las cabezas de equipo en una misma pieza, y puede que aún así sólo el director consiga mantener la película unida. Pero que el director de fotografía aporte una identidad visual a la película más allá de todo esfuerzo no quiere decir que vaya a hacer algo bueno. En absoluto. Hay que ver si sus aportes son un buen condimento o terminan arruinando las cosas.

por_KARIN_PORLEY (NORBERTO APANES TARDE)_4

—Entre 2009 y 2010 participaste en cuatro largos uruguayos bien distintos: Gigante, Hiroshima, Norberto apenas tarde y La vida útil ¿Cómo hiciste para repartir la cabeza entre planos e imágenes tan variadas?

—No lo sé. Cuatro directores distintos, cada uno con ideas propias, eso fue. Tratando de seguirle la cabeza a cada uno, de darles lo que ellos querían y más, mucho más: de darles lo que no habían pedido. Después de todo, al final del día, el único consuelo es ver al director feliz con tu trabajo porque uno se mete en la tormenta que es hacer esto y para cuando salís estás cansado y no tenés la menor idea de lo que hiciste. A veces  salís completamente apaleado, desangrado casi. Si el director está contento te has ganado unos días en la cama y podés olvidarte del mundo por un rato. Pero si el director es infeliz, no vas a pegar un ojo por semanas. Aún así hacer feliz al director tampoco puede ser tu motivación, muchas veces también vas a tener que confrontarlo por el bien de ambos y de la película, pero si esos roces se dan “en el fragor de la lucha” -como dice Sergio de León– y se dan porque tu deseo real es ayudarlo a hacer la mejor película posible, al final del día -siempre que no haya boicoteado el trabajo-, todo te será perdonado.

—En el caso de estas películas casi todo gira en torno a los protagonistas de las historias, ¿qué tipo de indicaciones e intercambios se dan entre el director de fotografía y los actores?

—Los fotógrafos hablamos poco con los actores, lo mínimo indispensable, apenas un “¿podés pararte ahí?” o “si te parás acá te da mejor luz y podemos verte bien” etc, etc, etc. Pero mejor no hacerlo: los tipos tienen mucho que pensar, así que para qué sumarles preocupaciones o distraerlos con pautas mecánicas. Yo trato de hablarles cada vez menos en set y dejarlos en paz. Y si pienso que algo puede mejorarse en la mecánica de acciones lo hablo con el director para que él lo resuelva con el actor.

—¿Cuál creés que fue tu trabajo más arriesgado o exigido como director de fotografía?

El lugar del hijo. Todo fue desquiciado. El arco dramático de la historia era grande, la producción era compleja, las locaciones complicadas y Manolo Nieto es un demente. La tiramos en fílmico y yo tenía –y tengo- la sensación de que esa era la última película que iba a rodar en negativo fílmico. La rodé despidiéndome del material fílmico, con una cuota importante de melancolía.

—¿Qué te planteó Federico Veiroj sobre la fotografía de La vida útil

—Filmamos la película en dos tramos con una diferencia de seis meses entre tramo y tramo. Filmar una película en tramos es completamente inusual. El rodaje de la primera parte de la película comenzó tres días después de finalizado el rodaje de Hiroshima en el que  Pablo (Stoll) no me permitió iluminar con luces de cine, así que ya venía parado en otro lugar. En La vida útil decidí ser fiel al espacio de la Cinemateca con una intervención mínima en su luz, darle un giro levemente más expresionista de lo que ya había ahí, profundizar un poco más los contrastes de luz para que todo tuviera una aire más dramático. Apagar alguna luz aquí y reforzar alguna luz por allá. Nada grande.

Para cuando comenzamos el segundo tramo de rodaje la idea de hacia dónde debía ir la película había cambiado completamente. La película mínima e intimista había desaparecido. Ahora nos proponíamos darle un giro más fantasioso y delirante. Darle un aire más clásico –como una película de estudio de otro tiempo- y terminé emulando algunos referentes del cine clásico que había interiorizado.

—En esa película colaboraste además en el guión y montaje, y el propio Veiroj te reconoció como coautor de la cinta, ¿ese laburo conjunto se planteó así desde el principio?

—Nada de eso. Todo comenzó con un amigo contándole una idea a otro, compartiendo la idea en un estado embrionario. “Cote” no tenía todavía el guión, sólo ideas y deseos, hablamos y hablamos -porque lo más hermoso de hacer películas es soñarlas primero-. “Cote” se puso a escribir con Inés Bortagaray y después sumó a Gonzalo Delgado, todos en la misma dinámica de compartir la película. Me invitaba a opinar sobre todo y yo opiné y sugerí cosas. Me mostró su corte de la película, lo conversamos y me dijo que editara con él el corte final, que cerráramos la película como la habíamos comenzado: los dos juntos.

Manolo Nieto también me había invitado a participar en El lugar del hijo aún antes de que existiera el guión. La idea de hacer algo juntos precedía a la película, así que pude leer el guión mientras lo estaba escribiendo. Al final también me invitó a hacer un corte, así que ahí también metí mano en la edición pero mis aportes fueron mucho más pequeños y tomados menos en cuenta.

EL LUGAR DEL HIJO_2

—Participaste también en el documental El Bella Vista, ¿cuáles son las diferencias principales entre hacer la fotografía de un documental y el proceso de ilustrar una ficción?

—La diferencia entre filmar narrativo y documental –y esta es una frontera ya difícil de precisar- es tal vez que cuando uno hace cine narrativo toma por asalto el espacio: la locación es tuya y sos libre de hacer lo que quieras. En el documental debés buscar tu lugar, un lugar desde donde el espacio te tome por asalto a tí. Son diferentes posturas a la hora de abordar un evento. En el cine narrativo llegás a un lugar con la idea de construir una historia, en el documental vas a encontrarla. Por otro lado, acabo de volver de un rodaje y en el camino el director me preguntó: “¿Y a vos qué te parece que hicimos: un documental o una ficción?” No tengo idea y él tampoco. Así que ya ves, puede que al final todo se reduzca a lo que se le dice al público y cómo se quiere presentar el material.

—¿Cómo decidiste laburar la fotografía de Rumor, documental sobre Villa Velázquez que dirigiste junto a tu hermana Ayara?¿Qué quisieron mostrar de ese pueblo de Rocha y por qué ha sido presentado como un “documental inabarcable”?

—Con Ayara queríamos hacer algo juntos, no sabíamos exactamente qué. Esa es la verdad. A Ayara cada vez le interesaba más el documental y a mí cada vez me interesaba más la danza contemporánea. A Ayara le hacía ruido el género videodanza como a mí me hacen ruido los videoclips. Nos paramos en un lugar extraño para ambos: íbamos a hacer una obra de danza contemporánea sacando el proceso creativo del estudio -su contexto habitual- e íbamos a plantarlo en otro lugar, exponerlo a otra realidad y documentarlo en video. Lo íbamos a hacer todo.

El video seguiría a un grupo de coreógrafos buscando material para esta obra en una villa de unos mil habitantes en el corazón de Rocha. La obra buscaría inspiración en la interacción con los habitantes de la villa hasta elevar la propuesta y plantear una  cocreación con ellos. Involucramos a Florencia Martinelli y Paula Giuria y nos fuimos a pasar unas semanas a la villa. Dormíamos en el cuarto donde dormían los obreros de la Intendencia cuando hacían trabajos ahí. Sin embargo la idea de la obra de danza fue desvaneciéndose frente a la fascinación que nos produjo la interacción con algunos de los pobladores del lugar: la realidad sopló nuestras ideas fuera del paisaje.

El video, que partió siendo el registro de un proceso creativo, se transformó en un diario visual, donde los temas sólo se sumaban en una lucha por abarcar la cosmogonía del pueblo, una tarea imposible desde el principio. El video se transformó en la pieza en sí misma: un sondeo por la fantasía y la invención de la propia identidad. Ahora que lo hemos terminado con Ayara y Micaela (Solé) estamos pensando la forma de distribuirlo. Todo se hizo con tanta libertad, ¿por qué no experimentar formas alternativas de distribución también?

—Esa nitidez y detalles tan marcados que proporciona el HD, ¿no hace que se vuelva un poco homogénea o al menos bastante parecida la imagen cinematográfica?

—La imagen cinematográfica ha estado en permanente cambio desde sus orígenes hasta ahora. Ha pasado por, literalmente, un centenar de ventanas de encuadre, los negativos se han ido “perfeccionando” y la óptica ha estado en constante evolución. Nunca ha existido “la textura fílmica” -que algunos emulan con melancolía-, porque el cine no ha tenido una sola textura. Incluso las películas filmadas en negativo se ven muy diferentes cuando se exhiben en proyección digital. La calidad de imagen está condenada a mudar. Lo que hoy nos parece una imagen con una definición “incómoda” mañana nos parecerá la hermosa imagen que tenían las películas de la primera década del siglo XXI.

—Al igual que muchos técnicos, directores y profesionales del cine, trabajás también en publicidad ¿Hoy, en Uruguay, un director de fotografía podría vivir solo de laburar en cine, o sigue y seguirá siendo inviable en términos económicos? 

—Es difícil establecer qué se entiende por “vivir”. No sé si alguien puede “vivir” del cine – hay gente que puede vivir con nada realmente- pero estoy seguro que por lo menos nadie puede “ahorrar” con el cine –esto no es poca cosa, sin ahorro no hay proyección de ningún tipo-. Uruguay es caro y los presupuestos son bajos. No hay tantas producciones y aún si uno pudiera hacer tres o cuatro películas al año aquello no sería forma de vida a largo plazo. Se rueda 12 horas por día, seis días por semana. Cuatro, cinco semanas seguidas de eso te dejan hecho polvo. A veces, semanas enteras de noche. No hay lugar para la familia. En esas condiciones trabajar en más de dos o tres películas al año es malsano. Todavía tienen que mejorar mucho las condiciones de trabajo, generar acuerdos de coproducción minoritaria con otros países que estimulen la producción para que, por lo menos “ahorrar” (hacerte de una vivienda, proyectar para la familia), sea posible. Mientras tanto uno vive a salto de mata.

por Magela Ferrero (Gigante) 3 pola 11

—Si bien ya contabas con experiencia en realización de cortos, algún mediometraje y el documental, ahora vas a debutar como director de un largo de ficción, Los enemigos del dolor ¿Sobre qué trata?

—Un actor alemán del teatro anarco berlinés llega a Montevideo en lo que podría ser finales de los años ’80 – principios de los ’90 buscando a la uruguaya que lo abandonó allá. Todo lo que tiene para encontrarla es un número telefónico anotado en una libreta que pierde a las pocas horas de aterrizado. La película sigue la odisea del alemán tratando de dar con ella, la que se transforma en una verdadera aventura por los submundos de un Montevideo postdictadura. Estamos editando, musicalizando, a semanas de comenzar la mezcla.

—¿Cómo fue esta vez la experiencia del rodaje?

—Difícil. Pensaba que entendía por lo que pasaban los directores pero no era así. En carne propia todo es infinitamente más complejo. Confíe en el círculo de cariño y talento que componía el equipo de rodaje y me cobijé en ellos tratando de mantenerme a salvo de mi propia locura. Confié en los que estaban conmigo. Puse un pie delante de otro y seguí para adelante haciendo lo que podía. El capital humano, ese grupo de colegas con el que decidís embarcarte, es por lejos lo más importante: al final eso es todo lo que tenés.

—No te hiciste cargo de la fotografía, la dejaste en manos de Thomas Mauch, ¿cómo surge ese contacto y cómo fue el diálogo con él?

—Conocí a Thomas a través de Alicia Cano en la producción de El Bella Vista, él era coproductor y era la primera vez que le daba la cámara a alguien en una de sus producciones. Hubo roces y gritos, pero la relación devino en amistad. Cuando estábamos levantando Los enemigos del dolor se me dio por pensar qué tipo de aporte espiritual necesitaba del tipo en la cámara, cómo quería que su espíritu impactara en la dinámica de rodaje y finalmente en el espíritu de la película, más allá de la estética visual que había relegado a un segundo plano. El espíritu de la cámara era lo más importante de la fotografía, debía estar en concordancia con el espíritu del personaje principal. “Cote” me dijo que pensara en Thomas. En el rodaje hubo gritos y hubo amor, y siempre prevaleció el cariño y el amor por el trabajo. Dejó su marca en la película. Me enseñó cosas importantes. Los valores de un soldado del cine, que es de lo que se trata esto realmente.

—¿Planeas seguir como director de fotografía y también como realizador? 

—Supongo que seguiré haciendo cine desde donde me toque. Como la mayoría de los estudiantes entré en esto pensando en ser director, en el camino me puse a fotografiar, cuando pude hacer una maestría decidí hacerla sobre guión -hubo momentos en los que mi única afinidad con el cine estaba sostenida por la escritura-. Hoy estoy leyendo sobre la mezcla de sonido, tema que ha capturado todo mi interés. Siempre me gustaron las historias donde la gente se reinventa a mitad de su vida. Ojalá mi vida me diera para eso, para encontrarme un día haciendo algo completamente diferente, un oficio elegido en la madurez. Hasta entonces el cine va a ser mi cueva.