ANDRÉS VARELA

Formado por el sentido común

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Bernadette Laitano
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Andrés Varela
  • Profesión: Productor, director.
  • Filmografía: 'La Matinée' (documental, producción, guión, 2007), 'Cachila' (documental, producción, guión, 2008), 'Mundialito' (documental, producción, guión, 2010), 'Todavía el amor' (Guzmán García, documental, producción, 2013), 'Boliches' (serie televisiva, dirección, 2013, 2014), 'Maracaná' (documental, codirección y producción junto a Sebastián Bednarik, 2014).
  • Referentes: Referentes tengo muchos, pero mencionarlos me parece más un gesto de vanidad intelectual que una información importante para terceros.
  • Proyectos: 'Las bodas de Tuffic' (documental, en desarrollo).

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Andrés Varela se formó en teatro, y de esos estudios arrastra obsesiones como pensar su vida y su cine usando posiciones geométricas. Luego se topó con la realización de películas documentales, y se transformó en su nuevo vicio. Se convirtió en un productor, sin estudios, a base de sentido común y desfachatez. Diez años después de sus inicios detrás de las cámaras, empezó a experimentar como director. En medio de esa transición, y ante decisiones tan arriesgadas como estrenar un film en el Estadio Centenario, lo encuentra esta entrevista.

¿Por qué empezaste a estudiar teatro a los 17 años?

—En realidad, quería tener novia. Ir al teatro era mi actividad en ese momento, iba mucho al Circular y cada actividad que tenía era eso. Todo empezó como una cuestión que se fue metiendo en mi vida y después me empezó a interesar desde otro lugar: empecé a leer, a interesarme por las obras que veía. Empecé a ver mucho a la Comedia Nacional.

¿Cómo era esa etapa de la Comedia Nacional?

—Primero, era muy económica, lo que te daba un acceso prácticamente continuo. En el 2004, 2005, el formato era bastante similar al actual. Se trabajaba el naturalismo al máximo y autores rioplatenses con puestas en escena muy clásicas. Era algo muy tradicional y anquilosado.

¿Cuál era el teatro que más te estimulaba?

—El teatro independiente. Era el momento de ebullición, estaba Teatro Uno con Alberto Restuccia y el Bebe Cerminara. Era un momento de descubrimiento. Uruguay siempre ha sido un poco espejo de lo que pasaba en Europa y de repente ahora hay un delay mucho más grande, y en ese momento era mucho más creativo. Realmente había un cambio muy importante y el resultado fue una generación formada en ese ámbito, dentro de los cuales está Sebastián (Bednarik). Tenían una forma de teatro que pasa por el teatro de movimiento, de imagen, de improvisación. Eran otros lugares de exploración que contrastaba con el enfoque del teatro clásico, del actor y su trabajo interior, el uso de la palabra. Igual fue bastante contradictorio porque en ese momento elegí meterme a estudiar a la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático).

—Era una manera de tomarte en serio el teatro.

—Sí, creo que lo hice para hacer enojar a mi madre. En aquel momento la exigencia era salada, estábamos de lunes a sábados todos los días, teníamos como cinco horas diarias de clases con esgrima, ballet, historia del arte, dramaturgia, lo que hacía que fuera una especie de observatorio buenísimo, y después tenías los ensayos. En esa juventud de ebullición era fantástico tener todas esas posibilidades. Fue un proceso largo, de esos de detestar al máximo a ese grupo de personas que te rodea.

—¿No te pasa ahora que trabajás a diario con el mismo grupo de gente?

—A veces nos detestamos con Sebastián. Pero somos muy complementarios, creo que manejamos muy bien nuestros egos y tratamos de ser funcionales a lo que mejor le sale a cada uno. Creo que forma parte del crecimiento y de la madurez aceptar ciertas cosas, saber cómo transar en la vida, porque cuando estás en la escuela con tu ego enorme hay una lucha constante por resaltar, que aunque trates de evitarla está.

—¿Hay algo de esa fascinación por el teatro que vos hayas trasladado a la forma en que hacés cine?

—Sí, está constantemente en todas las cosas de mi vida, no solo en mi quehacer cinematográfico. Hasta en cómo veo la vida. Yo trabajé mucho en la cuestión de las geometrías, por ejemplo. Cómo se maneja un espacio, cómo se determina y las líneas de ese espacio. Me  doy cuenta, un poco en broma y un poco en serio, que eso lo vivo en lo cotidiano, en mi forma de organizarme creativamente, en la forma de pensar las acciones que voy a tomar en una producción o en la dirección, de cómo organizar los planos, de cómo contar determinada secuencia. Eso está permanentemente presente, es una obsesión que tengo en el trabajo de cómo funcionan las partes a la vez de cómo se tienen que organizar, cuál es el orden que tiene que haber para que eso dé una resultante. Eso tiene mucho que ver con mis gustos también, por ejemplo con las puestas en escena de Bob Wilson, es un arquitecto que hace puestas en escenas híper geométricas trabajando con la luz y el sonido como elemento protagónicos de la secuencia que te está montando. Pasa a ser parte de tu vida hasta desde un punto de vista físico.

Cuando terminé la escuela hice un entrenamiento con Jacques Lecoq, que plantea un estudio de las máscaras y del cuerpo y del cuerpo dentro del escenario. Eso me llevó a darme cuenta de la memoria cotidiana que tenía en el cuerpo: mi forma de respirar, de moverme, de caminar.

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—¿Cómo fue esa estadía en Francia?

—Terminé la EMAD y con quien era mi pareja en ese momento decidimos irnos a Francia y ahí empieza un periplo en el cual ingresamos primero a la universidad, que fue casi una obligación porque tenías que ser estudiante para seguir teniendo los papeles, además de que el gobierno francés chequeaba tu promedio de notas para renovarte los papeles. Éramos alumnos ideales. Aprendí en seis meses francés, fui profesor de español…Cuando me estabilicé di el examen para la escuela de Jacques Lecoq y me metí ahí. Empecé a trabajar pero rumbeado a esa técnica. Trabajé en la compañía de Phillippe Genty, en la que el actor interviene dentro del espectáculo casi como una marioneta: la persona está en función de que los elementos se coordinen para dar una idea visual de lo que estás planteando. Hay una composición que está permanentemente dibujándose a través de la música y del actor que construye un puzzle en el escenario con la cobaloración de objetos.

—Lo extraño es que el gusto por este tipo de teatro sería asociable a un director de ficción más que a uno de cine documental, ¿no?

—Sí. Lo hemos hablado mucho son Seba. Lo primero que hicimos juntos fue la puesta en escena de Cuareim 1080. Fue una experiencia antropológica. Era tener a 60 personas no actores a tu disposición para organizar algo que tenía acrobacia aérea, manipulación de objetos, era un licuado de todo en mis manos. Era genial. En ese momento también empiezo a trabajar con Sebastián en La Matinée, y empiezo a descubrir a través de la creación en conjunto que la realidad que estábamos captando era imposible de trasladar en una ficción. Me fasciné con lo que se lograba captar, con esos personajes; hubiera sido imposible si hubiera estado guionado.

—¿Ahí dejaste el teatro de lado?

—Ahí dejé todo de lado. Yo escribo, tengo guiones escritos y tenemos pensado hacer ficciones, no es algo descartado pero el documental se convirtió en vicio. Vos encontrás al tema y a los personajes y de repente ya estás enganchado en cómo funciona eso y qué es lo que encadena a ese personaje con una situación, y a esa situación con el contexto, con una secuencia determinada que te lleva de vuelta al escenario. El documental es un aprendizaje permanente, pero olvidate de lo profesional: como persona. Vas conociendo realidades no similares a las tuyas y vas entendiendo puntos de vista de cosas que para vos de repente son obvias y no lo son tanto. Empezás a ver la vida desde otro ángulo. Por ejemplo Mundialito, fue una investigación larguísima de historia, política, comunicación, relaciones personales, de nuestra sociedad, de cómo funciona nuestro colectivo…

—¿Fue la realización que más te enseñó?

—A ese nivel sí, a nivel humano no. Lo que pasa es que con Cachila teníamos una relación de mucho tiempo con la comparsa, veníamos en ese camino de comprender esa realidad y lo que ellos viven y esa cuestión jerárquica del Barrio Sur y cómo funciona desde hacía muchísimo tiempo, por eso me cuesta diferenciar qué fue lo que descubrimos en el documental y qué descubrimos en nuestra relación con ellos. Y La Matinée tuvo el impacto de la primera vez, esa historias que te encandilan porque tiene una emocionalidad que te moviliza interiormente, ya sea porque estás afín con lo que estás viendo, o no, pero de alguna  manera te moviliza. Estaba todo a flor de piel y eso hace que tu primera película sea como tu primer beso. No puedo decirte qué aprendí ahí.

En Mundialito y en Maracaná si hubo una necesidad de comprensión distinta. Para entender Mundialito teníamos que entender muchísimo más de la dictadura, mucho más de ese plebiscito, de las negociaciones de lo medios, teníamos la obligación de ser rigurosos con eso porque cualquier error iba a exponer una teoría sin argumentos y podíamos caer en la banalidad, en algo que no iba a servir para nada. Era una obligación ética mezclado con un interés. Eso que le encanta a la gente en Mundialito, de Migelanchelo Vulgaris y su relación con Berlusconi, una vez que lo descubrís es divino porque sabés que tenés un personaje y una secuencia que van a funcionar, pero tenés que entender qué tiene que ver ese hombre en todo ese colectivo; y si lo vas a poner, eso que da humor se puede meter con toda la gente que sufrió con el plebiscito…cuidado…fue muy exigente.

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—¿Podés identificar qué es lo que te despierta las ganas de hacer un documental?

—No creo que sea algo genérico. Depende de la personalidad de cada uno. En mi vida soy muy intuitivo y tengo una relación de piel con las cosas, me pasa también con los temas que abordo. Primero hay eso: piel. Después, a medida que uno trabaja en documentales, se hace consciente de las relaciones que se establecen con los personajes y temas. Vos decidís si estás dispuesto a trabajar equis cantidad de tiempo con ese tema y con esos personajes en ese momento de tu vida. Eso también es la creación: el momento de tu vida en el que estás y si estás dispuesto a ofrecerte, porque es un ida y vuelta, así como vos afectás el entorno de ellos, ellos afectan el tuyo. Vos pensás, vivís y comés ese documental. Tenés que estar preparado. Hemos dejado de hacer proyectos por eso.

Esa intuición está acompañada por una gran historia. Todo se sintetiza en una gran historia, más que en grandes personajes. Es esa necesidad casi física de tener que contarlo, que no es una excusa ni un invento comercial; Maracaná podría verse desde ese lugar pero es una historia increíble que a nosotros nos enamoró.

—Fue una historia también conseguir todos los archivos.

—Bueno, fue otro aprendizaje. Es una película de mucha producción, la dirección acá pasa por la producción también, de saber dónde te parás, para dónde vas y por dónde te movés para conseguir ese objetivo. Y tener muy claras las direcciones a las que apuntás para esa película porque en un momento del proceso no sabíamos lo que íbamos a encontrar y teníamos un pizarrón repleto de posibilidades. No te podés imaginar la cantidad de cosas que planeamos y desechamos. En un momento se tomó una decisión que se convirtió en el objetivo. Tuvo que ver que sabíamos que buscando los archivos nos enfrentábamos a un monstruo.

—¿Cuál era ese objetivo?

—Contar el relato de una historia increíble que sucedió a mediados del siglo pasado. El objetivo  era que ese relato no fuera un permanente de cabezas parlantes, sino que vos puedas vivenciar esa historia a través del off. Nos propusimos a como dé lugar componer esa historia. Ahí empezamos a contextualizar el Uruguay y el Brasil del ’50, y después todo lo que fue viviendo ese grupo de hombres con un destino a cumplir, que no era solamente una Copa del Mundo, no eran jugadores de fútbol como los de hoy. Eran obreros de la construcción. Siete meses de huelga, tres meses antes de irse al Mundial estaban levantando paredes. Para nosotros era fundamental dejar claro ese rasgo casi de tragedia griega, de que tenés a unos tipos luchando contra su destino, es un ejemplo de resiliencia y de no doblegación: eso fue lo que nos impresionó. Además el carácter popular de estos tipos: la cuestión icónica siempre fue muy atractiva para nosotros, nos gusta cierta poesía que hay en lo popular que muchas veces se lee mal y se usa de forma muy bizarra en nuestra sociedad.

No era la historia que nos habían contado, eran unos pobres pibes que se fueron al primer Mundial luego de 12 años sin mundiales. La última referencia del Mundial que había en el mundo era el de la Italia de Mussolini y el de Francia del ’38, un Mundial fascista, y ese era el modelo a aplicar en Brasil y estos tipos les pusieron arriba «ustedes van a salir campeones». En la historia quedaron como unos soberbios y en realidad fueron unos títeres. Una sociedad manipulada para ser campeona y le salió el tiro por la culata…es casi Mundialito. Ese fue el eje de la narración, con un sentido y una dirección muy claras. La ruta fue no divagar.

—La estrenaron en el Estadio Centenario, ¿por qué jurgársela a conseguir 10.000 espectadores en una primera función?

—No te olvides que a La Matinée la estrenamos en el Teatro de Verano y nos fue bien. Cachila en el Teatro de Verano, bien. Con Mundialito ya fuimos a sala y nos quedamos atragantados. Acá el Estadio Centenario nos parecía el lugar ideal. Calificara Uruguay o no, queríamos generar un ámbito de este tipo, es el carácter que trae Coral…

—¿Hacer películas para ver en grupo?

—Sí, y llegar a determinados grupos de espectadores que no van a salas. Que no van a ver películas nacionales y probablemente no vayan a ver extranjeras tampoco. Efecto Cine quintuplicó el número de espectadores con la itinerancia, sería una necedad no verlo.

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—¿Cómo fomentar el interés por el cine nacional en los espectadores?

—Generando nuevos espacios para hacer cosas que no necesariamente son de ese espacio. Y me parece que es algo que tenemos al alcance de la mano. Lo que nosotros invertimos en el estadio no fue negocio ninguno. Lo que gastamos en el estadio es lo mismo que ganamos llenándolo, por el costo de las pantallas y los impuestos que nos cobran estamos casi en el límite. Pero para nosotros es un estreno de 10.000 personas…no te lo saca nadie. Parte de la actitud que tenemos con Seba es no estar en el molde, ni en cine ni en el teatro, si hay algo que nos gusta hacer nos metemos de cabeza. Nos ha ido bien y mal.

—¿Cómo aprendiste a producir?

—Para mí la mayor parte del trabajo de producción es el sentido común. Produje porque había que hacer esa tarea y lo fui aprendiendo en el hacer. Tengo muchas más herramientas intelectuales -tengo 12 años de formación, tengo formación en cine de La Sorbonne- y podría haber dirigido por mi formación, pero en ese momento Seba tenía las ideas muy claras de lo que él quería y yo tenía que producir y se acabó el tema. Lo importante es que vos sos parte de esa obra final, sos el pincel, la pintura o la tela.

Con Seba somos complementarios: mientras yo tengo la formación académica él tiene la experiencia y es muy autodidacta. Creo que él se da más libertades. Cuando yo lo conocí las obras de teatro que hacía, a mí me parecían un horror técnicamente, para mí era artísticamente pornográfico. Yo siento una fascinación en ese punto por su trabajo, y creo que de cierta forma la producción me liberó, porque en cuestiones que para un productor sería «esto es así o asá», para mí no, para mí hay que rodar y no me importa más nada.

—Coral nunca consiguió obtener un fondo de financiamiento local hasta Maracaná, ¿por qué te parece que sucedió esto?

—Hubo que rebuscarse a cara de perro. Hubo cierta responsabilidad nuestra en la forma de presentar los documentos, de no entrar dentro del estereotipo que gana concursos, porque realmente te digo, hemos presentado documentos de todas las formas y formatos posibles, contratamos a un montón de personas para que llene los formularios y no había forma. Pero es como siempre: te da mucha libertad. Tenés falencias en las herramientas pero esa necesidad de buscar cómo producirlo me llevó a viajar mucho a festivales y a buscar inversiones, y tenía una relación mucho más de tuyo y mía, era mucho más desfachatada la cosa. Por ejemplo, fui a Moravia Lab, conocí a uno de los asistentes de los directivos de Sony de Miami, lo encaré al tipo, me lo llevé a Sony y le pedí todos los equipos para filmar Mundialito. Me  inventé una película en dos minutos y el tipo de la Sony terminó mandando todo el equipo de cámaras para filmar; sin eso hubiera sido imposible hacer la película.

Yo lo que necesito lo saco de donde sea. Nuestras primeras ventas era ir a París aprovechando un festival, íbamos a Arte Francia, golpeábamos un puerta y «hola, tengo una  película para venderte.»

—¿Vendieron de esa forma?

—Sí. Y fue así, llegamos, tocamos timbre y pedimos con un tipo que leímos su nombre en la web. Si sos un productor ejecutivo quizás lo planeas, y capaz que te sale, pero no sé…en base a ser desfachatado me formé. Ahora este tema de trabajar con archivos lo saco de taquito. Mi camino fue aprender en el acierto y error.

—Dirigiste dos temporadas de la serie televisiva Boliches, el corazón del barrio, y estás arrancando con un documental, Las bodas de Tuffic, ¿por qué dirigir ahora?

—Se fue dando naturalmente, porque la inquietud yo siempre la barajé. En Maracaná se hizo viable que otro cumpliera el rol de la producción y eso me permitió a mí decidirme a dirigir. Con Guzmán García a cargo del guión y del montaje, se formó un colectivo potente. Creo que eso se da naturalmente porque las codirecciones son muy muy complicadas. En ningún momento fue “pasaron 10 años, ahora te toca a vos”.

—El proyecto que estás filmando, ¿cómo lo estás desarrollando?

—Se está dando de forma íntima. Uno de los personajes está en Egipto en un campo de refugiados por unos meses. Ahí tengo escenas del estilo de festejos de cumpleaños de niños con disfraces de Bob Esponja…dentro de un campo de refugiados, imaginate…tengo relación con el padre y la hija. Estoy reformulando mi forma de acercarme a ellos. Es un padre que intenta traer a su hija a Uruguay para casarla con alguien. Estoy intentando no planear tanto la historia, y no estoy fisurado por hacerla ya. Sebastián me dijo algo que me sirvió mucho: primero estate con el personaje y después prendé la cámara, primero entendé la historia que estás contando. Entonces sí tengo cámaras y registros, pero todo a nivel interno, no estoy trabajando aún con un equipo. Para mí es casi como pintar, eso de la soledad del tipo poniendo un color y pensando la forma y viendo cómo cambia todo con otro color puesto ahí.

Eso me está pasando con los personajes porque veo que van surgiendo cuestiones que tienen que ver con el pasado y con el futuro y van ramificando la historia. Es mucho más placentero buscar la historia que la obligación de tener que hacer una película.

—¿Qué etapa del proceso de realización disfrutás más?

—Depende de la película. En Maracaná, el descubrimiento de algunas imágenes que para nosotros eran fundamentales era una felicidad casi orgásmica. Otro momento que da paz es el final del montaje, cuando la película ya no tiene más posibilidades y hay un corte final. El tercer momento es cuando lo compartís con la gente, ahí realmente termina de complementarse el hecho artístico, sean uno, dos o mil espectadores.

Me gustan mucho los primeros acercamientos, sobre todo el primero, que para mí es intuitivo, cuando estás conociendo al personaje y te gusta cada gesto que hace, cómo piensa. Es como admirar hacia adelante…esa sensación de lograr un plano que sea algo único…después te metés en la sala de montaje con las 70 horas que filmaste y te das cuenta de que sos un tarado, y va madurando esa relación con el personaje, vas perdiendo esa fusión, y se vuelve más sano.

—Me comentaba Sebastián que ustedes tienen distintos gustos cinematográficos pero coinciden en criterios.

—Él es mucho más cortante y eso se nota en la isla: si él tiene que cortar el plano a la mitad lo hace. Yo no, yo pienso que no, que hay que escuchar más  al personaje, él es mucho más cable a tierra. Yo me cuelgo con determinadas abstracciones, o con tiempos más largos o con generar determinadas cuestiones emocionales, soy muy irónico también, me gustan las cosas kitsch. Nos complementamos porque nos cuestionamos permanentemente y eso permite establecer un criterio.