ÁLVARO BUELA

Filmar para desaparecer

  • Texto: Agustín Acevedo Kanopa
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Álvaro Buela.
  • Profesión: Director. Periodista cultural.
  • Filmografía: 'Una forma de bailar' (1997), 'Alma Mater' (2005), 'La deriva' (codirección, 2010), 'Limbo' (cortometraje, 2013), 'El proyecto de Beti y el hombre árbol' (2013).
  • Referentes: Varios.
  • Proyectos:

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Como un extraño presagio de la bochornosa debacle de El País Cultural, cuando le comentamos a Álvaro Buela nuestro interés de hacerle una entrevista para Guía 50, nos contestó enigmáticamente “me agarran en un momento de silencio reflexivo del que no sé si saldrá algo interesante / productivo / útil. Hay un riesgo, pero igual podemos probar”. La prueba, como mucho de los experimentos -conscientes e inconscientes- que realiza el director, dio sus frutos, y más allá de fantasear con la posibilidad de silenciarse hasta el punto de diluirse en las películas que construye, Buela se toma su tiempo entre pregunta y respuesta, a veces pensando en voz alta, siempre tirando interesantes y contundentes conclusiones sobre el presente y pasado de su cine y el nacional.

Como esos extraños titulares que aparecen pegados en los archivadores metálicos de la oficina en la que nos recibe (la luz mortecina de la tarde filtrándose entre biblioratos y el pastoso ruido de autoparlante de una marcha irreconocible atravesando la Plaza Cagancha), Álvaro Buela es un bicho raro del cine uruguayo, un director con una obra episódica y variante en la que el esquema parece deformarse, película a película, como si fueran palabras e imágenes escritas y dibujadas en el agua. Sólo basta notar el proceso que va de la lineal y simpática Una forma de bailar (como se verá más adelante, una reacción a la alevosía iconoclasta de El dirigible) a la libre y proteica El proyecto de Beti y el hombre árbol (pasando por la mística Alma Mater y la situacionista La deriva), para ver en Buela a un autor difícil de encasillar, con una inquietud cinematográfica e incluso filosófica que coquetea con los errores y las imperfecciones hasta llegar a ser una instantánea movida de un momento y lugar del director y su ciudad.

—Con el tiempo tu labor se ha visto cada vez más específicamente plasmado en el montaje ¿Cómo llevás este proceso y la escritura en tus obras?

—El montaje es lo que más me gusta y es como una reescritura, ¿no? Es una etapa mucho más placentera en el sentido de que todas las interrogantes, los dilemas, las inseguridades, de alguna manera, ya están resueltas. Lo que tenés ahí es el material, chau. De ahí lo que tenés que rescatar es el espíritu original de ese material, es una hermosa tarea. A veces se puede, a veces no. El espíritu original es lo más duro de proteger en ese proceso de mierda de fondos, de maquinaria, de gente, de guita, de tiempo… y a veces aparece algo nuevo, ¿no? A veces en esa reescritura aparece otra cosa.

—¿A vos te pasó de encontrarte con otra cosa?

—A mí me pasó con La deriva, sí. Con las dos primeras era más o menos lo que quería pero con La deriva la idea estaba, pero una vez que tuvimos el bruto, que eran cuatro horas y pico, había muchas películas ahí; una de ellas duraba cuatro horas y pico, o sea, el bruto entero. Esa era una de las ideas que teníamos. Me gustaba la idea, en su momento nos lo planteamos. Después estuvimos un año para encontrar la película, para encontrar esa película. No sé si te diría que es otra película, pero si bien nos dimos cuenta de que la idea era muy clara, muy precisa, nos dimos cuenta de que había muchas películas ahí.

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—A mí me resultó rara La deriva, porque en la psicogeografía está esa idea a un escalón intermedio entre el flaneur (vagabundeo) de la psiquis del personaje recorriendo la ciudad y la idea de la ciudad en sí como una entidad, pero nunca llega a entenderse del todo qué lugar de esos dos elige la película.

—La posición de la película es la posición que nos daban los actores. Los actores nos llevaban. Cuando los actores interactuaban con el espacio lo hacían con nosotros también. Por eso te digo que en algunos momentos se acerca a las derivas situacionistas y en otros no se acercan. En realidad la deriva situacionista fue el puntapié inicial. Después lo que hicimos fue una suerte de casamiento entre lo que los actores querían ver y hablar. A fin de cuenta es un documento de la deriva de esos actores, esa noche. La deriva los sigue a ellos. A veces dialogan con la ciudad, a veces no. Si vas con la expectativa de ver algo que reflexione sobre la ciudad, el espacio y eso, no, pero la película no dice que es eso.

—Pero los poemas que aparecen al principio y al final tiran una línea de que es eso.

—Claro, al comienzo, cuando está esa voz que dice que “no conocés a esa ciudad en la que vivís”. Antes de encontrarlos y después de dejarlos, ¿no? Más que nada va por ahí. A veces cuando interviene la voz de alguna idea es una cierta tomada de distancia de ese protagonismo que tienen los personajes. Pensamos mucho en esa otra capa. Al final nos pareció que le agregaba, más de lo que le quitaba. Nos costó bastante encontrar eso, aunque parezca fácil.

—En ese sentido, ¿vos podrías ser un director que no edita sus películas? Te lo digo porque hay muchos que incluso consideran hasta recomendable que quien haga el montaje no sea el director.

—Depende de qué proyecto. Yo he hecho muy pocas películas y todas muy distintas. Cada película ha tenido su propio método, que se inventó a sí mismo y de alguna manera tratamos de seguirlo. Con respecto a tu pregunta yo te diría que yo soy, o era, un director que está muy involucrado en el montaje, pero desde el guión. Ya monto desde el guión, tengo como un sensor. Soy más montajista que director, creo.

—¿Y a nivel de guión cómo lo manejás?

—En realidad de los cuatro proyectos y medio que he hecho, con guión me manejé en dos nada más. La deriva (2010, ver) no tenía guión, tenía una idea y un decálogo, una serie de pautas establecidas. El proyecto de Beti y el hombre árbol (2013) lo hice sin guión, a propósito. Y Limbo (2013, ver) más que nada tenía una escaleta, una vaga idea de lo que queríamos, lo encontramos más que nada en el rodaje. Como guión guión las dos primeras, más que nada. Alma Mater (2005) tuvo como diez versiones de guión y tuvo muchas escrituras.

—¿Cómo te sentís con Alma Mater hoy en día?

—Con todo lo que hago me siento incómodo. Todo. Y más hoy, que mi relación con el cine es tan lejana. No sé qué decirte, no vuelvo a ver las cosas que hago. Creo que, como todas las cosas que hago, es una cosa imperfecta, es una película que tiene como una energía rara. Creo que se puede aplicar a todas mis películas eso. En parte condice bastante con mi visión del arte, una cuestión de imperfección por el que se cuela algún tipo de fuerza vital, o fuerza no controlable. Así me siento.

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—Opino casi lo mismo con respecto a esa energía. También con las imperfecciones; me acuerdo, por ejemplo, la actuación de la travesti, que discordaba bastante.

—El travesti fue uno de los temas más divididos a nivel anecdótico, argumental y de puesta en escena. Más que nada pienso en términos de proyecto. Tiene que ver con lo que te decía: no soy el típico director que goza en el rodaje y que vive en eso y que es fierrero y que le encanta las cámaras y la última generación de no sé qué. Yo he hecho películas para el espectador que era en su momento y como ahora no soy ningún espectador y casi no estoy viendo cine… lo que te puedo decir es que es casi como un ciclo, vos me preguntabas cómo la sentía, bueno yo la siento como algo lejano, algo de otra etapa de mi vida, pero lo que puedo decirte es que yo era fiel al espectador que era en ese momento. Era lo que quería ver, lo que creía que necesitaba ver en ese momento ¿Qué te lo ponga en palabras necesitás?

—Sí, si es posible…

—Yo creo que tiene que ver mucho con el permitirme experimentar. En su momento lo que precisaba como espectador era esa energía. Desde cierta racionalidad te puedo decir que sí, necesitaba esa provocación, contar la transformación de una mujer, la feminización de una mujer a través de un travesti y que esa mujer fuese probablemente una figura sagrada, mística. Eso me parecía interesante dentro del contexto uruguayo, cómo habían traído algunas escritoras ese mundo místico, secreto y privado a la vida intelectual uruguaya.

—¿Vos decís Marosa di Giorgio?

—Por ejemplo, sobre todo Marosa. Me interesaba eso. Algunos climas enrarecidos que se pueden encontrar en Felisberto Hernández, Mario Levrero. Me parecía que eran climas que no tenían una representación. Acá iba cristalizándose una especie de escuela, una suerte de hegemonía en el cine y como todas las hegemonías a mí me rompe un cacho. Lo que sentía era la necesidad de jugar, de salir por la tangente. Cada proyecto a su manera es un intento de fuga de esa hegemonía. La verdad que no me preocupa lo perfecto o lo imperfecto, me preocupa la fuerza, el gesto, el tipo de proyecto.

—¿Cómo te relacionás con La espera, de Aldo Garay? Te lo  pregunto porque yo siempre asocié en lo climático algo muy similar a Alma Mater

—Tienen algunos puntos de contacto pero creo que la mirada de La espera es mucho más cruda. Es menos sensual. Yo a Alma Mater la veo, la recuerdo, como muy sensual, incluso desde la puesta en escena. A La espera yo la veo ríspida, cruda, uruguaya –en el sentido onettiano- pero puede ser que haya puntos de contacto en aspectos de la trama. La búsqueda de la protagonista de La espera quizás no es búsqueda. En Alma Mater sí hay búsqueda, no sé si búsqueda es la palabra. Hay un trastorno que en La espera está como negado.

—El tema es que en La espera hay una búsqueda de encontrar un lugar en lo social, cuando justamente en Alma Mater es salir de eso, salir de ese círculo.

—Sí, el lugar que se busca en La espera es un lugar de inclusión, llamale. El lugar que se busca en Alma Mater es completamente anti social, es místico. Es otro lugar al que se aspira y que se construye.

—Repasando, son dos películas que asocio mucho sobre la crisis del 2002. Quizás no dos películas sobre la crisis, pero sí dos películas de la crisis.

—Sin duda, probablemente son como respuestas a eso. “Probablemente” no, son dos respuestas a eso, a ese momento. En el caso de Alma Mater fue en ese período donde comenzaron a crecer las iglesias evangélicas, donde se volvieron una suerte de emporio. Llegaron al centro de la ciudad. Antes eran mucho más marginales. Había algunos indicios de capturar el Centro, pero fue en ese momento que lo tomaron. Sin ir muy lejos, ahora nomás en 18 y Pablo de María se abrió un templo enorme. Esa transformación que es lo no dicho de este país. Nuestro país acepta sólo un discurso, que es el racional, político, gremial, corporativo… batllista, llamale… positivista… y no sabe integrar dos cosas al mismo tiempo. Por algo la diversidad es tan difícil en este país y en cambio vivimos en la diversidad ¿Cómo puede ser que lo religioso, lo místico, haya crecido tanto en términos de fieles y que no se haya podido integrar?

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—Algo destacable de la película, y casi por así decirlo, ético desde un punto de vista formal, es que habla sobre lo místico desde un estilo místico también.

—Se mete un poco en las entrañas de la fe. Ojalá tuviese la distancia para ver eso.

—Incluso la escena dentro de ese cine que oficia como iglesia me hace acordar mucho al Club El silencio de Mulholland Drive.

—Silencio, silencio. Sí, mira… Qué película Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Bueno, es un honor lo que me estás diciendo, es un piropo. Seguramente, no te digo que no porque las influencias particularmente en esa película las dejé filtrar. Deben haber millones de influencias de ese tipo. De las que soy consciente, Roman Polanski, seguro. Jacques Tourneur, seguro. Jane Campion, Sweetie (1989), la primera película suya, que me parece admirable…esa es una referencia que utilizamos mucho. Pero después las inconscientes son millones. Digo, soy yo, toda mi historia de cinéfilo, desde la infancia.

—¿Cómo empezó tu cinefilia?

—Yo soy de Durazno, mi padre era representante no sé de qué sello y tenía que ir a los cines a controlar la venta de entradas. En Durazno había dos cines y cuando iba a veces me dejaba ver entera la película. Te estoy hablando de que yo tenía cinco, seis años. Después, a los diez, 12, iba con mis hermanos a las matineés. Nos veíamos tres, cuatro películas seguidas. Y después, ya de adolescente, de púber, ya iba con mis amigos, y una de las salidas era ir al cine de noche y después nos íbamos a tomar o al baile. Se volvió algo muy frecuente, a razón de promedio de cuatro películas por semana, que eran películas de cruce que salían de Montevideo, que circulaban por Uruguay o reestrenos, o copias que andaban circulando, que las ponían de relleno. Y de ahí empecé a ver, empecé a leer (en dictadura, ¿no?, lo poco que había para leer) y me empecé a interesar por eso, a recordar –tenía, de por cierto, una memoria mucho mejor que la actual- y empecé a escuchar audiciones de radio de una emisora del SODRE en la que Manuel Martínez Carril y Luis Elbert tenían un programa que se llamaba Panorama y yo era un fiel escucha de todos los sábados. Y después leía a José Carlos Álvarez, a Jorge Abbondanza en El País. Después empezaron los semanarios y el cine llegó antes que nada para mí. Después llegó la literatura, ya había llegado la música antes también, y así empecé y no paré hasta hace muy poco.

—¿Cuál fue la primera película con la que vos dijiste “yo quiero ser director de cine”?

—Mirá, la primera película que me dio la dimensión de cine –mirá la expresión que voy a utilizar- en términos “revolucionarios” fue Perros de paja de Sam Pekinpah, que la vi a los 14 años. Ahí me di cuenta de que el cine era otra cosa, de que era más que el divertimento de las matineés, incluso que de la pasión. Como que ahí había una puerta hacia otro lado. Te diría que fue iniciática esa película, pero el click que me provocó fue traumático. Traumático en el buen sentido, en el sentido de que me cambió el eje. No creo que sea la que me haya hecho hacer películas, pero sí la que me dio cierta consciencia de lo que el cine podía hacer.

—¿Cómo surgió Una forma de bailar (1997)?

—Me estás haciendo recordar cosas que tengo sepultadas. Se crea el FONA en el ’96 y se llama a concurso de proyectos, eran fondos para telefilms. Yo había ido a cubrir un festival, creo que el de Londres, y en el viaje de vuelta se me ocurrió una idea súper simple y escribí el guión en pocos días, con la idea de que lo dirigiera otro. Llamé a Natacha López, que era la única productora que conocía en ese momento, y ella me impulsó a dirigirlo. Yo lo que sabía lo sabía como guionista, pero era muy incipiente lo mío. Había casi nada, muy poca cosa. Esto es lo anecdótico, la versión consciente. Después me di cuenta de que yo estaba inconscientemente dialogando, a veces enojado, a veces no, con El dirigible (Pablo Dotta, 1994). Enojado estaba cuando hice Una forma de bailar y reconciliado cuando hice Alma Mater.

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El dirigible para mí fue muy importante en sus aspectos fermentales y en sus aspectos estériles también. Es una película muy removedora en un sentido incomprensible, por eso pasó lo que pasó. Es una película incómoda como lo es (Juan Carlos) Onetti, y que busca con métodos artísticos legítimos y a veces con métodos efectistas desacomodar el espectador. En aquel momento la intención de Pablo era desacomodar la versión homogénea y ordenada que el uruguayo tiene de sí mismo como si fuera un estante con cuatro cosas: carnaval, rambla, mate, fútbol y ya está. O sea, una cosa muy simplista, muy empobrecedora. Bueno, la película iba con furia contra todo eso. Ese gesto es, me parece, todavía hoy, vigente. La furia la sentimos todos y reaccionamos con furia, otros callándose la boca y otros haciendo. Pero fue una película que provocó y en su momento fue muy importante. Había momentos efectistas, pero había momentos de un cine puro tan fuertes que como que no terminaba de tener un idioma la película.

Ahí se mezclaban el deseo de provocar en términos patoteros y en términos artísticos. La película lo hace de dos maneras, pero no se pone de acuerdo en cómo hacerlo. Yo creo que fue un motivo para criticarla injustamente. No fue entendida pero a la película no le preocupaba eso. Le importaba joder al espectador, y lo lograba. Y tuvo su merecido, o sea el silencio, el trauma que provocó, los inversores que se fugaron y que por mucho tiempo no quisieron poner plata –el cine uruguayo pasó a ser por mucho tiempo una especie de maldición–. Pablo se tuvo que ir. El dirigible es un caso de estudio. Tal vez porque lo viví en su momento, tal vez por eso tomé el guante y lo elaboré a mi manera, hasta el punto de tener un intercambio con Pablo, escrito, que anda por ahí, que desde el momento en que lo hicimos revisamos eso que fuimos.

—El problema quizás era que Dotta quería criticar a un cine que ni siquiera existía, al menos en términos de industria.

—No sé si quería atacar a un cine, yo creo que quería atacar a una cultura y a Uruguay no le gusta que le toquen el culo. Reacciona mal como reacciona mal cuando un extranjero lo critica. Ahí salta la horda, ahí salta la parte bestial que no se termina de integrar. Hay algo muy bestial y reprimido y El dirigible hizo saltar todo eso. Ella misma era una película bestia y a la vez era muy, muy refinada. El final de El dirigible es genial, pero genial. Eso es cine puro. Cine a la altura de Federico Fellini, ¿me entendés? Pero tiene como chispazos así. El propio Pablo dice “es una película que tendría que haber hecho toda en video”. Hay un problema de inconsistencias de producción y un problema de lenguajes y la incongruencia entre el método y el sistema de producción, que se nota en la película. Bueno, volviendo a eso, como que acepté el desafío y respondí de dos maneras. Eso es, un poco, resumiendo, mis primeras dos películas.

—¿Una forma de bailar era, en definitiva, hacer un cine de acuerdo a lo que el público esperaba?

—Es que nadie sabía qué era lo que el público esperaba. Es más, parecía que el público no esperaba nada del cine uruguayo. Al contrario, parecía que huía del cine uruguayo. No sé si suena como algo que está viciado, pero yo quería tender un puente. Eso tiene bastante que ver conmigo ahora que estoy grande y puedo mirar para atrás. Me reconozco en eso de ser intermediario, de tender puentes, de juntar personas e ideas. Soy muy riguroso, no tengo una cabeza científica pero lo que sí me interesa es cultural y personalmente acercar las partes, ser intermediario. Una forma de bailar cumplió esa función de una forma que no esperaba que la cumpliera. Tuvo su lugar, llamémosle, de sanear alguna cosa.

—Entonces no es tanto una reacción frente a El dirigible, es como pavimentar el camino que quedó destruido.

—No es “contra”, sino otro camino. No sé si era contra, pero sé que era claro. Sobre todo los costos, que era el momento de un descreimiento absoluto, porque nadie esperaba nada. Lo cual estuvo bueno, porque nadie esperaba nada. Saliera lo que saliera, ¿qué era lo peor que pudiera pasar? Que fuera otra desilusión… y al final terminó siendo algo esperanzador.

—La película zafó también porque no habla de lo uruguayo a nivel explícito.

—Digamos que no lo pone como centro de la historia aunque yo considero recontra uruguaya la historia. No se propone ningún manifiesto, ni un discurso formal y sistemático sobre lo que el Uruguay debe ser. En ese sentido partía de otro lado; de hecho ninguna de mis películas parte de ese lado:  en todo caso Uruguay en sí mismo no me parece un problema, no es problema para mí, más bien Uruguay es un karma.

—Sin embargo la ciudad es abordada de cierta manera.

—“Ciudad”, ahí estamos hablando de algo diferente a un país. No tengo vocación de arengador y profeta. La ciudad sí, en cambio. Yo tengo una relación muy física con las ciudades.

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—En tu cine el tratamiento de la ciudad es de las pocas cosas en las que se ve una evolución. Mientras que los estilos forman una especie de línea dentada, la ciudad sí va hacia una idea cada vez más específica.

—Mirá, ¿cómo sería eso?

—En Una forma de bailar está esa idea de pantallazos de “estamos en Montevideo”, y es como si película a película fueses pasando a esa ciudad de un terreno estriado a liso, hasta el proyecto de La deriva. La ciudad se va descomponiendo en pedazos. Ya en Alma Mater ese Montevideo que Roxana Blanco mira desde la ventana del ómnibus es una ciudad, pero son las ruinas de una ciudad, algo que se mezcla con lo místico, y en La deriva todo se convirtió en un terreno más liso.

—También se transforma en una especie de tábula rasa y de desierto. Lo que me asombra de La deriva es que sin ningún tipo de intervención Montevideo era casi una ciudad fantasma. Eso me pareció fascinante. Creo que era Ercole Lissardi que me decía que los pibes empiezan caminando en la ciudad pero terminan caminando en el cosmos. Eso era lo que me interesaba, que el efecto deriva provocara esa extrañeza por el propio movimiento y en el propio espacio, y que generara una especie de transformación ontológica. Lo que empieza siendo ciudad se vuelve algo metafísico por el propio movimiento. Eso estaba en la misma idea de la película, qué provoca el movimiento, en términos de imagen.

—Saltando a El proyecto de Beti y el hombre árbol, me resulta muy curioso cómo elegiste justo a los dos artistas que más se pueden considerar que viven como artistas. Su existencia en tanto artistas es parte de su obra.

—Vos decís que los elegí pero yo no sé si los elegí o me eligieron. Antes que nada lo que se me ocurrió hacer era una adaptación de El alma del mundo (Felipe Polleri). Transformar ese dejar fluir en un material fílmico, tal vez un material cinematográfico. Después, lo que refiere al proyecto, se fue haciendo solo. Yo sólo fui contando el proyecto, esa peripecia. Me parecía muy fascinante, que esos polos que son Felipe Polleri y Alberto Restuccia se jugaran como si fuera un diálogo entre ellos intermediado por mí. Yo lo que hago es llegar a Polleri, Polleri me trae a Restuccia (porque es él el que me lo trae) y yo lo que hago es seguir ese periplo. Voy de uno a otro, vuelvo a los dos y eso…

—En sí no tiene una conexión específica, pero en los dos está la repetición de una idea, como la escritura de Thomas Bernhard, algo que pasa con Polleri cuando habla de los suplicios que tiene que pasar, o cuando Alberto habla de sí mismo como Beti.

—Hay un autor que los une a ambos que es Antonin Artaud, que sí es un autor obsesivo, un autor límite, un autor que, de nuevo, se jugó con las entrañas su arte. Es decir, su arte salió directo de las entrañas. No es casual y no por nada Artaud aparece en la película. Es como un punto de unión (de nuevo lo de los puentes). Yo dejé que los demás hicieran los puentes y los filmé. No por nada la película termina con un tren. Tiene que ver con eso de -y lo estoy pensando mientras lo hablo con vos-  terminé con un tren hablando de un país como Uruguay, en parte porque hay muchos Uruguay, hay muchas Montevideo. Polleri y Restuccia son el Uruguay profundo, son más uruguayos que el mate. Lo que ocurre es que lo son de una manera no publicitaria, al menos la que tiene Uruguay de sí mismo. Justamente elegí la imagen de un tren en un país donde no hay trenes para utilizar una especie de ironía visual. Es decir, hay trenes en Uruguay; no los vemos, pero hay trenes. Hay gente como ellos. Se puede, ¿me entendés? Es como que me ha interesado mirar adonde nadie mira. Bueno, todos están mirando el partido: bueno, yo miro para el otro lado, porque me aburre mirar adonde miran todos.

—Empezaste a dirigir en un momento en que el imaginario del país era completamente diferente al actual. Justo en este momento vivimos bajo el lema, un poco en joda un poco en serio, de “Uruguay es el mejor país”. Al comienzo de la charla hablaste de tu silencio, ¿creés que tiene que ver con esto?

—No, no creo. Mi silencio tiene que ver con un sentir que he cumplido un ciclo que no sé para dónde va a seguir. Lo estoy evaluando y estoy viendo a dónde salta la liebre, como decía Lacan. No creo que tenga que ver con ese triunfalismo. Más bien tiene que ver con que estoy aturdido. O sea, hay un exceso de boludez, se habla mucho y no quiero contribuir a ese ruido en la medida en que no tome distancia y reflexione. Es necesaria una ecología de las imágenes ¿Para qué seguir tirando imágenes en un mundo que está saturado de imágenes? Cuando hay una especie de grado cero, una especie de falta de jerarquización natural, del propio aturdimiento. Creo que también tiene que ver con mi diagnóstico del momento. El cine está atravesando algo que es parecido a lo que debió haber ocurrido en la traslación del cine mudo al cine sonoro. Está desapareciendo un cine, está desapareciendo el cine tal cual lo conocíamos en el siglo XX. Se viene otra cosa; ya está de hecho, no es que se viene. El cine del siglo XX hoy en día es algo minoritario, es una de las tantas formas de lo audiovisual. Pues te diría que me interesa mucho más mirar para otro lado, para lo transversal, lo interdisciplinario, lo que no tiene un término específico.

—¿Ahí es que entra la productora Auto/Cine?

—Sí, Auto/Cine es un conglomerado de tres cabezas, a veces cuatro, que intentamos que sea una especie de usina de ideas viables con lo que hay, pero también que estén paradas en el presente del estado de la imagen. No tengo ganas de seguir haciendo películas de la misma manera, tampoco veo películas y de lo que veo me interesan mucho más las series, o los videoclips, o los cortos, lo que cambió mi forma de espectador y también mi forma de dirigir. En esa mutación me parece que el silencio es una actitud prudente y con cierto grado de responsabilidad, por decirlo así.

—Incluso podría decirse que vos como director a lo largo de tu filmografía has ido diluyéndote.

—Me encanta esa idea. La idea de desaparecer es muy fascinante. Es muy probable. Ojo, capaz que se está gestando algo que no soy consciente y de repente me aparezco con algo. Pero no sé si tendré el espíritu y la fe para llevar algunos proyectos a cabo. Yo creo que sí me fui diluyendo como director, pero deliberadamente.

—Por eso es que empezaba con el concepto del montaje, porque te he ido viendo más como un montajista que como un director. En ese sentido, un camino parecido –por más que no se parezcan estrictamente- al de Chris Marker.

—Es verdad. Hay  figuras en el cine francés con las que me identifico mucho. Por ejemplo, Jean-Claude Biette. Alguna similitud con Philippe Garrel en cuanto a posturas frente al cine, entre apocalíptica y romántica. Esas figuras marginales, que están fuera del foco me atraen muchísimo. No me interesa el foco, no me parece interesante, y mucho menos hoy. Tal vez estoy racionalizando el silencio, pero básicamente lo resumiría en eso.

—Esto de la superabundancia de imágenes, ¿lo relacionás con un exceso de películas que se están llevando al cine? ¿Demasiadas, incluso?

—¿En Uruguay, decís?

—Sí. Te lo pregunto porque justo decís esto en tiempos donde se está festejando eso de “16 películas en un año”.

—¿Sabés lo que pasa? Eso tiene mucho que ver con la construcción de un discurso triunfalista, cuantitativo y publicitario sobre lo que somos ¿Qué carajo tiene que ver que haya 16 películas? La verdad que no dice nada, no tiene nada que ver… a mí me interesan los proyectos raros. Vos me habías hablado de proyectos fallidos pero interesantes como Acto de violencia en una joven periodista (Manuel Lamas, 1989). Eso a mí es lo que me interesa. Siempre me interesó eso, lo fallido y lo interesante. Lo perfecto no me atrae, la verdad. Me interesa lo que hace Aldo Garay, por ejemplo. Aldo me parece un cineasta visceral, posta. Me parece una mirada no contaminada, de cálculo. Es como algo muy directo, muy brutal, que me atrae mucho. Me parece un gran cineasta. Es una transición que me gusta mucho esta. Me fascina que todavía no miramos el horizonte, no sabemos en qué va a quedar esto. El otro día leía sobre un estudio estadístico sobre los medios digitales en Uruguay, un estudio que se empezó a hacer hace dos años y ya está caduco. Está todo por hacerse, y eso es fantástico.