ALFREDO SODERGUIT

La animación en un país sin fantasía

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Nicolás Pereyra
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  • Video:Santiago Olivera
  • Nombre: Alfredo Soderguit.
  • Profesión: Ilustador, cineasta.
  • Filmografía: Dirección de la película animada 'Anina'. Más de 40 libros ilustrados, entre ellos 'Anina' (Sergio López Suárez), 'Mirá vos' (Fabio Guerra), 'Tan mareado está el barco' (Alfredo Mario Ferreiro), 'Un globo de Cantolla' (Laura Santullo). Dirección del videoclip 'Hype Yulelé' (canción de Eduardo Mateo remezclada por Martín Craciún).
  • Referentes: Dave McKeen (ilustrador), Moebius (ilustrador), Hayao Miyazaki (cineasta), Aki Kaurismäki(cineasta), 'Metrópolis' (película de animación de Rintaro).
  • Proyectos: Hay muchas cosas en camino, en este momento mi hija Amelia de 25 días llena todas mis perspectivas.

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La primera vez que Alfredo Soderguit se imaginó a Anina fue leyéndola. Dibujó a una niña con pelos rojos y salvajes para ilustrar un libro, luego quiso convertirla en el personaje central de una película. Anina es un film de animación sin la fantasía habitual de esas historias. Se parece más a sus pares de Japón, de Francia. Hay niños con padres, uruguayos, que cocinan, viajan en ómnibus, van al almacén, tienen maestras, pelean, se burlan, se obsesionan. Le dedicó nueve años. A pocos días del estreno Soderguit se comporta y habla con tranquilidad. Contesta las preguntas con calma, dejando entrever la enorme paciencia que necesitó para compensar todo ese tiempo de ansiedad.

—La primera vez que presentaste un trabajo animado fue a los 18 años, basándote en una novela de Ernest Hemingway, ¿qué experiencia tenías en ese momento?

—Concretamente fue para la clase de literatura de 6° de arquitectura del Liceo de Rocha. El último trabajo del año era sobre El viejo y el mar y a mí me daba pereza hacer un análisis intelectual de la obra y justo tenía un amigo en Rocha que estaba trabajando en una pequeña empresa de publicidad y le propuse hacer dibujos animados. Armamos un grupo de unas 10 personas, de las cuales ninguna era dibujante pero las hicimos dibujar, e hicimos este trabajo para presentarlo como trabajo final. Era bastante tosco en su aspecto aunque había cierto despliegue de dibujo, cierta técnica muy artesanal, muy precaria pero usada con ingenio. Era una ilustración animada bien lineal del texto, no tenía nada de reflexión literaria pero ta, todos pasamos con 12.

Luego lo presentamos a un concurso de video educativo que organizaba el Canal 10 con la Embajada de México; ya no existe. Ahí tuvimos una mención por la creatividad. Claro, vieron que éramos chiquilines y ‘vamos a darle para adelante’. Nos pusimos muy contentos. Hasta ese momento no tenía ninguna experiencia profesional ni en dibujo ni en animación. Dibujaba naturalmente porque era un niño que dibujaba. Lo más cercano a lo profesional que había hecho era que la directora del Liceo de Rocha, Blanca Mora, me pedía que le hiciera unos garabatos en las tarjetas que mandaba como agradecimiento a todos los colaboradores del liceo, y me pagaba.

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—¿Y te viniste a Montevideo decidido a estudiar dibujo, animación?

—Me vine casi enseguida pero a estudiar arquitectura. Para la mayoría de los jóvenes, supongo que no solamente del interior, sino del Uruguay, suele pasar algo un poco parecido: la mía es una familia de trabajadores en la que la proyección hacia las carreras universitarias está puesta en los hijos. Desde mis 10 sabía que iba a ir a la Universidad. Había que ir pensando. Y lo que es cantado es que si te gusta dibujar vas a estudiar arquitectura. Estudié 3 años arquitectura, en paralelo empecé a estudiar Bellas Artes y a partir de ahí, un poco por comparación de intereses, dejé arquitectura, que era una carrera que realmente me gustaba. Aproveché lo que pude, aprendí muchas cosas que me son útiles hoy. Bellas Artes me permitía hacer un trabajo más libre. Los últimos años que estuve en Bellas Artes es cuando se abrió el área de multimedia, se instalaron computadoras, programas y fuimos la primer camada que se metió en esa área. Y ahí empecé con pequeñas piezas de animación experimentales. Luego es todo una mezcla: sabés hacer algo, empezás a trabajar, te vas haciendo más profesional a medida que vas trabajando. Vas conjugando un poco de trabajo personal artístico con un poco de servicios.

¿Esa fue la época de Operativa Simbólica?

—Sí, era un colectivo de artistas que nos propusimos reunirnos para proyectar instalaciones, obras artísticas de gran escala en la ciudad, como puestas ahí en la calle. Hicimos tres trabajos grandes y dentro de ese equipo empezamos a explorar cuestiones audiovisuales y de la misma manera, mezcla de trabajo por pedido más proyectos propios, se empezó a armar como una dinámica de trabajo un poco más intensa y más del día a día. Y creo que uno de los primeros trabajos de esa época fue la introducción de una novela que emitía Canal 4. Nadie sabía hacer nada, ahí trajimos a Alejo Schettini, que luego fue el director de animación de Anina, y que se montó el proyecto al hombro y nos enseñó a trabajar a todos. Varios de los que eran compañeros míos en ese proyecto hoy también está dedicados al audiovisual.

—¿Qué te hizo pensar que era posible producir una película como Anina? Comenzaste hace 9 años, en la misma época en que Walter Tournier empezaba a preparar Selkirk

—En realidad empieza con el principio de todo, cuando me contrataron para ilustrar la novela infantil de Anina, porque casi inmediatamente conocí a Federico Ivanier y empezó a trabajar en el guión. Estuvimos un par de años en los que él escribía y me consultaba cada tanto. Trabajamos el guión sin tener idea de cómo hacer una película pero con una convicción de que de alguna manera la íbamos a hacer, no estábamos en un plan desesperados. Me parecía importante imaginarme la película lo mejor posible y poder hacer el guión más sólido posible. Fue un trabajo que lo hicimos por el gusto de hacerlo.

—Estudiaste dirección de arte en la Escuela de Cine, ¿pensando en hacer cine?

—Hice un curso de dirección de arte con Inés Olmedo y ella nos puso en contacto con los alumnos que egresaban ese mismo año para poder hacer el arte de sus cortos de egreso, para generar dinámicas de trabajo, y ahí fue que conocí a Germán (Tejeira) y a Julián (Goyoaga), que estaban empezando con Raindogs. Fue la clásica “¿Ustedes hacen cine?, yo tengo un guión”. Les conté mi gusto por la historia y ellos me propusieron empezar a producir la película. Y empezamos a trabajar. En el primer fondo que se presenta Anina es el FONA y lo gana. 2006. Ahí empezó la máquina del cómo lo hacemos: el proyecto gusta, tenemos un apoyo, ¿alcanza con esto? El presupuesto es 10 veces mayor hoy.

—Eso me llamó la atención, dijiste en una nota que si tuvieras que arrancar a hacerla  ahora costaría el triple.

—Tiene que ver con que la película se hizo con muchísimo esfuerzo de la gente que se involucró. La película tuvo apoyos, fondos locales y otros internacionales, todo el apoyo colombiano que es dinero que invierte Colombia con su propio fondo, y que hizo crecer mucho al proyecto, y apoyo de patrocinadores y empresas privadas de los dos lados. Igualmente es un trabajo de mucho tiempo con muchas dificultades. Tiene muchos imprevistos, no que te tiren el proyecto al suelo, sino imprevistos que vas aprendiendo sobre la marcha y rearmando sobre la marcha. Más que imprevistos tiene aprendizaje. Toda la gente que se involucró lo tomó de esa manera: como un proyecto lindo del que participar. O sea, nadie sufrió por hacer Anina. Toda la gente que trabajó lo disfrutó mucho y tiene un involucramiento personal y artístico muy fuerte. Pero para todos significó una inversión muy grande de energía, de tiempo. Es muy difícil pensar ahora cuánto realmente es el costo de hacer una película así. Ésta se pudo hacer pero a mí me salieron dos mil canas.

—Me imagino que ahora que la animación es cada vez más profesional en Uruguay, sería más caro hacer una película como la tuya.

Anina es un paso más en todo lo que han hecho (Walter) Tournier, Tunda (Prada), (Estudio) Coyote, hay avances en animación permanentemente. El tema del desarrollo depende desde donde se mire porque capacidad y posibilidades de hacer cosas hay, el tema es que no hay posibilidades claras de sostener un equipo de trabajo grande estable. Entonces lo que no está desarrollado acá es eso: una plataforma base de producción de animación estable, donde haya 60 personas trabajando haciendo películas. Capaz que es muy difícil de desarrollar acá. No vamos a tener todos los años un proyecto de animación empezando a hacerse. Pero si hay posibilidades e ingenio. De repente el caso de Anina y el de Selkirk son ejemplos de cómo articular las posibilidades para que las cosas sean viables y realizables. Significa un esfuerzo muy grande, una inversión muy grande y tal vez por eso, por más que ame mucho este proceso, si lo tuviera que hacer de nuevo partiría de una base completamente distinta, y no es porque sos más profesional entonces todo es más caro, es porque realmente pensás en toda la estructura de trabajo: la casa, el equipo, los pagos, los procesos, la forma en que ordenás los procesos de producción.

Lo que no quiere decir que sea inviable. Anina costó 600 mil dólares. Un proyecto de animación que cueste el triple sigue siendo barato. Realmente creo que es una situación que tiene más que ver con el aprendizaje de cómo hacer las cosas.

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—No estás pensando en otra película ya mismo.

—Yo lo que estoy haciendo es leyendo mucho, no buscando otra Anina especialmente, pero sí, capaz que es un vicio de trabajo de ilustrador: agarrar el texto de otro y re inventarlo con las imágenes. Me siento bastante cómodo en ese esquema.

—¿Estás buscando entre novelas infantiles?

—Estoy leyendo de todo, no solamente infantiles. Hay mucha literatura no infantil en Uruguay de la que podría hacerse perfectamente una película animada todo público, incluso para un público infantil en algunos casos. Hay bastantes escritores de acá que me interesan. Algunos ya tienen películas en proceso. Pero mi forma de trabajar va por ese lado: ir viendo las obras de otros e ir buscando algo que inspire. Puede ser el guión de un amigo también.

—La técnica que elegiste para Anina puede verse como un acto de amor a tu origen de ilustrador, se ve el trazo del lápiz…

—Tiene que ver con lo que te decía al principio de tratar de hacerla lo mejor posible dentro del esquema posible de realización. Con un gusto personal mío y de la gente que trabajó. La mayoría de la gente que trabajó en la película son ilustradores de libros. El director de arte es Sebastián Santana, muy amigo mío y uno de los mejores ilustradores de libros de Uruguay, nos sentíamos todos muy cómodos con esa forma de trabajar porque es la estética con la que sentimos que podemos lograr hacer algo con una carga sensible. Nosotros no hacemos 3D al estilo Pixar, entonces no sabemos expresar las cosas que queremos expresar de esa manera. Técnicamente si lo pudiéramos hacer tal vez lo podríamos manejar, porque hay gente con mucha capacidad de manejo estético, pero no es el recurso que nosotros usamos. Y sin embargo la apariencia de ilustración en papel, de ilustración de literatura, en esa cosa más artesanal sí encontramos muchas posibilidades expresivas para contar la historia como la queremos contar y es algo que nos parece lindo. De repente alguna de las cosas importantes que tiene Anina es que esa opción estética es lo que posibilita que la película llegue a un nivel de desarrollo visual muy elaborado dentro de ese mundo estético.

—¿Ese cotidiano uruguayo aparecía en la novela o fue algo que ustedes quisieron aplicar a la película con un fin preciso?

—Una de las cosas encantadoras que tiene la novela y que quizás no sea la más importante, es esta: una novela escrita desde un lugar muy naturalista, muy humano, muy profundo. Sergio López, el autor, trabaja desde lo que conoce, desde lo que percibe, con historias que ha vivido, que le han contado, entonces no tiene ningún sentido que la historia suceda en un mundo neutro. Para nosotros, los uruguayos, el Uruguay es lo más neutro. Es algo que está. No hay que entender animación como algo situado en un mundo siempre de fantasía, no tiene porqué ser siempre así. En broma nosotros decimos que Anina es realismo animado. Hay una apariencia y un contexto, se sitúa a la película en un lugar concreto, los personajes hablan de una manera, la idiosincrasia, la cultura está presente como contexto, no es el tema de la película. La película puede pasar en cualquier parte del mundo y está todo bien.

—Pero es un postura fuerte, otro productor te podría haber dicho que es demasiado uruguaya, no se va a poder comercializar tanto.

Sí, puede ser. Nosotros elegimos hacer la película de esa manera sin preocuparnos por ese punto. Con las voces pasa lo mismo. En un momento en Colombia se pensó en doblar toda la película para el estreno en ese país y cuando escucharon la versión doblada acá dijeron de ninguna manera, no se dobla, porque eran encantadoras. Y también porque si bien en todo lo que es mercado para niños globalizado hispanoparlante, la tendencia es que se hable en un español que no se habla en ninguna parte del mundo, también se conocen un poco los acentos y los niños en general son los que más los toleran. En Cartagena de Indias la última función del festival fue con 1.700 butacas, prácticamente todos eran niños de escuelas de entre 9 y 14 años y la disfrutaron, gritaron, aplaudieron, hubo un relajo bárbaro en la sala, se identificaron mucho con el personaje, nadie dijo “qué raro que hablan”.

—El humor también está trabajado en cuanto a la identificación con lo que nos rodea: contar los números de los boletos, el tema de La Tabaré, el artista callejero que canta en el ómnibus, envolver los huevos en papel de diario…

Hay muchas referencias personales y muchas a la cultura local porque sentimos que esas cosas cargan de sentimiento y sobre todo la cargan desde el interés hacia la película, la enriquecen. Capaz que no es común verlo en un cine de animación aunque sí hay películas de animación que trabajan desde ese lugar. Con un arraigo muy fuerte con una localía, con alguna nacionalidad, tal vez lo hacen más en Japón que hacen sus propias películas sobre ellos mismos, o en Francia o en República Checa, pero el cine que estamos acostumbrados a ver de animación es más neutro. Las historias pueden estar buenísimas, el despliegue puede ser muy grande pero esa cultura que la nutre es más neutra, involucra a animales con nacionalidades extrañas o formas de hablar. Es otra forma de hacer las cosas.

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En nuestro caso pasa porque la riqueza de la historia pasa por lo emocional y lo emocional tiene mucho que ver con ese arraigo, no pretende ser pintoresca no pretende tampoco hablar del Uruguay concretamente. Pretende contar una historia que sucede en un lugar con determinadas características donde hay cosas que la hacen sentir natural. Y esas cosas tienen que ser las cosas que son naturales para nosotros mismos, que nosotros conocemos. El padre hace fideos, cocinan torta fritas, la forma en que se relacionan, el ómnibus, un poco la forma de actuar de los personajes en general, tienen que ver con lo que nosotros conocemos y con expresar sus sentimientos.

Volviendo a las inspiraciones cinematográficas puntuales, las pesadillas son escenas bien tenebrosas, por momentos surrealistas, otras más terroríficas, una de ellas tiene una similitud fuerte con The wall, ¿usaste las referencias deliberadamente o estaban en tu cabeza?

Más o menos. Yo creo que esas cosas llegan porque uno las tiene en su cabeza. Por momentos a veces buscamos dentro de lo que sabemos o lo que más o menos recordamos y lo compartimos con el resto del equipo. Es como una manera de ir compartiendo esas referencias. En el caso de esa escena en particular es mucho más lo que la compara la gente que la ve con algo parecido a The wall con la intención que nosotros tuvimos. Yo creo que lo que la hace ver como The wall es que está cantada, que hay muchos personajes iguales clonados, que en este caso son maestras (y en The wall son niños) y que es oscura. Son las tres cosas que tiene en común pero no suceden las mismas cosas. Sin embargo hay una escena muy parecida en El rey león, cuando las hienas cantan a un personaje que está en el medio del espacio y en realidad estructuralmente se parece mucho más. Ahí es donde empiezan a jugar las fantasías nuestras y de quienes la ven.

El tipo de música es otra, es como un ejercicio de solfeo la base de la música de esa escena. El contexto es una escuela igual que en The wall, un salón de actos, está la directora y hay gradas que se transforman en un tribunal para juzgar a Anina. Sí es cierto que tiene mucho que ver en la intensidad y en el concepto general, pero son cosas que uno las trae. Creo que miramos la escena de The wall antes, y mientras trabajamos vimos la de El rey león, que es una referencia mucho más lejana conceptualmente.

Después hay otras cosas que son más intenciones personales, que pudieron haber sido hechas de otra manera también a nivel expresivo, pero que sí sentimos que desde algún lado enriquece y aporta y también homenajea. Por ejemplo toda la escenografía que sigue a esa escena: Anina en el final de esa pesadilla se parece mucho a una escena de El gabinete del doctor Caligari. Nosotros la conocíamos, capaz que mucha gente que vea Anina no, la original es en blanco y negro, en Anina está en azules, hay formas de sombras y formas que aparecen que son tomadas casi directamente de ahí con una intención, como recurso gráfico estético muy fuerte, el expresionismo alemán. Es un estilo de homenaje pero además le aporta sencillez. Y capaz que además a alguna persona le puede hacer imaginar un poco a algo un poco retro, hay muchas intenciones mezcladas cada vez que uno utiliza referencias. Muchas veces pasan por un tema de gusto personal. Pedís permiso y tomás esa formita. Cuando ilustramos libros también hacemos ese tipo de cosas. Va por reconocer una herramienta y un tipo de recurso que a uno le gustó y utilizarlo a modo de homenaje, plagio o como quiera ser tomado.

—¿Alguna escena preferida?

No especialmente. Me parece que trabajamos con tanta profundidad en toda la película que incluso cuando algunas personas destacan una sola escena me dan ganas de preguntarles, ¿pero no viste las demás? Me cuesta mucho tener una escena preferida. Durante mucho tiempo fueron las dos primeras escenas de apertura con los créditos iniciales, es una escena que estuvo hecha por muchos años y no cambió y me parece que cuenta mucho del tono de la película. Y el juicio, es una escena que trabajamos muchísimo. También podría decirte dos o tres cosas que volvería a hacer un poco mejor.

—El origen narrativo siempre es Anina, una niña de 10 años ¿Te resultó complejo mantenerte en la mirada infantil? Te basaste en varias cinematografías de directores que en su mayoría no hacen este tipo de cine. Pensar en trabajar el valor cinematográfico de la película y en la protagonista infantil, ¿chocó en algún momento?

Nunca fue un choque drástico pero sí, es algo que hay que pensar todo el tiempo y trabajar todo el tiempo, porque yo hace muchos años que trabajo como ilustrador de libros para niños y tiene un componente similar. La forma de abordar las ilustraciones de estos libros, en mi caso depende mucho de los textos, yo consumo mucha ilustración infantil, y mucha ilustración en general, es algo que me gusta y que cuando lo hago no lo considero infantil, es parte de mi vida como adulto. Creo que desde ese lugar, en las películas, las cosas infantiles no son solo para niños. Ese es un error también, pensar así. Las cosas que están hechas solo para niños generalmente son un desastre. Las cosas hechas para niños tienen que tener un montón de valores, ya sean plásticos, narrativos, artísticos que también tienen que significar algo para los adultos porque si no es como que uno las recorta para hacerlas fáciles. Lo que sí creo es que uno tiene que pensar con quién está dialogando, sí hay que pensar en cierto manejo del lenguaje de tal manera que la comprensión sea lo más amplia posible.

Creo que la única manera es no pensar específicamente en niños, pensamos en personas, entones Anina es una persona. Alguna vez alguien me dijo “Anina habla como si fuera más grande de lo que es”, como algo narrativo a mí me gustó porque sí, hay un escritor que tiene más de 60 años y yo que casi tengo 40 y un equipo de adultos contando la historia de esta niña entonces sí tiene sentido que haya una carga ahí, de intenciones, de ganas de decir cosas.