AGUSTINA CHIARINO

Malabares y estrategias

  • Texto: Mariángel Solomita
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  • Fotos: Agustín Acevedo Kanopa
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  • Nombre: Agustina Chiarino.
  • Profesión: Productora ejecutiva.
  • Filmografía: Jefa de producción: 'La perrera' (Manolo Nieto, 2006), 'Total disponibilidad' (corto, Adrián Biniez, 2008), 'Gigante' (A. Biniez, 2009), 'Hiroshima' (Pablo Stoll, 2009). Productora ejecutiva: 'La discípula del Velocímetro' (Miguel Calderón, México, 2001), 'Corredores de verano' (corto, Leticia Jorge y Ana Guevara, 2009), 'Gigante' (A. Biniez, 2009), 'Hiroshima' (Pablo Stoll, 2009), '3' (P.Stoll, 2012), 'Tanta agua' (L.Jorge, A. Guevara, 2013), 'Historia del miedo' (coproducción, Benjamín Naishtat, 2014), 'El 5 de Talleres' (A. Biniez, 2014), “60 primaveras” (corto, L.Jorge, A. Guevara, 2014), 'Mi amiga del parque' (coproducción, Ana Katz, 2014).
  • Referentes:
  • Proyectos: Próximo estreno de 'El 5 de Talleres', 'Historia del miedo' y 'MI amiga del parque'. En producción el documental 'El blues de mi ciudad' (María Angélica Gil).

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La primera vinculación de Agustina Chiarino con el cine uruguayo estuvo marcada por el azar. Generación del ’96 en la Universidad Católica, terminó sus estudios de Comunicación en México y realizó un posgrado en género documental en Barcelona. Durante unas vacaciones en La Pedrera Manolo Nieto le entregó el guión de La perrera (2006), una película para la que inicialmente no quería mujeres en el grupo, pero en la que Chiarino terminó dirigiendo a un equipo femenino de producción. Un mes siguió a otro y casi al mismo tiempo se convirtió en socia de Control  Z y en productora de Canal 10. 

Su estreno como productora ejecutiva fue con el film de Adrián Biniez, Gigante, premiado en el Festival de Cine de Berlín y éxito de ventas internacionales. Repitió la misma tarea en Hiroshima (Pablo Stoll, 2009), 3 (P. Stoll, 2012) y en Tanta agua (Leticia Jorge y Ana Guevara, 2013). Desde hace un año dirige la productora Mutante Cine junto a Fernando Epstein, con quien desarrolla el workshop para productores ejecutivos Puentes. Entre sus próximos estrenos está El 5 de Talleres (A. Biniez), que por estos días inició su camino en festivales, y dos coproducciones minoritarias con empresas argentinas, formato productivo que defiende y explica en la charla que sigue. 

Organizadora del pitching que cada año realiza Saeta en busca de nuevos contenidos, Chiarino combina además sus trabajos como jurado de distintos concursos. En esas instancias, revela, ocurre su parte preferida de hacer cine: el arme y desarme del guión. 

—¿Considerás que los Fondos de Incentivo funcionan bien para el cine?  

—Están funcionando. A las empresas les interesa asociarse con una película específica por ciertas razones y a veces les interesa estar lo más lejos posible. Yo cuando lo hago, que casi siempre lo hago yo con alguien más que me ayude, es un trabajo de seguir cada marca, ir, exponer las virtudes pensar quién puede querer asociarse. Está el tema de la visibilidad porque no es que una película llegue a 200 mil espectadores, incluso en  nuestro caso es mucha más la visibilidad que tenemos afuera que la que tenemos acá. Pero hay marcas, hace poco filmamos el corto 60 Primaveras con Leticia Jorge y Ana Guevara y hubo un par de marcas que nos apoyaron y nos dieron cosas concretas.

—¿Qué camino priorizás para financiar tus proyectos? 

—Lo que hago es ponerme una ruta que implique alrededor de dos años de trabajo de búsqueda de fondos. Depende cuándo empiece, pero básicamente si tenés alguno de los fondos nacionales es mucho mejor para salir a buscar apoyos fuera del país, porque tenés el aval de «casa». Si conseguís todos los fondos locales, tenés cubierto entre el  30 y el 50% del presupuesto, eso te permite ir armado un plan para buscar socios extranjeros. Me ha pasado de no ganar nada acá y de ganar un fondo extranjero antes.

 —¿Qué opinás de las nuevas vías de financiamiento tipo plataformas de crowfunding?

—Me parece que son esas cosas que le pasan a una persona y que todos comentan pero solo le pasó a él y punto. Creo que sirve para determinado tipo de proyecto que no es el tipo de películas que yo hago. Es para presupuestos de poco dinero, de 20, 30, 40 mil dólares y con ideas un poco más borders, que tengan que ver con temáticas sociales o con una movida mucho más puntual como el nombre de un autor implicado, o que tenga fanáticos. Y tampoco es tan innovador lo que vos le podés dar a los colaboradores a cambio: la entrada para la sala, la remera…nosotros tuvimos una experiencia de esas porque la coproductora mexicana lo quería probar y nada. Es un mecanismo que exige mucha difusión y actividad en redes sociales.

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—Cuando vos elegís un proyecto para producir te referís a sus potencialidades ¿A qué le prestás atención?

—Leo muchos proyectos. Desde hace algunos años integro muchos jurados de fondos, sobre todo internacionales, acá nunca agarré un fondo nacional porque siempre tengo proyectos para presentar y…

—Y es muy chico el ambiente.

—Es muy chico y no me copa tanto. Pero leo cuatro guiones por semana por lo menos. Y me toca mucho Colombia, me tocó el año pasado Chile, ahora Dubai, voy cambiando. Está bueno porque tengo como un espectro de qué está pasando. Lo que más me gusta es leer proyectos, me encanta el desarrollo de los proyectos y trabajar en el guión es lo que más disfruto. No es que yo le busque potencial o no, es como que me decanta: leo el proyecto y enseguida me copa o no, es una sensación muy radical.

—Al leer un guión, ¿pesa mucho tu oficio de productora ejecutiva para evaluar la viabilidad del proyecto?

—Lo que pasa es que yo también tengo claras mis limitaciones siendo una productora uruguaya, ¿no? Me encanta ver cierto tipo de películas que yo sé que no voy a producir, y el espectro de las películas que veo es mucho más amplio del de las que me gustaría producir también. Igual lo que yo leo es muy independiente, proyectos que ya tienen cierto perfil y de esos proyectos hay muy pocos que yo podría desarrollar como productora uruguaya. Ahora en Mutante estamos recibiendo algunos proyectos que no son 100% uruguayos como para producir afuera.

—¿Cómo se abrió ese nicho?

—Por distintas razones. Uno fue el proyecto El 5 de Talleres, la nueva película de Adrián Biniez porque el «Garza» es argentino y toda la película ocurre en Argentina, entonces nos obligó a producir allá; es una película argentina producida por uruguayos y argentinos y rusos y alemanes e irlandeses. Mutante es el productor mayoritario porque llevamos el proyecto pero no porque la película sea uruguaya.

—¿Cómo el crecimiento de otras cinematografías como por ejemplo la colombiana o chilena, afecta a Uruguay en sus chances de conseguir socios? El que estos países amplíen sus fondos de financiamiento e implementen medidas que hagan más atractivo rodar en sus territorios…

—El tema de filmar películas acá casi siempre es porque tenemos a los directores acá, los actores, los técnicos con los queremos trabajar y la temática o locación que manejamos tiene que ver con el país, siempre tenés que ver dónde está el foco de la película. No es cuestión de ir a un país a filmar solo porque es más barato. Es un poco engañoso: vos vas para allá, filmás, pero a la vez tenés un montón de gastos asociados que a fin de cuentas no te equipara. Te equipara en producciones que son más del tipo de servicios de producción o publicidad, o esas películas rodadas en un estudio, en esos casos sí ayuda porque incluso hay algunos que de lo que vos pagás te devuelven un 50%, no es que no lo pagás sino que te lo devuelve, entonces ese tipo de cosas, puede servir. Pero no para el tipo de películas de las que yo estoy hablando.

También lo que nos está pasando ahora que es interesante es que, de repente, estamos coproduciendo una película con Brasil en la que financieramente ellos no nos necesitan, porque nosotros no les vamos a dar nada más allá del convenio de coproducción Uruguay-Brasil -que no lo ganamos-, o Ibermedia. Nosotros, financieramente, en una película de 1 millón y medio de dólares que se hace en Brasil, no podemos colaborar tanto. Podemos colaborar técnicamente, y lo que a ellos les interesaba también es la parte de producción: que nosotros estuviéramos con ellos apoyándolos en el diseño de cómo la vamos a producir, en la búsqueda de socios internacionales, en el posicionamiento en festivales; más como en la línea de contactos o de lo que tiene que ver con la producción ejecutiva y de hacer posible esa realización de la película.

 —Digamos que los contratan como gestores de producción…

—Claro, pensando, “nos interesa asociarnos a tu línea editorial porque nos interesan el tipo de películas que hacen, y nos interesa saber de qué manera la podemos hacer juntos y cómo…»

Entonces, ahí tenemos una película que estamos produciendo que es minoritariamente uruguaya,  y que es filmada toda en Brasil. Y la conocimos porque yo leí el guión en uno de estos mercados y me encantó y pensé «qué puedo hacer», y se fue dando y ahora nos presentamos juntos a Ibermedia. Pero es una brecha limitada. En ese caso nosotros somos coproductores minoritarios y tenemos una participación chica pero nos interesa meternos en películas que nos parece que está bueno que existan. Otro ejemplo de coproducción en la cual nos involucramos es Mi amiga del parque de Ana Katz, que se filmó una parte en Uruguay, y tiene actores y técnicos uruguayos…esta película si tiene muchos elementos locales y es una coproducción “natural”.

—La coproducción minoritaria,¿no es también una estrategia de tender puentes por si el día de mañana esa productora decide invertir en tu proyecto?

—Sí porque yo creo mucho e hice mucho hincapié en la reciprocidad. Nosotros no podemos seguir siendo Uruguay pidiéndole fondos a Alemania, a Francia, siempre correteando detrás porque el 70% de nuestras películas está financiado afuera.Entonces llega un momento en el que te metés en una película no solo para devolver si no porque te gusta: yo no me mezclaría en una película solamente por firmar un papel, sino que cuando hay ciertas cosas en común me parece que está buenísimo que los límites de tu país no te limiten en nada, siendo realistas, ¿no? La coproducción minoritaria por ahora tiene un solo fondo en Uruguay, que es bastante bajo, pero está bueno que exista porque es un granito de arena que después explota, porque vos le estás dando a una coproducción minoritaria algo para hacerla posible, pagando…y además con esa plata pagás sólo cosas uruguayas, tampoco es plata que se va al extranjero, y estás fomentando que Uruguay sea un país con el que la gente quiera venir a coproducir porque tenés ibermedia y también tenés un fondo más que dentro de Latinoamérica puede ser tentador.

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—¿Vos crees que debería existir una línea dentro de los fondos que financie a aquellas películas más caras?

—Yo tengo dos teorías, porque ese tipo de películas existen porque existe un mercado y porque las entradas te lo pagan, no es lo mismo que el cine independiente que está bastante subvencionado. El cine independiente existe porque existen los fondos, porque si tuviéramos que financiarlo con las entradas daría pérdidas: es un bien cultural que ciertas instituciones, o gobiernos, o lo que fuera, quieren fomentar porque de otra manera no existiría; esa es la lógica. Pero si a la vez el Instituto de Cine quiere fomentar la lógica de la industria me parece que está bueno, siempre y cuando no se saque la otra línea. Quizás que este dinero complemente una inversión fuerte proveniente de afuera, algo que promueva la creación de la industria del cine.

—Hay casos de productores ejecutivos que han vendido apartamentos, hipotecado sus casas para sacar adelante proyectos…

—No es mi caso por suerte. Nuestra realidad es que agarramos pocos proyectos, ahora que estamos en coproducciones minoritarias parece que tuviéramos un poquitito más de actividad pero hacemos una película cada un año, año y medio. Un poco la idea es salir a filmar cuando tenés la plata. No la plata para hacer la película sino por lo menos para filmarla y tener un primer corte. Ahí arranco a filmar. También es real que tanto mi socio como yo tenemos otros trabajos al mismo tiempo que producimos películas.

—¿Porque considerás que el tiempo que se va sumando es negativo para la película?

—No, porque considero que puedo conseguir plata una vez que tenga la película filmada. Es una tómbola, es jugártela. Por suerte siempre nos ha ido bien pero es un juego arriesgadísimo porque de última sos vos el responsable de una película que no está terminada, y que si vos no la llegás a terminar a toda esa gente que quedó comprometida, ¿qué le das? Pero yo creo, primero, que hacemos una gran selección de los proyectos. Es muy común en productoras del mundo que la gente desarrolle 10 proyectos a la vez, entonces le ponen poca plata al desarrollo       -porque el desarrollo del guión es la parte más barata de la producción y para la que tenés más tiempo-, y de ahí eligen: ven qué proyectos se van encaminando. Nunca me pasó de empezar un proyecto que no llegue a su fin, me pasó varias veces de estar a punto de abandonar pero después por suerte todo bien. Tampoco uno no tiene que ser necio.

—¿Hubo algún proyecto que nunca hayas logrado financiar desde el guión?

—No, nunca me pasó. Pero Tanta agua tuvo cinco, seis años de desarrollo, y hubo un momento en el que dijimos “si este año no ganamos el FONA, por quinta vez que nos presentábamos, vamos a hacer otra cosa y después vemos cómo lo retomamos” y  ganamos el FONA y  encaramos la película.

—¿Cuestión de jurados?

—Si…no sé, tiene que ver con las modas, tiene que ver con lo que está en la vuelta, quedábamos segundas en todo entonces yo ya estaba podrida, no era el momento. Nos decían «las reinas del Work in Progress (WIP)», es que conseguimos la plata para financiar la película con el equipo técnico comprometido el 50%, bueno todos unos sistemas así como para poder hacerla…mucho apoyo de la intendencia de Salto, muchos servicios que nos apoyaron e hicieron posible la película. Participamos de seis WIP, y no es una cosa que yo recomiende, ojo. En Tanta agua se dio bien porque la película cuando la presentamos se parecía bastante a lo que queríamos que fuera, porque también te puede pasar todo lo contrario: que la vean y te sepulten. Además un distribuidor o agente de vente que va una vez no va a otro WIP a ver la misma película.

Es horrible para mí como experiencia porque vos te parás ahí, se escucha mal, se ve mal, ¡es una película sin terminar, no es la película que vos querés mostrar!, para un productor no está bueno y para un director es la peor pesadilla del mundo; yo he visto mucha gente que se levanta y se va. No lo recomiendo como experiencia. Pero sin duda es una buena herramienta para finalizar la película y cada vez se está usando más.

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—¿Y los laboratorios?

—A mí me resultan bastante útiles. Porque tenés los workshops para directores que es para trabajar el guión, Fundación Carolina o Fundación TyPA por ejemplo, y después tenés los workshops para productores, como Puentes, y luego tenés los mercados de coproducción que son para ir a pitchear los proyectos y tener reuniones uno a uno. Los directores odian todo el tema del pitching. Los productores también, pero ya sabemos que lo tenemos que hacer.

Todo lo que es asesoría de guiones yo creo que es útil, claro que depende del director que tengas, lo abierto que esté a escuchar y lo desarrollado que esté el guión, porque hay un momento en que uno está trabado y ese tipo de asesorías está bueno, o hay gente que se marea mucho, pero yo creo que siempre compartir y tener la opinión de otra gente sobre tu proyecto es importante. Recomiendo ir a estas instancias productor y director juntos porque vos viajás con un director, te sentás, hablás del proyecto, te ponés de acuerdo sobre qué tenés que decir, tenés reuniones donde escuchás qué dice el director, te escucha. Está bueno cuando hablás y el director te está mirando con cara de espanto como diciendo “nada que ver”, a mí me gusta, me hace aclarar cuestiones y sentir que estamos en el mismo proyecto, que estamos con el mismo barco.

—¿Hasta dónde medís tu participación en las películas que producís?

—Me interesa mucho la película pero me interesa más la persona que está atrás de la película, por eso es muy importante estar en la misma sintonía. No tengo pretensiones de ser directora, no me gusta, nunca lo haría; la escritura me interesa un poco más. Yo doy mi opinión, pero no decido. Sugiero director de foto, opino sobre el casting, etc, pero tengo claro que cuando trabajo con un director quiero su punto de vista. Me parece también que para el director es bueno tener una referencia de alguien que esté con él, que lo apoye, porque a veces se habla de esa lucha eterna que yo odio de productor vs. director, para mí es al revés: se tienen que mirar en el espejo. O sea, el director hace posible su película gracias a que tiene un productor que le soluciona un montón de cosas de las que ni se entera y que deposita en él porque cree en su trabajo, y un productor sin director no tiene nada que producir.

—En Uruguay, ¿el productor ejecutivo suele ser dueño de la película?

—A veces.Yo empecé en Control Z como jefa de producción de La perrera (Manolo Nieto, 2006), luego fui productora ejecutiva de Gigante (Adrián Biniez, 2009) y ahí me asocié con Fernando (Epstein), Pablo (Stoll), Gonzalo (Delgado)  y en todas las películas tenemos una parte cada uno. Y generalmente los directores también tienen un porcentaje de propiedad de la película.

—¿Cuánto gana un director de cine?

—Eso es recontra relativo. Depende si es una ópera prima, si son dos directores o uno, si escribió el guión o no. Los guiones andan entre los  15 y 30 mil dólares. El director y el productor cobran bastante parecido. Pero es un trabajo de cinco años por lo menos, pensá que podés ganar 20 mil dólares pero por años de trabajo…yo sigo contestando mails de Gigante por ventas: es un laburo de por vida. Después puede ser que te entren ganancias, si es que sos un poco dueño de la película. En realidad el director y el productor son los que menos ganan porque para empezar son los últimos en cobrar siempre, si es que cobran, y segundo porque vos pensá en que cada persona que trabaja en un rodaje cobra por esas cuatro semanas de trabajo: termina y se va con la plata, en cambio el director y el productor pueden estar cobrando a los tres, cuatro o cinco años.

—¿Estudiaste Comunicación?

—Cursé en la Católica y además hice Ciencias Políticas en paralelo en la pública; de mañana iba a una facultad  y de noche a la otra. Y no terminé, hice hasta tercero y me fui a vivir a México, ahí terminé Comunicación y por eso abandoné Ciencias Políticas. A México me fui de intercambio a una facultad y me volqué más hacia la fotografía. Me quedé tres años allá y empecé a trabajar en cine con Juan Carlos Rulfo y con Alfonso Cuarón. Yo trabajaba en una editorial y hacíamos libros de películas, hice el libro de Y tu mamá también (2001) con el dvd del soundtrack, todas las entrevistas a los músicos, y después preparé el lanzamiento de la película. A Rulfo le producía videos que hacíamos para museos, para proyectar durante las exposiciones.

Después trabajé en películas como asistente de dirección e hice mi primera película como productora allá, que fue un delirio, se llama La discípula del velocímetro. Es una especie de documental sobre una mujer que es multimillonaria, cinturón negro de karate, vidente y una delirada; el director es artista plástico, Miguel Calderón, es un tipo que le vende fotos a Madonna. Él era mi pareja, filmamos la película y quedó ahí. Me separé y como siete años después le estaban pidiendo algo para el Centro Pompidou y le pedí esas 80 horas de material, me lo traje para acá y lo edité con el Garza (Adrián Biniez) y Fernando (Epstein) mientras estábamos desarrollando Gigante. La pasaron en París y luego quedó seleccionada en Rotterdam y acá la estrenó Cinemateca y no se pudo mostrar más porque la protagonista y el marido tuvieron problemas con el gobierno de México. Yo tenía 24 años cuando la hicimos y fue increíble, llegamos hasta a explotar autos durante el rodaje.

Luego de México me fui a Barcelona a hacer un máster en cine documental, pero no era de producción, era como mucho más centrado en ver y me encantó porque pude ver cosas que nunca había visto. Esa es una cosa que estoy perdiendo: antes todos los días veía algo, ahora no puedo…y a mí me encanta ser productora porque me encanta ver películas. Ese fue año espectacular porque pude sentarme y ver y ver y ver.

—¿Te quedaste con ganas de vincularte con el cine documental?

—Estamos empezando a hacerlo. No sé por qué terminé produciendo ficciones porque me interesa mucho el documental. Para producir un documental me interesan más las historias personales. Recién estamos empezando a producir Blues de mi ciudad, de María Angélica Gil, que necesita un desarrollo muy grande, pero mucho más a nivel de historia, personal y de proyecto que económico. Entonces hemos tratado por ahora solamente con fondos nacionales, y yo creo que es el tipo de documentales que no necesita ganar plata y fondos para hacerse. El documental también financieramente te da esa opción de poder jugártela un poquito más sin plata, porque podés agarrar una cámara y por lo menos hacer una investigación.

—Me dijiste, “yo ya dejé de pensar en el espectador uruguayo».

—No dejé de pensar, ya no me desilusiono. Por ejemplo, Hiroshima (Pablo Stoll, 2009), nosotros ya sabíamos que iban a ir pocos espectadores y para mí fue un éxito el estreno en Uruguay porque fuimos los primeros en proponer unas fechas de exhibición acotadas: tres funciones de jueves a domingo y en el horario de las 23 horas: apuntaba bien al público que estábamos buscando. Elegimos al cine Casablanca, nuestro estreno iba para 2 mil personas como mucho y llegó a esas personas que tenía que llegar.

Yo realmente creí que a Tanta agua iba a verla más gente. Se había estrenado en Berlín, tuvo muy buena prensa, salió en todos lados, tenía un buen boca a boca, para mí fue como una sorpresa que hubiera ido tan poca gente. Entonces en un momento me dije “¿qué más podemos hacer?», porque tampoco vas a hacer la prensa como si fuera una película que no es. No me parece que tengamos que rehacer películas o hacerlas diferentes para que el público uruguayo vaya. No. Para mí, esta es la película que yo quería hacer, a mí me encanta y capaz que no fue todo el público uruguayo que hubiera querido, capaz que tenemos que ver de qué manera la pasamos por la tele, o hacemos alguna cosa on line…

—La comercialización de las películas que solés producir tiene que ver más con su presencia internacional, ¿no?

—Totalmente. Una película independiente no es posible si vos no tenés fondos porque no recuperás su costo en la taquilla. Y Tanta agua es una película que se vendió a 15 países, es un buen promedio. Gigante es otra película a la que le fue muy bien internacionalmente, que se vendió mucho. 3 Hiroshima un poco menos. Pero si Gigante no hubiera ganado los fondos que ganó antes y no hubiera estado pre financiada nunca iba a dar ganancias. Nos ha pasado de películas que no han dado ganancias o de las que todavía no hemos cobrado nuestros sueldos, por eso esa cuestión de hacer una cada un año, y yo tengo otros trabajos y Fernando tiene otros.

—Trabajás en Canal 10, ¿cuál es tu función?

—Soy la encargada de organizar el pitching que el canal hace desde hace cinco años. Junto con el gerente de Producción armamos la convocatoria de cada año y luego me encargo de recibir los proyectos, guiarlos y ayudar a los responsables de los proyectos para que encajen con el perfil de lo que se está buscando, coordino quién va a ser el jurado. De los proyectos seleccionados hago el seguimiento hasta la instancia del piloto. Una vez que el piloto está hecho, me desvinculo. Producir televisión abierta no me interesa. Me interesa esto que hago en Canal 10 porque me pongo en contacto con qué es lo que está pasando a nivel de producción, en esta etapa de creación de proyectos.

—En encuentros como los que surgieron del Compromiso Audiovisual se vislumbró cierta insistencia en transformar a la televisión en una nueva ventana para contenidos realizados por profesionales del audiovisual local, ¿crees que sea viable?

—Si te referis a cine creo que no, la tele abierta no tiene nada que ver con ese negocio y me parece que va por otro camino. Si creo que es fundamental que emitan las películas nacionales.

—¿La realización de series y telefilms por ejemplo? Varios proyectos de estos formatos ganaron fondos.

—Es lo único que podría ser viable, pero qué pasa, ¿una serie o un telefilm hecho en Uruguay para uruguayos? ¿A qué costos?…Imposible, no es viable para mí. A no ser que sea algo realmente barato de hacer.

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—¿Para vos como productora o vos como canal?

—Para mí como canal, como productora si me pasan la serie la hago. A Uruguay, con el mercado que tiene, ¿le vale la pena hacer un telefilm de 70 mil, 100 mil dólares, para que lo pasen alguna vez en la tele y sin un planteamiento de salir al exterior?, me parece inviable económicamente. Los intentos que han habido de ficción, que fueron varios y en los que se invirtió bastante plata, quedaron ahí ¿Cómo puede un canal de TV abierta gastar 30, 40, 50 mil dólares en un capítulo de ficción cuando van y compran un capítulo a 2 mil dólares hecho, probado y en el que todos los anunciantes ponen plata? Hay una lógica que no funciona, a no ser que la TV haga lo que hace el cine, que es coproducir. Coproducir con pantallas aseguradas en otros países: me junto con Argentina y coproduzco, viene la mitad de la plata de acá y la mitad de la plata de allá, y después vendo el formato; ese tipo de cosas. Pero hay que llegar a ese grado de profesionalismo todavía.

—¿Qué es Puentes?

—Es un workshop de productores ejecutivos. Hay un proceso de selección de productores con proyectos, son cinco europeos y cinco latinos, y generamos una mesa de trabajo que tiene reuniones individuales, asesorías, se trabaja sobre el guión pero también las relaciones entre ellos y el pensamiento de la coproducción, qué posibilidades tiene tal país, porque después se establecen lazos a largo plazo con los productores que luego se involucran en otros proyectos juntos. A la vez organizamos un taller paralelo con 10 proyectos y productores uruguayos y aprovechamos a todos los expertos que vienen al internacional para volcarlos a los productores locales. Y sesiones plenarias gratuitas y abiertas en el Teatro Solis para todo el sector. Es un workshop que co organizamos con EAVE, el network más grande de productores europeos y que lo financiamos con MEDIA, y de Uruguay con el apoyo de ICAU y otros (Uruguay XXI, UCUDAL, Egeda, Locaciones Montevideanas).

—¿Se analizan los países en cuanto a potencialidades de participación?

—Sí. En Europa los países destacados para coproducir son Alemania y Francia, que tienen fondos a los que vos podés aplicar. Luego aparecen nuevos fondos como el de Noruega, que pone al país en el mapa. Y por otro lado se dan diálogos como el que comenzamos con Rusia, país con el que estamos coproduciendo, que no es tan raro en realidad, porque es un vínculo que nació con Gigante. Este productor la compró y yo lo conocí en Ventana Sur, desayunando en una mesa: “Ah, sos de Uruguay, ah sos de Rusia, acabo de comprar una película uruguaya, ah yo soy la productora, ah bueno”. Ahí empezamos a charlar, nos hicimos amigos, el siguió nuestra trayectoria, compró Tanta Agua previamente y la distribuyó en Rusia y finalmente logramos meterlo ahora de coproductor. Entonces está ahora Rusia como coproductor financiero.

—¿Crees que el lobby es importante en tu trabajo?

—Absolutamente. Yo viajo mucho, y te tiene que gustar eso; a mí me encanta. Es súper agotador también, de las 80 reuniones que tenés una sirve. Para mí el productor es tu socio y tenés que estar hablando con él todo el tiempo y es muy desgastante. Entonces a la hora de elegir hay que pensarlo bien. Porque además hay mucha gente. Y yo creo mucho en las relaciones personales. Con Tanta agua nos pasó que el agente de ventas que era un tema -siempre es un tema el agente de ventas-, porque siempre te parece que no trabaja; terminé optando por una agencia chiquita pero me gustó cómo fue siguiendo el proyecto, cómo lo entendía, porque para vender una película la tenés que querer de alguna manera.

—A los agentes de venta los conocés en los mercados…

—Sí. Y te llegan mil mails porque te buscan en los catálogos…pero yo creo mucho en las amistades laborales, que son amistades que después pueden pasar a ser personales, porque finalmente esto está fundado en la confianza, en poder creer y dialogar con el socio.

—¿Cuál es el principal mercado en América Latina?

—Vetana Sur, y lo era Guadalajara. Pero para Uruguay sin duda es Ventana Sur porque lo tenemos enfrente, viene mucha gente, ponen mucha plata para traer a europeos.

—¿Y en cuánto a festivales?

—El festival más lindo es el Bafici, pero el más grande, con más industria es Guadalajara.

—¿Por qué tomaron la decisión de abarcar la distribución de las películas que producen? 

—También en un momento intentamos distribuir otras películas ajenas pero nos dimos cuenta de que no era lo nuestro y en vez de eso empezamos con lo de la capacitación de Puentes. No me imagino terminando una película, haciendo un moño y entregándosela a alguien para que la distribuya. No me lo imagino porque es como que nadaste, nadaste, nadaste y cuando le tiene que llegar a la gente la estás dejando ahí, sola y buscando suerte.